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100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

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Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

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100 Meisterwerke – Teil 21: Birgit Brenner & Pieter Jacobsz Codde

Amor

Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”, um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

Omnia vincit amor, lautet ein berühmtes Sprichwort: die Liebe besiegt alles!

Dass der kleine Gott Amor, der für das Verlieben zuständig ist, aber bisweilen selbst in durchaus irdische Nöte geraten kann, zeigt das Gemälde des Pieter Jacobsz Codde „Amor als Honigdieb“, das um das Jahr 1636 datiert wird.

In ungewöhnlicher Nahsicht stapft der kleine, dralle Liebesgott auf den Betrachter zu. Einen Fuß hat er trotzig nach vorn gesetzt. Mit der linken Hand wischt er sich die Tränen aus dem nach unten geneigten Gesicht, das von blonden Locken umrahmt wird. Die schwarz-weißen Flügel ragen hinter seinen Schulterblättern hervor. Mit ebenso schmaler Farbpallette wie der Amorknabe ist auch die ihn umgebende Landschaft gemalt. Eine dunkle Baumgruppe, die nach vorn von einem bizarr geborstenen, toten Baumstamm akzentuiert wird, füllt die rechte Bildhälfte. Die nach links abfallende Erdenzone gibt den Blick auf eine sich weit in die Ferne erstreckende Ebene frei, die von drei übergroßen Bienenkörben teilweise verdeckt wird.

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”(Detail), um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Durch das Hinzufügen dieser Elemente hat Codde in seinem Bild ein Thema des Idyllendichters Theokrit aufgegriffen: Als der naschhafte Amor aus einem Bienenkorb die süßen Honigwaben stehlen wollte, wurde er von den Tieren heftig gestochen. Von Venus, seiner Mutter, bekam er jedoch kein tröstliches Mitleid, vielmehr verwies sie auf sein eigenes Tun: „Bist du nicht auch klein und kannst dennoch mit deinen Pfeilen schmerzhaft stechen?“ Amor, der Legende nachder Sohn der schönen Liebesgöttin Venus und des Kriegsgottes Mars, verkörpert nicht nur die angenehmen Seiten der Liebe. Schalkhaft und mutwillig verschießt er seine Pfeile nicht immer zum Wohl der Getroffenen. In seine kindlich-ungestümen Hände sind nämlich zwei verschiedene Arten gelegt: die goldenen entfachen die Liebe, während die bleiernen sie abtöten.

Dass eine den Menschen so sehr beeinflussende Macht wie die Liebe von einem unberechenbaren, frechen Kind verkörpert wird, hat für die Menschheit bereits seit der Antike einen besonderen Reiz besessen. In der Renaissance wird das Bildmotiv des kindhaften Liebesgottes verstärkt wieder aufgegriffen. Nördlich der Alpen setzen Dürer und vor allem Cranach das mutwillige Tun Amors variantenreich in Szene.

Interessanterweise verzichtet Codde gerade bei der Bienenwabenepisode nun jedoch auf ein sehr entscheidendes Bildelement: die ihren Sohn ermahnende, schöne Göttin Venus. Waren diese mythologischen Erzählungen im 16. Jahrhundert auch deshalb so beliebt, weil sie Anlass für die Darstellung eines ästhetischen Frauenaktes boten, so mutet es umso außergewöhnlicher an, dass der niederländische Künstler darauf bewusst verzichtet. Durch den ausschnitthaften Charakter des Bildes und die Konzentration auf das weinende Kind bekommt der Erzählinhalt eine gänzlich andere Aussage. Nicht die Diskrepanz zwischen erotisch-verführerischer Venus und versteckt-moralischer Textgrundlage kann den Betrachter erfreuen. Vielmehr nimmt das Gemälde durch diese Fokussierung genrehafte Züge an, die die durch und durch kindliche Natur Amors betonen, welche sich sowohl in den Körperproportionen als auch in seinem Verhalten ausdrückt.

