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100 Meisterwerke – Teil 21: Birgit Brenner & Pieter Jacobsz Codde

Amor

Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”, um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

Omnia vincit amor, lautet ein berühmtes Sprichwort: die Liebe besiegt alles!

Dass der kleine Gott Amor, der für das Verlieben zuständig ist, aber bisweilen selbst in durchaus irdische Nöte geraten kann, zeigt das Gemälde des Pieter Jacobsz Codde „Amor als Honigdieb“, das um das Jahr 1636 datiert wird.

In ungewöhnlicher Nahsicht stapft der kleine, dralle Liebesgott auf den Betrachter zu. Einen Fuß hat er trotzig nach vorn gesetzt. Mit der linken Hand wischt er sich die Tränen aus dem nach unten geneigten Gesicht, das von blonden Locken umrahmt wird. Die schwarz-weißen Flügel ragen hinter seinen Schulterblättern hervor. Mit ebenso schmaler Farbpallette wie der Amorknabe ist auch die ihn umgebende Landschaft gemalt. Eine dunkle Baumgruppe, die nach vorn von einem bizarr geborstenen, toten Baumstamm akzentuiert wird, füllt die rechte Bildhälfte. Die nach links abfallende Erdenzone gibt den Blick auf eine sich weit in die Ferne erstreckende Ebene frei, die von drei übergroßen Bienenkörben teilweise verdeckt wird.

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”(Detail), um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Durch das Hinzufügen dieser Elemente hat Codde in seinem Bild ein Thema des Idyllendichters Theokrit aufgegriffen: Als der naschhafte Amor aus einem Bienenkorb die süßen Honigwaben stehlen wollte, wurde er von den Tieren heftig gestochen. Von Venus, seiner Mutter, bekam er jedoch kein tröstliches Mitleid, vielmehr verwies sie auf sein eigenes Tun: „Bist du nicht auch klein und kannst dennoch mit deinen Pfeilen schmerzhaft stechen?“ Amor, der Legende nachder Sohn der schönen Liebesgöttin Venus und des Kriegsgottes Mars, verkörpert nicht nur die angenehmen Seiten der Liebe. Schalkhaft und mutwillig verschießt er seine Pfeile nicht immer zum Wohl der Getroffenen. In seine kindlich-ungestümen Hände sind nämlich zwei verschiedene Arten gelegt: die goldenen entfachen die Liebe, während die bleiernen sie abtöten.

Dass eine den Menschen so sehr beeinflussende Macht wie die Liebe von einem unberechenbaren, frechen Kind verkörpert wird, hat für die Menschheit bereits seit der Antike einen besonderen Reiz besessen. In der Renaissance wird das Bildmotiv des kindhaften Liebesgottes verstärkt wieder aufgegriffen. Nördlich der Alpen setzen Dürer und vor allem Cranach das mutwillige Tun Amors variantenreich in Szene.

Interessanterweise verzichtet Codde gerade bei der Bienenwabenepisode nun jedoch auf ein sehr entscheidendes Bildelement: die ihren Sohn ermahnende, schöne Göttin Venus. Waren diese mythologischen Erzählungen im 16. Jahrhundert auch deshalb so beliebt, weil sie Anlass für die Darstellung eines ästhetischen Frauenaktes boten, so mutet es umso außergewöhnlicher an, dass der niederländische Künstler darauf bewusst verzichtet. Durch den ausschnitthaften Charakter des Bildes und die Konzentration auf das weinende Kind bekommt der Erzählinhalt eine gänzlich andere Aussage. Nicht die Diskrepanz zwischen erotisch-verführerischer Venus und versteckt-moralischer Textgrundlage kann den Betrachter erfreuen. Vielmehr nimmt das Gemälde durch diese Fokussierung genrehafte Züge an, die die durch und durch kindliche Natur Amors betonen, welche sich sowohl in den Körperproportionen als auch in seinem Verhalten ausdrückt.

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”(Detail), um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nach heutigem Forschungsstand ist Codde der einzige niederländische Maler, der diese Thematik bildlich umgesetzt hat. Ob sein eigenes kompliziertes Eheleben, das just zur Entstehungszeit des Bildes in einer Scheidung mündete, der Anlass für das Gemälde gewesen war, muss Spekulation bleiben.

