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100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

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Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

 

 

 

 

 

 

100 Meisterwerke – Teil 10: Carina Linge & Marseus van Schrieck

 

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet, um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Gönnte man dem hochformatigen, 1660 entstandenen Gemälde eines Blumenbouquets mit Insekten des Otto Marseus van Schrieck nur einen flüchtigen Blick, so könnte man zu der Annahme gelangen, es handele sich hier um ein paar zufällig über einen dunklen Untergrund verstreute Juwelen. Wie kostbare Edelsteine funkeln aus der Dunkelheit die in feinsten Farbabstufungen elegant sich windenden Blütenkelche in einer Vase. Die dezente Pracht besteht aus einer Vielzahl von unterschiedlichen Blumen, die sich erst bei genauerem Studieren definieren lassen.

Unübersehbarer Blickfang ist eine, sich dem Betrachterauge regelrecht darbietende, Rose, deren Farbspektrum in feinsten Blätterdrapierungen von einem reinen Weiß über dezente Roséschattierungen bis hin zu einem tiefen Rot reicht. Wie um das malerische Prinzip der erzwungenen Einansichtigkeit Lügen zu strafen, erhält dieses Exemplar ein spiegelbildliches Pendant, das sich exakt von der anderen Seite zeigt. Zart wird es von seinem grünen Stiel getragen, der ob der Üppigkeit des kugelig-voluminösen Blütenkopfes sich leicht nach unten neigt.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Optisch gehalten wird dieses Rosenpaar von einem Blütenstamm scharlachroter Stockrosen, sowie von tiefdunkelrotem Schlafmohn, der sich selbst zwar eher im Hintergrund des Arrangements befindet, jedoch in sämtlichen Stadien seiner Blüten, von der Knospe bis hin zur mattblauen Samenkapsel, gezeigt wird. Als wäre der dunkle, nicht näher definierte Hintergrund weit mehr als nur eine indifferente Fläche, präsentiert sich eine voll erblühte Mohnblüte genau in diese Richtung. Fast ist man versucht sie umzudrehen, um in den vollen Genuss ihrer Schönheit zu kommen, die sich anhand der rückseitig gezeigten, zarten, bis ins Schwarz schimmernden, Blütenblätter erahnen lässt.

Den vorderen Abschluss des Blumenstraußes bildet eine Gruppe aus mehreren Blüten, die sich bis zu der marmorierten Platte neigt, auf der das Bouquet in einer kleinen, kostbar schillernden, gläsernen Vase präsentiert wird. Eine rotweiß geflammte Nelke sowie eine blaue und eine gelbe Winde finden sich hier zu einem freundlichen Spiel der drei Grundfarben zusammen.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fest auf der Marmorpatte steht, ebenfalls aus hartem Material, die Vase. In ihr winden sich dynamisch, aber dennoch in ihrem Gefäß verankert, die Blütenstängel. In vollkommener Freiheit umschwirren die Libelle, die Schmetterlinge und Falter den Strauß und vermitteln somit in ihrer Bewegung zwischen Raum und Blumenarrangement. Ebenso fein und detailliert ergänzen sie das vielfältige Arrangement von Farbe, Form und Materialität um ein weiteres Element: das der Beweglichkeit. Ebenso variantenreich wie die Präsentation der Blumen wird diese vom Künstler vorgenommen: vom zarten Ruhen der Libelle auf der Bodenplatte bis hin zum sanften, flatternden Heranfliegen des prächtigen gelben Schmetterlings reicht die Bandbreite.

Otto Marseus van Schrieck, der sich auf dem Querschnitt der Marmorplatte mit seiner Signatur verewigt hat, zieht bei diesem Blumenbouquet alle Register seiner Kunst. Die Opulenz der Schönheit wird nicht durch ein überbordendes Anhäufen sondern ein kluges Reduzieren und Anordnen erreicht. Durch diesen Kunstgriff gelingt es dem Maler, trotz der Aufwändigkeit des Arrangements, jedem noch so kleinen Detail der Blumen und Insekten mit wissenschaftlicher Genauigkeit gerecht zu werden.