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”(Detail), um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nach heutigem Forschungsstand ist Codde der einzige niederländische Maler, der diese Thematik bildlich umgesetzt hat. Ob sein eigenes kompliziertes Eheleben, das just zur Entstehungszeit des Bildes in einer Scheidung mündete, der Anlass für das Gemälde gewesen war, muss Spekulation bleiben.

Sei es in der Antike, in der Renaissance, im Barockzeitalter oder im beginnenden 21. Jahrhundert – die zwischenmenschliche Liebesbeziehung hat nie etwas von ihrer komplexen Kompliziertheit eingebüßt. Macht es einen Unterschied, ob nun Amor oder die eigene individuelle Verhaltensfreiheit verantwortlich für das Ge- oder Misslingen der Liebe ist? So wie das Gefühl des Verliebtseins den Betroffenen in einen permanenten Glückstaumel versetzt, kann sein Gegenpol, der Liebeskummer, den Zustand einer ernsthaften Erkrankung mit psychischen und physischen Symptomen annehmen.

Vermutlich nicht an den mythologischen Liebesgott, sondern an eine reale (männliche) Person ist der vorwurfsvolle Ausspruch „Wie kannst du mir das antun?“ gerichtet, mit dem Birgit Brenner im Jahr 2009 ihre Arbeit auch betitelt hat. Mit Filzstift und Acrylfarbe hat die Künstlerin in erkennbarer Schnelligkeit den nahsichtigen Ausschnitt eines nackten Frauenkörpers skizziert. Die Brust, der Bauch sowie die Arme werden zusätzlich durch eine rechteckige violette Umrahmung hervorgehoben. Darunter steht in Druckbuchstaben der Titel des Werks. Die Intimität des Motivs unterstreichend, lässt er, durch die Anrede in der zweiten Person Singular, als Adressaten eine nahe stehende Person vermuten. Verletzt, fassungslos und zutiefst authentisch wirkt dieser eine Satz in Kombination mit dem nur ausschnitthaft gezeigten nackten Körper einer Frau, die sich nicht einmal die Mühe macht, ihre Blöße zu bedecken, sondern die Arme schlaff und kraftlos nach unten sinken lässt. Gegenwehr oder Wut erscheinen sinnlos aufgrund der Tat, mit der sie nun umzugehen hat.

Irritierenderweise nutzt die Künstlerin für ihre Arbeit keinen neutralen Bildträger, sondern eine aus einer Zeitschrift herausgerissene Anzeige, die für das neueste Modell einer Uhrenmarke wirbt. Das Aufmalen des weiblichen Körpers auf die Werbeannonce eines Konsumgutes mag der situativen Dringlichkeit geschuldet sein, mit der der titelgebende Ausspruch getroffen werden musste; vermutlich ist die Frau aber auch als verfügbare „Ware“ behandelt worden. Die Reduzierung auf ihre (weibliche) Körperlichkeit legt sicher eine Interpretation dieser Art nahe. Zudem steht das Motiv der Uhr ikonografisch für die Vergänglichkeit. Somit kann die Wahl des Bildgrundes auch ganz traditionell gedeutet werden, nämlich im Sinne einer begrenzten Zeitlichkeit menschlicher Beziehungen. So klar und einfach die Aussage dieses Kunstwerkes wirkt, so vielfältig und individuell ist die Bandbreite der Assoziationen.

Sowohl das barocke Gemälde des niederländischen Malers als auch das Werk der Künstlerin aus dem 21. Jahrhunderts thematisieren durch ihre Motivwahl die unberechenbare Zufälligkeit, mit der die Liebe und ihr Ende in das Leben der Menschen treten. Nahsichtig und dadurch eindringlich setzen Codde und Brenner die Facetten der Liebe und ihre Wirkmacht auf den Menschen in Szene: ein Thema, das augenscheinlich nie etwas von seiner Faszination verloren hat. Jede Zeit findet dafür eigene Formen und setzt ihre Schwerpunkte.