Sei es in der Antike, in der Renaissance, im Barockzeitalter oder im beginnenden 21. Jahrhundert – die zwischenmenschliche Liebesbeziehung hat nie etwas von ihrer komplexen Kompliziertheit eingebüßt. Macht es einen Unterschied, ob nun Amor oder die eigene individuelle Verhaltensfreiheit verantwortlich für das Ge- oder Misslingen der Liebe ist? So wie das Gefühl des Verliebtseins den Betroffenen in einen permanenten Glückstaumel versetzt, kann sein Gegenpol, der Liebeskummer, den Zustand einer ernsthaften Erkrankung mit psychischen und physischen Symptomen annehmen.

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Brigit Brenner, ,,Wie kannst Du mir das antun”, 2009, Acryl und Filzstift auf Papier, 29,7 x 21 cm Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018

Vermutlich nicht an den mythologischen Liebesgott, sondern an eine reale (männliche) Person ist der vorwurfsvolle Ausspruch „Wie kannst du mir das antun?“ gerichtet, mit dem Birgit Brenner im Jahr 2009 ihre Arbeit auch betitelt hat. Mit Filzstift und Acrylfarbe hat die Künstlerin in erkennbarer Schnelligkeit den nahsichtigen Ausschnitt eines nackten Frauenkörpers skizziert. Die Brust, der Bauch sowie die Arme werden zusätzlich durch eine rechteckige violette Umrahmung hervorgehoben. Darunter steht in Druckbuchstaben der Titel des Werks. Die Intimität des Motivs unterstreichend, lässt er, durch die Anrede in der zweiten Person Singular, als Adressaten eine nahe stehende Person vermuten. Verletzt, fassungslos und zutiefst authentisch wirkt dieser eine Satz in Kombination mit dem nur ausschnitthaft gezeigten nackten Körper einer Frau, die sich nicht einmal die Mühe macht, ihre Blöße zu bedecken, sondern die Arme schlaff und kraftlos nach unten sinken lässt. Gegenwehr oder Wut erscheinen sinnlos aufgrund der Tat, mit der sie nun umzugehen hat.

Irritierenderweise nutzt die Künstlerin für ihre Arbeit keinen neutralen Bildträger, sondern eine aus einer Zeitschrift herausgerissene Anzeige, die für das neueste Modell einer Uhrenmarke wirbt. Das Aufmalen des weiblichen Körpers auf die Werbeannonce eines Konsumgutes mag der situativen Dringlichkeit geschuldet sein, mit der der titelgebende Ausspruch getroffen werden musste; vermutlich ist die Frau aber auch als verfügbare „Ware“ behandelt worden. Die Reduzierung auf ihre (weibliche) Körperlichkeit legt sicher eine Interpretation dieser Art nahe. Zudem steht das Motiv der Uhr ikonografisch für die Vergänglichkeit. Somit kann die Wahl des Bildgrundes auch ganz traditionell gedeutet werden, nämlich im Sinne einer begrenzten Zeitlichkeit menschlicher Beziehungen. So klar und einfach die Aussage dieses Kunstwerkes wirkt, so vielfältig und individuell ist die Bandbreite der Assoziationen.

Sowohl das barocke Gemälde des niederländischen Malers als auch das Werk der Künstlerin aus dem 21. Jahrhunderts thematisieren durch ihre Motivwahl die unberechenbare Zufälligkeit, mit der die Liebe und ihr Ende in das Leben der Menschen treten. Nahsichtig und dadurch eindringlich setzen Codde und Brenner die Facetten der Liebe und ihre Wirkmacht auf den Menschen in Szene: ein Thema, das augenscheinlich nie etwas von seiner Faszination verloren hat. Jede Zeit findet dafür eigene Formen und setzt ihre Schwerpunkte.

Die dauerhafte Präsenz und Vielgestaltigkeit der Liebe innerhalb der bildenden Kunst liegt vermutlich auch in der Tatsache begründet, dass eben kein Mensch vor ihr gefeit ist; weder vor den goldenen noch vor den bleiernen Pfeilen des allmächtigen, unkalkulierbaren Liebesgottes.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.:

Ausst. Kat. Bittersüße Zeiten. Barock und Gegenwart in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Köln 2014.

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 88-91.