Bekannt war Marseus van Schrieck bei seinen Zeitgenossen für seine naturwissenschaftliche Neugier, die sich beispielsweise in eigenen Terrarien niederschlug, in welchen er die Tiere, die er auch als Bildvorlagen nutzte, akribisch studieren konnte. Da er stets auf der Suche nach neuen Tieren und damit Motiven für seine Gemälde war, gaben ihm seine Kollegen den Spitznamen „Schnuffelaer.“ In einigen seiner Bilder ging er sogar so weit, dass er die Schmetterlinge in die noch feuchte Farbe drückte, um die Naturform im späteren Malprozess möglichst exakt wiedergeben zu können.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Marseus van Schrieck reiste durch Italien, Frankreich und England und kam dort mit bedeutenden Gelehrten in Kontakt. In Florenz erlebte er die Gründung der Accademia del Cimento, die sich anhand der neu entwickelten Techniken des Mikroskops und des Teleskops der Erforschung des Kosmos verschrieben hatte. Der Künstler, der auch als der Erfinder des Waldbodenstilllebens in die Kunstgeschichte eingegangen ist, stellt ein herausragendes Beispiel eines Malers des 17. Jahrhunderts dar, in dessen Oeuvre die Wissbegier und das Interesse an der Naturwissenschaft einen gleichberechtigen Part bildet zu seinen ästhetischen Ansprüchen als Künstler. Das nahezu allansichtige Zeigen der voll erblühten Rose zeugt in unserem Bild von diesem Anspruch der naturwissenschaftlichen Genauigkeit verbunden mit einer feinsinnigen, künstlerischen Präsentation der Pflanzenschönheit. Jede Blume, jedes Tier, ja sogar die Vase erhält den Raum, den sie braucht um sich zu voller Schönheit zu entfalten. Gerne gehen wir auf das vorgetäuschte Spiel ein, der Künstler hätte hier nur die Natur abgebildet, wie sie sich ihm präsentiert hat. Seine ordnende Hand war so im Einklang mit dieser tätig, dass wir ihr Tun geflissentlich übersehen.

Eine harmonische Gesamtwirkung, die trotz der Vielfalt der dargestellten Objekte entsteht, zeugt vom bildkompositorischen Geschick des Künstlers. Selbst die blaue Winde am unteren Bildrand, die in ihrer Einfachheit fast zu schlicht scheint, ist ein wichtiges Element um der Gesamtkomposition einen kleinen Störfaktor zu verleihen, der bekanntermaßen stets zum Erscheinungsbild der Schönheit gehört. Symmetrische Perfektion allein ist nicht ihr Rezept.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Aber nicht nur ein subtiles Beigeben von scheinbar nebensächlichen Details, auch das Weglassen fällt bei diesem Stillleben ins Auge. Eine Tatsache, die August Wilhelm Schlegel in seinen Ausführungen zum Stillleben betonte: „Blumen (…) sind Teile von Pflanzen; frisch abgepflückt haben sie eine Art von Leben, welches ausgedrückt werden soll, so daß hier die Bedeutung, die Offenbarung des Inneren durch das Äußere schon zunimmt. (…) Alles dies mit Sinn aufgefaßt, der lebendige Hauch der Pflanzenwelt darüber verbreitet, dann Eleganz der Formen und harmonische Anordnung, können zusammen reizende Bilder geben, die sich sogar schon als Ganzes schließen, sodaß man nicht gern etwas hinweg- oder hinzudenken möchte (…).“

Wie angenehm, dass der Künstler auf jeden didaktischen Zeigefinger verzichtet und keines der im 17. Jahrhundert so häufig beigegebenen Vanitasattribute hinzufügt! Die den zarten Gewächsen innewohnende Vergänglichkeit, die sie dadurch ja um so kostbarer macht, lässt er ganz für sich sprechen.