Die dauerhafte Präsenz und Vielgestaltigkeit der Liebe innerhalb der bildenden Kunst liegt vermutlich auch in der Tatsache begründet, dass eben kein Mensch vor ihr gefeit ist; weder vor den goldenen noch vor den bleiernen Pfeilen des allmächtigen, unkalkulierbaren Liebesgottes.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.:

Ausst. Kat. Bittersüße Zeiten. Barock und Gegenwart in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Köln 2014.

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 88-91.

 

 

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100 Meisterwerke Spezial – Basquiat & Rubens

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Peter Paul Rubens (1577-1640), Venus und Cupido, Um 1628, Öl auf Leinwand, 137 cm x 111 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Museo Thyssen-Bornemisza

Barock und Pop, High and Low, Kunst und Kitsch – nichts scheint im Moment die
(Kunst)welt so sehr zu faszinieren wie die Zusammenführung von scheinbar
unvereinbaren Gegensätzen. Der letzte große Coup dieser Art fand vergangenes Jahr in
den großen Flagshipstores einer der berühmtesten Luxustaschenfirmen statt, als Jeff
Koons neben anderen weltberühmten Meisterwerken auch Rubens’ dynamische
Jagdszenen auf den vinylgetränkten Canvas prägen ließ.
Gesellte sich Rubens im Sommer 2017 zu Jeff Koons, kann man den Barockkünstler in
Frankfurt noch bis Ende Mai 2018 in einer ähnlich ungewohnten Gesellschaft
bewundern. In den beiden großen Kunstinstitutionen der Mainmetropole werden
gerade zwei sehr unterschiedliche Künstler mit den fulminanten Einzelausstellungen
„Rubens. Kraft der Verwandlung“ und „Boom for real“ gefeiert: Peter Paul Rubens
(1577-1640), der barocke Virtuose par excellence, im Städelmuseum und Jean-Michel
Basquiat (1960-1988), das enfant terrible der 1980er Jahre, in der Schirn.

Es ist ein Gipfeltreffen der besonderen Art: vielsprachig, belesen, multibegabt, schnell,
neugierig und mit einem selbstbewussten Ehrgeiz ausgestattet waren sowohl Rubens
als auch Basquiat. Über ein untrügliches Gespür für den Geist ihrer Zeit verfügten
ebenfalls beide: Der eine war ein höfisch gebildeter, versierter Maler und
hochgeschätzter Diplomat, der sich das Beste, was die Kunst zu bieten hatte, zum
Vorbild nahm und den Ehrgeiz hatte es noch zu übertreffen. Der andere arbeitete sich
durch Mut, Talent und selbstbewusste Nonchalance zum Liebling der amerikanischen
Kunstszene hoch.
In die Wiege gelegt war beiden dieser Weg nicht. Rubens stammte aus einer
angesehenen Familie und durchlief eine exzellente, auf eine höfische Laufbahn hin
ausgerichtete Ausbildung. Basquiat hingegen stammte aus schwierigen Verhältnissen
und kam über die Musik- und Grafittiszene zur Kunst.
Beide Ausstellungen zeichnen klug, offen und behutsam die Wege zu ihren jeweiligen
Fragestellungen nach: aus welcher Intention heraus geschah die Anverwandlung der
Formen bei Rubens, wie ging dieser Prozess vonstatten und welche Form erschien ihm
überhaupt als vorbildhaft?
Imitatio et aemulatio sind die Schlagworte, die die Kunsttheorie jener Zeit vorgab.
Weniger die große künstlerische Innovation als das intelligente, um die Vergangenheit
wissende und sich daran messende Kunstschaffen stand hoch im Kurs.