 

 

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100 Meisterwerke Spezial – Basquiat & Rubens

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Peter Paul Rubens (1577-1640), Venus und Cupido, Um 1628, Öl auf Leinwand, 137 cm x 111 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Museo Thyssen-Bornemisza

Barock und Pop, High and Low, Kunst und Kitsch – nichts scheint im Moment die
(Kunst)welt so sehr zu faszinieren wie die Zusammenführung von scheinbar
unvereinbaren Gegensätzen. Der letzte große Coup dieser Art fand vergangenes Jahr in
den großen Flagshipstores einer der berühmtesten Luxustaschenfirmen statt, als Jeff
Koons neben anderen weltberühmten Meisterwerken auch Rubens’ dynamische
Jagdszenen auf den vinylgetränkten Canvas prägen ließ.
Gesellte sich Rubens im Sommer 2017 zu Jeff Koons, kann man den Barockkünstler in
Frankfurt noch bis Ende Mai 2018 in einer ähnlich ungewohnten Gesellschaft
bewundern. In den beiden großen Kunstinstitutionen der Mainmetropole werden
gerade zwei sehr unterschiedliche Künstler mit den fulminanten Einzelausstellungen
„Rubens. Kraft der Verwandlung“ und „Boom for real“ gefeiert: Peter Paul Rubens
(1577-1640), der barocke Virtuose par excellence, im Städelmuseum und Jean-Michel
Basquiat (1960-1988), das enfant terrible der 1980er Jahre, in der Schirn.

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Edo Bertoglio, Jean-Michel Basquiat on the set of Downtown 81, 1980–81, © New York Beat Film LLC, By permission of The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York, Photo: Edo Bertoglio

Es ist ein Gipfeltreffen der besonderen Art: vielsprachig, belesen, multibegabt, schnell,
neugierig und mit einem selbstbewussten Ehrgeiz ausgestattet waren sowohl Rubens
als auch Basquiat. Über ein untrügliches Gespür für den Geist ihrer Zeit verfügten
ebenfalls beide: Der eine war ein höfisch gebildeter, versierter Maler und
hochgeschätzter Diplomat, der sich das Beste, was die Kunst zu bieten hatte, zum
Vorbild nahm und den Ehrgeiz hatte es noch zu übertreffen. Der andere arbeitete sich
durch Mut, Talent und selbstbewusste Nonchalance zum Liebling der amerikanischen
Kunstszene hoch.
In die Wiege gelegt war beiden dieser Weg nicht. Rubens stammte aus einer
angesehenen Familie und durchlief eine exzellente, auf eine höfische Laufbahn hin
ausgerichtete Ausbildung. Basquiat hingegen stammte aus schwierigen Verhältnissen
und kam über die Musik- und Grafittiszene zur Kunst.
Beide Ausstellungen zeichnen klug, offen und behutsam die Wege zu ihren jeweiligen
Fragestellungen nach: aus welcher Intention heraus geschah die Anverwandlung der
Formen bei Rubens, wie ging dieser Prozess vonstatten und welche Form erschien ihm
überhaupt als vorbildhaft?
Imitatio et aemulatio sind die Schlagworte, die die Kunsttheorie jener Zeit vorgab.
Weniger die große künstlerische Innovation als das intelligente, um die Vergangenheit
wissende und sich daran messende Kunstschaffen stand hoch im Kurs.

Venus and Adonis

Titian (Tiziano Vecellio) (1487 – 1576), Venus und Adonis, 1555-1560, Öl auf Leinwand, 160 cm x 196,5 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles © J. Paul Getty Museum