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Carina Linge, Der Perlenohrring, 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Um Kostbarkeit geht es auch im Stillleben „Der Perlenohrring“ von Carina Linge. 350 Jahre nach Schrieck entstanden, entdeckt die Künstlerin diese Gattung im Medium der Fotografie neu. Meisterhaft wiedergegeben, suggeriert Linge dem Betrachter eine ähnlich zufällige Arrangiertheit wie ihr niederländischer Vorläufer, überdies in einer verwandten Bildsprache. Ein Früchtestillleben von barocker Pracht ist im wahrsten Sinne des Wortes ins beste Licht gerückt worden. Kunstvoll wird es in Szene gesetzt auf dunklem Stoff und erhöht stehendem Kristall. Sowohl die zarte Transparenz der Trauben als auch die Festigkeit des Apfels wird in all ihrer haptischen und optischen Beschaffenheit eingefangen. Ein etwas dürrer, fast schon zu verwelken drohender Zweig schlängelt sich durch das Arrangement. Die Natur hat diese Formen, diese Farben geschaffen.

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Carina Linge, Der Perlenohrring (Detail), 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nicht ganz so vergänglich, dafür von zeitloser Eleganz, schimmert das Perlenensemble, das etwas achtlos am Rand des Tisches liegt. Man kann gar nicht anders als sich vorzustellen, dass hier gerade noch ein feines Vermeer-Mädchen aus dem 21. Jahrhundert gestanden hat, um sich seines Perlenschmuckes zu entledigen. Ähnlich wie der große Holländer in seinen rätselhaften Bildkompositionen spielt auch Carina Linge mit der Neugier des Betrachters. Wie sieht die Besitzerin all dieser Kostbarkeiten aus, wie passt das üppige Früchtearrangement und das Geschmeide in diese ansonsten eher karge Umgebung, welcher Art ist wohl das Bild, das an der Wand hängt, das wir aber aufgrund der Perspektive nicht zu Gesicht bekommen? Um noch einmal bei Vermeer zu verweilen: auch dieser konfrontierte den Betrachter häufig mit Bildern im Gemälde, die nicht zu sehen sind, oder Frauen, deren geheimnisvolles Tun der Phantasie Tür und Tor öffnet.

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Jan Vermeer, Junge Dame mit Perlenhalsband, 1662–1665, Öl auf Leinwand, Courtesy of Stiftung Preußischer Kulturbesitz – Gemälde Galerie Berlin

Mit ihrem zeitgemäßen Umgang mit traditionellen Elementen, wie der Verdichtung des Motives, dem radikalen Entleeren ganzer Bildflächen, der höchst subtilen, in der Perle kulminierenden Lichtführung, der eleganten Vergegenwärtigung der Absenz von Menschen durch ihre Attribute, verleiht die Künstlerin der Gattung des Stilllebens auf leise Art eine Modernität von großer Eindringlichkeit.

Fast kommt dies einer kleinen Renaissance gleich. Stillleben standen im Laufe der Jahrhunderte bis heute häufig nicht hoch im Kurs. „Still und in sich gekehrt und in einem mäßigen Genuß genügsam“ so beschrieb Goethe den Stilllebenmaler. Es könnte ja nicht anders sein, als dass das einfache Motive sich in der Einfachheit dessen, der es lediglich nur abmale, widerspiegele.

Es scheint, als hätte mancher Künstler sich der Herausforderung solchen Vorurteilen zu begegnen nun mit besonderer Sorgfalt gestellt, um sie subtil zu widerlegen. Auch wenn unsere beiden Werke nur stille Gegenstände und Insekten zum Bildmotiv haben, so sind sie dennoch in der Lage eine Geschichte zu erzählen. Es verwundert nicht, dass wir in beiden Werken Prinzipien entdecken, die von Alberti und vielen anderen Kunsttheoretikern für die Historienmalerei postuliert worden sind. „Vielheit in der Einheit“, die in harmonischer Ausgewogenheit dem Betrachterauge Freude und Unterhaltung bereitet, finden wir bei dem niederländischen Maler wie auch bei der zeitgenössischen Künstlerin; ebenso den Grundsatz der Pendantbildung, der Gegenüberstellung von sich ähnlichen aber doch unterschiedlichen Objekten. Bei Marseus van Schrieck darf die Rose sich wie in einem Spiegel um sich selbst drehen, bei Carina Linge finden wir die unterschiedlichen Arten natürlicher Schönheit in Frucht und Perle.