Venus and Adonis

Titian (Tiziano Vecellio) (1487 – 1576), Venus und Adonis, 1555-1560, Öl auf Leinwand, 160 cm x 196,5 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles © J. Paul Getty Museum

Der gebildete,
gereiste Künstler, der gleich einer Biene umherschwirrt, sich nur der schönsten Blüten
bedient und daraus den edelsten Kunstnektar bereitet, ist eine Metapher jener Zeit für ein ideales, künstlerisches Vorgehen. Allein schon die Selektion seiner Vorbilder zeugt von der Begabung des Künstlers. Rubens beherrschte diese Fähigkeit meisterhaft. Nur die Größten wählte er aus: den antiken Bildhauer, der ein Meisterwerk wie den Torso vom Belvedere geschaffen hatte, oder Tizian, den Farbvirtuosen, von dem er lernte die marmorne Schönheit antiker Statuen in schimmerndes Inkarnat zu verwandeln. Eingängig hatte er das Gemälde „Venus und Adonis“ seines Renaissance-Kollegen studiert. Rubens wäre nun aber kein Kind seiner Zeit, wenn er es nur bei einer bloßen Kopie der verzweifelten Venus belassen würde, die trotz all ihrer Liebe und Schönheit es nicht vermag, ihren Geliebten von der Tod bringenden Jagd abzuhalten. Um 1630 entsteht Rubens’ Sichtweise auf diese tragische Liebesgeschichte. Lässt der Rückenakt von Tizian die Schönheit der Venus nur erahnen, so hat Rubens das Liebespaar einmal um 180 Grad gedreht. Die gesamte Dramatik der Szenerie wird dem Betrachter auf diese Weise dynamisch vor Augen geführt. Mit solch flehentlicher Inständigkeit sieht die Göttin ihren sterblichen Geliebten an, dass dieser sogar den Blick abwenden muss, um nicht schwach zu werden. Unentschlossen steht er in höchster Versuchung ihren entblößten Oberschenkel berühren zu wollen und damit ihren Bitten nachzugeben. Der kleine Amor, der sich, tatkräftig seine Mutter unterstützend, in kindlichem Ungestüm ans Bein des Fortstrebenden klammert, ist eines der schönsten Beispiele barocker Handfestigkeit. Auf unterschiedlichen Ebenen ist das sinnliche Berühren Ausdruck des Erzählinhaltes, dem sich der Betrachter auch fast 400 Jahre später nicht zu entziehen vermag.

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Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1982, Acrylic and oil on linen, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018 & The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York, Courtesy Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Foto: Studio Tromp, Rotterdam

Menschlich, intensiv und real nähert sich auch die Schirn ihrem Protagonisten.
Stringent, trotz der Fülle an künstlerischem Material, kann der Besucher die
Zusammenhänge der Entwicklung des charismatischen, hochproduktiven
„Wunderkindes“ Jean-Michel Basquiat nachvollziehen ohne bei seiner Betrachtung
methodisch bevormundet zu werden.
Von der unbändigen Energie und dem unstillbaren Drang sich künstlerisch
auszudrücken, sei es im Grafitto oder in postkartengroßen Kollagen, zeugen die frühen
Arbeiten Basquiats. Es passiert sehr schnell sehr viel in diesem kurzen Leben, das in
einmaliger Weise auch die gesellschaftspolitischen Umstände der Zeit widerspiegelt.
Ein untrügliches Gespür hatte Basquiat für besondere Menschen und baute früh ein
fulminantes Netzwerk auf. Als schwarzer Künstler avancierte er so zum Liebling der
Kunstszene und flog mit der Concorde um die Welt. Der allgegenwärtige und alltägliche Rassismus hingegen führte dazu, dass Basquiat wegen seiner Hautfarbe in New York häufig kein Taxi bekam. Das Leben zwischen solch extremen Polen drückte Basquiat mit unnachahmlicher Eindringlichkeit in seinen Werken aus. Superlative prägten sowohl zu seinen Lebzeiten als auch nach seinem Tod die Rezeption seiner Werke: Er war der jüngste documenta- Künstler aller Zeiten und der erste zeitgenössische Künstler, dessen Gemälde im Mai 2017 die 100 Millionen Dollar Grenze bei einer Auktion sprengte. Drogen in hohem Maße waren Basquiats Gegenmittel gewesen um diesen Zwiespalt ertragen zu können. Letztendlich brachten sie ihm mit 27 Jahren den Tod.