Der gebildete,
gereiste Künstler, der gleich einer Biene umherschwirrt, sich nur der schönsten Blüten
bedient und daraus den edelsten Kunstnektar bereitet, ist eine Metapher jener Zeit für ein ideales, künstlerisches Vorgehen. Allein schon die Selektion seiner Vorbilder zeugt von der Begabung des Künstlers. Rubens beherrschte diese Fähigkeit meisterhaft. Nur die Größten wählte er aus: den antiken Bildhauer, der ein Meisterwerk wie den Torso vom Belvedere geschaffen hatte, oder Tizian, den Farbvirtuosen, von dem er lernte die marmorne Schönheit antiker Statuen in schimmerndes Inkarnat zu verwandeln. Eingängig hatte er das Gemälde „Venus und Adonis“ seines Renaissance-Kollegen studiert. Rubens wäre nun aber kein Kind seiner Zeit, wenn er es nur bei einer bloßen Kopie der verzweifelten Venus belassen würde, die trotz all ihrer Liebe und Schönheit es nicht vermag, ihren Geliebten von der Tod bringenden Jagd abzuhalten. Um 1630 entsteht Rubens’ Sichtweise auf diese tragische Liebesgeschichte. Lässt der Rückenakt von Tizian die Schönheit der Venus nur erahnen, so hat Rubens das Liebespaar einmal um 180 Grad gedreht. Die gesamte Dramatik der Szenerie wird dem Betrachter auf diese Weise dynamisch vor Augen geführt. Mit solch flehentlicher Inständigkeit sieht die Göttin ihren sterblichen Geliebten an, dass dieser sogar den Blick abwenden muss, um nicht schwach zu werden. Unentschlossen steht er in höchster Versuchung ihren entblößten Oberschenkel berühren zu wollen und damit ihren Bitten nachzugeben. Der kleine Amor, der sich, tatkräftig seine Mutter unterstützend, in kindlichem Ungestüm ans Bein des Fortstrebenden klammert, ist eines der schönsten Beispiele barocker Handfestigkeit. Auf unterschiedlichen Ebenen ist das sinnliche Berühren Ausdruck des Erzählinhaltes, dem sich der Betrachter auch fast 400 Jahre später nicht zu entziehen vermag.

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Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1982, Acrylic and oil on linen, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018 & The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York, Courtesy Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Foto: Studio Tromp, Rotterdam

Menschlich, intensiv und real nähert sich auch die Schirn ihrem Protagonisten.
Stringent, trotz der Fülle an künstlerischem Material, kann der Besucher die
Zusammenhänge der Entwicklung des charismatischen, hochproduktiven
„Wunderkindes“ Jean-Michel Basquiat nachvollziehen ohne bei seiner Betrachtung
methodisch bevormundet zu werden.
Von der unbändigen Energie und dem unstillbaren Drang sich künstlerisch
auszudrücken, sei es im Grafitto oder in postkartengroßen Kollagen, zeugen die frühen
Arbeiten Basquiats. Es passiert sehr schnell sehr viel in diesem kurzen Leben, das in
einmaliger Weise auch die gesellschaftspolitischen Umstände der Zeit widerspiegelt.
Ein untrügliches Gespür hatte Basquiat für besondere Menschen und baute früh ein
fulminantes Netzwerk auf. Als schwarzer Künstler avancierte er so zum Liebling der
Kunstszene und flog mit der Concorde um die Welt. Der allgegenwärtige und alltägliche Rassismus hingegen führte dazu, dass Basquiat wegen seiner Hautfarbe in New York häufig kein Taxi bekam. Das Leben zwischen solch extremen Polen drückte Basquiat mit unnachahmlicher Eindringlichkeit in seinen Werken aus. Superlative prägten sowohl zu seinen Lebzeiten als auch nach seinem Tod die Rezeption seiner Werke: Er war der jüngste documenta- Künstler aller Zeiten und der erste zeitgenössische Künstler, dessen Gemälde im Mai 2017 die 100 Millionen Dollar Grenze bei einer Auktion sprengte. Drogen in hohem Maße waren Basquiats Gegenmittel gewesen um diesen Zwiespalt ertragen zu können. Letztendlich brachten sie ihm mit 27 Jahren den Tod.

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BASQUIAT. BOOM FOR REAL, Ausstellungsansicht, © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2018, Foto: Norbert Miguletz, Kunstwerke: © VG Bild-Kunst Bonn, 2018 & The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York.

Es wäre vermessen zu behaupten, dass man nach einem Besuch der Ausstellung
Basquiat verstehen könne. Eine Annäherung ist möglich, wobei der Betrachter sich auch
einer gewissen Überforderung stellen muss, da viele der Werke einen ungefilterten Blick
in die Gedankenwelt des Künstlers darstellen. Es ist eine Explosion von Eindrücken und
Versatzstücken aus Geschichte, Literatur, Musik, Philosophie und Kunstgeschichte
neben täglich Erlebtem. Die Arbeiten wirken wie ein optisches Simultangeräusch seiner
subjektiven Weltwahrnehmung.
Und doch gibt es ein Bild in dieser Ausstellung, vor dem man intuitiv inne hält. Es ist sein
schwarzes Selbstporträt. Die Augen sind nur zwei kleine weiße Schlitze. Sein
Markenzeichen, die Krone, die überall und nirgends in seinem Oeuvre zu finden ist,
ersetzen diesmal die eigenen ikonischen Haarsträhnen. Reduziert, konzentriert, als wäre
alle Farbe überflüssig. Es geht um das Schwarzsein an sich.
Ein Selbstporträt gibt es auch jenseits des anderen Mainufers. Überlegen, ohne arrogant
zu sein, blickt Rubens ein bisschen müde aber dennoch interessiert auf seine Betrachter
herab.