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Carina Linge, Der Perlenohrring (Detail), 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In beiden Kunstwerken gilt das Gesetz der Schönheit, das jedoch durch ein kleines Element das Betrachterauge zum Stolpern bringt. Einmal erfüllt diesen Zweck die farblich aus dem koloristischen Rahmen fallende Winde, das andere Mal ist es das welke Ästlein im Kontrast zu den glatten, schimmernden Oberflächen von Tuch, Apfel, Perle und Puderquaste.

Sowohl das niederländische Stillleben als auch die zeitgenössische Fotografie erzählen ihre Geschichte aber nicht zu Ende. Der Betrachter bekommt einen Phantasiespielraum im kleinen Maßstab: eine zum Bildhintergrund gedrehte Blume, ein Bild an der Wand und eine zurückgebliebene Konstellation von Dingen, die uns zum Geschichtenerzähler in Gedanken werden lassen.

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 170-173/166.

König, Eberhard; Schön, Christiane (Hrsgg.): Stilleben. Berlin 1996. S. 185/195.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

https://www.museum-schwerin.de/ausstellungen/marseus/

 http://www.carinalinge.de/

Eros & Thanatos: Eines der 5 schönsten deutschen Kunstbücher 2013!

 

Tagträume von Begehren und Erfüllung
Zeitgenössische Kunst der SØR Rusche Sammlung im Dialog mit Alten Meistern

Prämiert von der Stiftung Buchkunst als eines der 5 schönsten deutschen Kunst Bücher 2013
Herausgegeben von Matthias Bleyl, Mark Gisbourne, Wim Pijbes, Thomas Rusche, Hans-Werner Schmidt, Wolfgang Ullrich
Sammlungskatalog mit 76 schwarz-weißen Abbildungen, gedruckt von Photopolymerklischees, gestaltet von Maria Magdalena Koehn mit einem Text von Mark Gisbourne und einem Vorwort von Hans-Werner Schmidt/ Direktor MdbK Leipzig (dt./ engl.)
Broschur, 104 Seiten, 38×30 cm, Auflage 1500
Erschienen 06/2012
ISBN 978-3-941601-59-8
http://www.lubok.de/index.php?id=1&L=0

Eros & Thanatos, Abbildung zeigt Werke von Christoph Ruckhäberle & George Condo, Photo by Lubok Verlag

Der Katalog Eros und Thanatos der SØR Rusche Sammlung stellt die Verlagsausgabe eines gleichnamigen Sammlungsbuches dar, dessen umfangreicher Bildteil im Verfahren der Photogravüre realisiert wurde und das in Kleinstauflage als bibliophiles Sammlerstück entstanden ist.

Eros & Thantos, Detail-Aufnahme, Photo by Lubok Verlag

Auch im Verlagsband schlägt der Essay des Kunsthistorikers Mark Gisbourne über Sexualität und Vergänglichkeit eine Brücke zwischen 50 zeitgenössischen Arbeiten der Sammlung Rusche und der Tradition der niederländischen Barockmalerei mit ihren Vanitas-Darstellungen und Memento-Mori-Motiven, die einen Schwerpunkt der Sammlungstätigkeit ausmacht.
Für den Verlagsband, der sich in gestalterischer und typographischer Hinsicht an historischen Sammlungskatalogen orientiert, wurden der Text mit Referenzabbildungen, der umfangreiche Bildteil sowie das Marmorpapier, das die bibliophile Originalausgabe begleitete, mithilfe von Nyloprintklischees, d.h. im Hochdruckverfahren, und in schwarz-weiß reproduziert.

Eros & Thantos, Abbildung zeigt Werke von Paule Hammer & L.C. Armstrong, Photo by Lubok Verlag

 

http://www.stiftung-buchkunst.de/de/die-schoensten-deutschen-buecher/2013/wettbewerb/