Es wäre vermessen zu behaupten, dass man nach einem Besuch der Ausstellung
Basquiat verstehen könne. Eine Annäherung ist möglich, wobei der Betrachter sich auch
einer gewissen Überforderung stellen muss, da viele der Werke einen ungefilterten Blick
in die Gedankenwelt des Künstlers darstellen. Es ist eine Explosion von Eindrücken und
Versatzstücken aus Geschichte, Literatur, Musik, Philosophie und Kunstgeschichte
neben täglich Erlebtem. Die Arbeiten wirken wie ein optisches Simultangeräusch seiner
subjektiven Weltwahrnehmung.
Und doch gibt es ein Bild in dieser Ausstellung, vor dem man intuitiv inne hält. Es ist sein
schwarzes Selbstporträt. Die Augen sind nur zwei kleine weiße Schlitze. Sein
Markenzeichen, die Krone, die überall und nirgends in seinem Oeuvre zu finden ist,
ersetzen diesmal die eigenen ikonischen Haarsträhnen. Reduziert, konzentriert, als wäre
alle Farbe überflüssig. Es geht um das Schwarzsein an sich.
Ein Selbstporträt gibt es auch jenseits des anderen Mainufers. Überlegen, ohne arrogant
zu sein, blickt Rubens ein bisschen müde aber dennoch interessiert auf seine Betrachter
herab.

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Ausstellungsansicht “Rubens. Kraft der Verwandlung” Foto: Städel Museum

Beide geben sie ihrer Zeit ein Bild von sich: Rubens, der seinen barocken Überschwang
stets mit höflicher Disziplin bändigte, Basquiat, der die auf ihn einstürmende Überfülle
knallend wieder nach außen warf.
Und so gilt gerade in Hinblick auf diese beiden großen Ausstellungen in Frankfurt der
kluge Satz: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.

Rubens – Kraft der Verwandlung, Städel Museum, 8. Februar – 21. Mai 2018 www.staedelmuseum.de

Basquiat. Boom For Real, Schirnkunsthalle, 16. Februar bis 27. Mai 2018 www.schirn.de

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Ausst. Kat.: Rubens. Kraft der Verwandlung. München 2017.
Nils Büttner: Rubens. München 2007.

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100 Meisterwerke – Teil 9: Martin Eder & Ottmar Elliger d. J.

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe”, um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 Aus feministischer Sicht ist die folgende Erzählung, die zu einer der berühmtesten gehört, wenn es um die Wertschätzung der Malerei geht, unerträglich. Alexander der Große verschenkt aus Hochachtung seinem Hofmaler Apelles gegenüber, die eigene Geliebte an das Künstlergenie, als dieser sich während einer Modellsitzung in Kampaspe verliebt hat. Die Frau, die in dieser Geschichte lediglich aufgrund ihrer äußeren Vorzüge überhaupt eine Rolle zu spielen scheint, darf ausschließlich passiv agieren. Sie wird erwählt, sie wird gemalt, sie wird verschenkt. Sie muss gehorchen.

“Als Alexander nämlich veranlasst hatte, dass eine von ihm ganz besonders geliebte Nebenfrau, namens Kampaspe wegen ihrer bewunderungswürdigen Gestalt von Apelles nackt gemalt werde, und dabei beobachtete, dass dieser, indem er gehorchte, selbst in Liebe entbrannte, gab er sie ihm zum Geschenk – groß durch seine Gesinnung, noch größer durch seine Selbstbeherrschung und durch diese Tat nicht weniger bedeutend als durch irgendeinen anderen Sieg.”

Leicht fällt es uns Heutigen nicht, diese Tatsache der völligen Missachtung der freien Entscheidung einer Frau hintanzustellen. Um zum damalig intendierten Kern der Geschichte vorzudringen, wollen wir es dennoch versuchen.

Der Autor, der die Anekdote der Nachwelt überliefert hat, ist der antike Schriftsteller Plinius der Ältere, der im 35. Buch seiner naturalis historia im 1. Jhd. n. Chr. einen Überblick über die Kunstszene der Antike gibt. Im Stil einer Eloge reiht er eine Anekdote an die nächste, die allesamt nichts anderes zum Ziel haben, als die Vorrangstellung Apelles’ innerhalb der Künstlerschaft seiner Zeit hervorzuheben. Durch die Tatsache, dass eine Frau, die vorher die Geliebte des größten Herrschers ihrer Zeit war, nun die Geliebte des größten Künstlers ist, wird seine Überlegenheit unmissverständlich verdeutlicht. Der König und der Künstler stehen damit, verbunden in der Verbundenheit an eine Frau, auf Augenhöhe.

Zahlreich sind in der Kunstgeschichte die Darstellungen, die sich diese Szene von Plinius zum Vorbild genommen haben. Ermöglichte die Geschichte dem Maler doch aus dem Vollen zu schöpfen, da große menschliche Themen angesprochen werden: Liebe, Schönheit, Heldentum und Verzicht. Um so mehr erstaunt, es welche Variante der Auslegung des Textes Ottmar Elliger d.J. gewählt hat.

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe” (Detail), um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Beim ersten Blick muss der Betrachter sich in diesem Gemälde „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe“,  das um das Jahr 1725 entstanden ist, erst orientieren. Ein großer, mit reichem Aufwand ausstaffierter Saal unbestimmten Ausmaßes erschließt sich durch das variantenreiche Licht- und Schattenspiel nach und nach, bis das Auge im Zentrum der Komposition an der hellsten Stelle inne hält. Hier lagert die nur von zarten, leicht transparenten Stoffen umhüllte Kampaspe auf einer kostbar mit silbrig glänzender Seide bedeckten Ruhestätte, die sich durch ein großes Podest sanft erhöht in der Mitte des Raumes befindet. In sfumatohafter Auflösung zeigt ein begonnenes Gemälde, das neben dem Bett steht, den eigentlichen Grund der Anwesenheit der schönen Geliebten: sie diente als Modell für die Darstellung der Venus. Daneben steht ein goldgerahmter Prunkspiegel als Symbol der Liebesgöttin. Mit ihrer Linken lüftet die Freundin des Königs elegant das silbrige Tuch, während sie sich mit ihrer Rechten auf der Liege aufstützt, um mit leicht nach links gewandtem Haupt erstaunt die Szene zu beobachten, die sich zu ihrer Rechten abspielt.

In demütiger Haltung ist der bereits ergraute, hochgeschätzte Künstler Apelles, in der Linken noch seine Farbpalette haltend, vor seinem Herren in die Knie gesunken, um nun eben nicht dessen Geliebte, sondern statt derer, eine Ehrenmedaille des Königs dankbar in Empfang zu nehmen. Noch im Herangehen begriffen, steht Alexander als einziger der drei Protagonisten nicht auf dem runden Podest, überragt aber allein schon durch seine Körpergröße den Künstler. In majestätisches Rot gekleidet, der Farbe der Mächtigen schlechthin, mit goldbesetzter Rüstung und opulentem Federputz wird er unmissverständlich als siegreicher Feldherr dargestellt.

Geehrt und dennoch nur wie ein Statist zwischen den beiden Hauptfiguren von Kampaspe und Alexander, die durch Kolorit, Lichteinfall und erhöhte Positionierung dominieren, wirkt der Künstler. Fast kommt dies einer Degradierung gleich, die sich ja zudem durch das Vorenthalten der königlichen Geliebten am dringlichsten ausdrückt.

Durch eine raffinierte, theaterhafte Lichtregie gehen die Protagonisten dieser Handlung nicht in der Fülle der Ausstattungsdetails unter, sondern werden bühnenhaft hervorgehoben. Wie rahmendes und kommentierendes Beiwerk mutet das vielfältige Szenario aus Statuen, sich balgenden Putten, gebauschten Draperien und Blumenkränzen an, das sich in dieser an Theaterkulissen erinnernden Architektur findet. Aufgrund der Heterogenität der Innenausstattung ist an eine Melange aus Atelier und Thronsaal zu denken, die eher der Künstlerphantasie entsprungen scheint, als dass sie eine reale Architektur nachbilden würde. Noch üppig schwelgend in barocker Ausstattungspracht, bereichert Elliger durch das zarte Kolorit vor allem die hinteren Partien des Raumes mit einer rokokohaften Leichtigkeit.

Noch erstaunlicher jedoch als dieser individuelle Umgang mit traditionellen und innovativen Formelementen ist Elligers bildliche Umsetzung der antiken Textquelle. Keinen Zweifel lässt Plinius daran, von welcher Art die Auszeichnung des Herrschenden für seinen geschätzten Hofmaler war, der im übrigen als einziger das Privileg hatte, den König zu porträtieren. (Auch ein Alexander der Große betrieb vor mehr als 2000 Jahren bereits Imagepflege!). Abweichend nun jedoch von dieser Textvorlage empfängt der dankbare Apelles nicht die Geliebte, sondern eine Medaille mit dem Konterfei des Herrschers. Eine derartige Abwendung vom historischen Text lässt sich vermutlich nur durch den expliziten Wunsch des Auftraggebers, dem dieses Thema zu pikant erschienen war, erklären. Aus diesem Grund vermutet Hans-Joachim Raupp keinen weltlichen, sondern einen geistlichen Fürsten, der die frivolste Stelle der Geschichte nun durch seinen eigenen Künstler moralisch zähmen ließ.

Eindeutig und nicht ambivalent erscheint auf den ersten Blick hingegen Martin Eders nackte Schöne aus dem Jahr 2010, die den vielsagenden Titel „Reinigung“ trägt. Auch hier könnten nun Feministinnen auf den Plan gerufen werden mit dem seit den 80er Jahren bekannten Schlachtruf „Do women have to be naked to get into the museum?“, der auf das eklatante Missverhältnis von weiblichen Aktdarstellungen und weiblicher Künstlerschaft in den Ausstellungsinstitutionen rund um den Globus anspielt.

Nun scheint es jedoch so, dass, anders als in der Erzählung des Plinius, diese zeitgenössische Dame sich ihrer selbst bewusst und eigenständig entschieden hat, in diesem Aufzug gemalt zu werden. Ob nackte Haut und Feminismus vereinbar sind, wird im 21. Jahrhundert heftig diskutiert. Martin Eders Modell hat sich diese Frage bereits beantwortet. Hier ist die Frau die Entscheidungsträgerin.

Nach links gerichtet, wendet sie ihr Gesicht dem Betrachter zu. Die bis zur Hüfte Dargestellte hat lediglich ein dunkles Cape über Kopf und Schultern gelegt, das vorne geöffnet, den Blick auf Brust und Bauch gestattet. In Händen hält sie einen Stab, den sie zwischen ihre nackte Brust und das Schlüsselbein gelehnt hat. Fulminant durchschneidet dieser diagonal das gesamte Hochformat der Komposition. Unverwandt ist ihr nicht unfreundlicher, aber durchdringender Blick aus dunklen Augen auf den Betrachter gerichtet. Nichts an dieser Darstellung erscheint uns passiv. Die aufrechte Pose, der gerade Blick sowie der feste Griff um einen Gegenstand, der durchaus auch zur Verteidigung dienen könnte, lässt keinen Zweifel daran, dass diese Frau nicht nur über ein gutes Aussehen verfügt.

Leicht verständlich und vertraut wirken Eders Bilder auf den ersten Blick. Früher waren es Kätzchen mit großen niedlichen Augen, danach kamen die leicht bekleideten Frauen, die vielleicht die Phantasie des Betrachters anregten, aber von diesem kein überbordendes ikonografisches Vorwissen verlangten.

Schnell ließe sich das Kitschverdikt über diesen Bildern ausgießen. „Wenn Du meine Bilder anschaust, dann weiß ich ganz genau, was sich in Deinem Gehirn abspielen soll“ sagt selbstbewusst der Künstler. Wir könnten ihm sicher den Gefallen tun angesichts dieser leicht bekleideten Dame, die mit Hirtenstab und geöffnetem Cape der Phantasie Tür und Tor öffnet. Aber reicht im 21. Jahrhundert tatsächlich ein halbbekleideter Frauenakt mit dem Titel „Reinigung“ aus, um ein Gemälde als kitschig zu verurteilten? Wer ist der Richter über Kitsch oder große Kunst? Machen wir es uns als Betrachter tatsächlich so einfach und tappen in die so offensichtlich ausgelegte Falle?

Die Vieldeutigkeit ist vielleicht das einzige Qualitätskriterium, das der zeitgenössischen Kunst geblieben ist, und diese große Chance sollten wir als Betrachter auch nutzen. Nicht nur die abstrakte Kunst ist in der Lage Ambivalenzen in ihrer Interpretation hervorzurufen, auch die klassischste aller Gattungen, die figurative Malerei kann das. Sie verlangt nur dem Betrachter mehr ab, da er erst einmal hinter das scheinbar Vertraute, von der Gesellschaft einvernehmlich Konnotierte, blicken muss, um festzustellen, dass das Vertraute nur vertraut scheint. In Wahrheit ist es genau das Gegenteil. „Die dünne permeable Membran zwischen einem Zustand und dessen vermeintlichem Gegenteil“ reizt Eder bei seiner Motivwahl. Auf welche Weise man den Blick, das Aussehen und die Intention dieser Frau nun deuten möchte, bleibt jedem selbst überlassen. Eine subtile Fähigkeit zur Ambiguität, zur Verunsicherung kann diesem Bild aber in jedem Fall nicht abgesprochen werden. Denn auch das sagt Martin Eder: „Ich mag es, wenn Bilder sich nicht schnell erklären. Das überlasse ich lieber den anderen.“

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe”, um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ottmar Elliger spielt ebenfalls, wenn auch auf einer anderen Ebene, äußerst versiert auf der Klaviatur der Vieldeutigkeit. Er wählt sich einen wohlbekannten antiken Stoff, bricht dann jedoch die vorauseilende Erwartung des Betrachters in der Negierung der üblichen Ikonografie des Themas. Erstaunlicher als die eigenwillige Abwandlung der Textvorlage erscheint die Darstellung Kampaspes, die zwar passiv das Geschehen der beiden Männer beobachtet, aber dennoch die eigentliche Hauptfigur des Gemäldes ist. In weiblicher Anmut kann sie sich als Gegenpart zu dem kriegerisch-männlichen Alexander behaupten. Nicht die etwas eingezwängt wirkende Figur des Künstlers, sondern die stolze Geliebte, steht kompositorisch auf Augenhöhe mit Alexander mittig in die Bilderzählung gerückt. Historisch überlieferte weibliche Schwäche verwandelt Elliger in eine subtile Bilddominanz. Aus feministischer Sicht wäre dies sicher als Teilsieg zu verbuchen.

Literatur:

C. Plinius secundus d.Ä.: Naturkunde/Naturalis historiae. Farben, Malerei, Plastik. Buch/Libri 35. Hrsg. und übers. von Roderich König in Zus. m. Gerhard Winkler. München 1978.

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 130-135.

Ausst. Kat.: Die kalte Kraft. Martin Eder. Ostfildern 2004.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=99&clang=0