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Ausstellungsansicht “Rubens. Kraft der Verwandlung” Foto: Städel Museum

Beide geben sie ihrer Zeit ein Bild von sich: Rubens, der seinen barocken Überschwang
stets mit höflicher Disziplin bändigte, Basquiat, der die auf ihn einstürmende Überfülle
knallend wieder nach außen warf.
Und so gilt gerade in Hinblick auf diese beiden großen Ausstellungen in Frankfurt der
kluge Satz: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.

Rubens – Kraft der Verwandlung, Städel Museum, 8. Februar – 21. Mai 2018 www.staedelmuseum.de

Basquiat. Boom For Real, Schirnkunsthalle, 16. Februar bis 27. Mai 2018 www.schirn.de

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Ausst. Kat.: Rubens. Kraft der Verwandlung. München 2017.
Nils Büttner: Rubens. München 2007.

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Das Knistern in der Luft – Thomas Rusche zeigt uns seine Highlights auf der Art Cologne 2018

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Der SØR-Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche vor der Wachsskulptur ,,Marsupiale” des Künstler Urs Fischer. Präsentiert von der New Yorker Galerie Gagosian. Foto, SØR

In der vergangenen Wochen drehte sich in Köln wieder alles um die Kunst. Die größte und wichtigste Kunstmesse in Deutschland präsentierte sich zum 52. Mal und lockte die internationale Kunstszene in die Rhein-Metropole. Thomas Rusche ist als Kunstsammler natürlich ein gerne gesehener Gast auf der Messe, und er begleitet einige Künstler und Galerien seit vielen Jahren. Welches seine Highlights der diesjährigen Art Cologne waren, erzählt er uns in seinem persönlichen Foto-Report.

Die erste Station bei meinen Köln Besuchen ist natürlich der SØR Store in der Mittelstraße 12-14. Bei sonnigen Wetter treibt es mich dann weiter zum Kölner Dom. Unter seiner Obhut genieße ich in Ruhe einen Cappuccino bevor ich mich in das Getümmel auf der Art Cologne stürze. Foto SØR

Die erste Station bei meinen Köln Besuchen ist natürlich der SØR Store in der Mittelstraße 12-14. Bei sonnigen Wetter treibt es mich dann weiter zum Kölner Dom. Unter seiner Obhut genieße ich in Ruhe einen Cappuccino, bevor ich mich in das Getümmel auf der Art Cologne stürze.

Schon beim Betreten der Messehallen spürt man förmlich ein Knistern in der Luft , welches die Menschen hinterlassen die sich auf Jagd nach Kunstwerken befinden. Dien Einen sind auf der Suche nach den großen Namen, die anderen nach kleinen Preisen und dann gibt es noch diejenigen die etwas Neues entdecken wollen - die Superstars von Morgen. Foto, SØR

Schon beim Betreten der Messehallen spürt man förmlich ein Knistern in der Luft , welches die Menschen hinterlassen die sich auf der Jagd nach Kunstwerken befinden. Die Einen sind auf der Suche nach den großen Namen, die anderen nach kleinen Preisen und dann gibt es noch diejenigen, die etwas Neues entdecken wollen – die Superstars von Morgen.

Jeff Koons ist einer der großen Superstars der Kunstwelt. Diese Arbeit aus seiner Serie

Jeff Koons ist einer der großen Superstars der Kunstwelt. Dieses Werk aus der Serie ,,Gazing Ball” wird von der Galerie David Zwirner präsentiert. Rudolf Zwirner, der Vater des Galeristen war übrigens einer der Mitbegründer der Art Cologne, die 1967 zum ersten stattfand.

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Seit den 1980er Jahren fördert die Art Cologne gemeinsam mit dem Bundesverband Deutscher Galerien und dem Staatsministerium für Kultur- und Medien auch Nachwuchstalente. In den sogenannten ,,Förderkojen”, heute heißt es ,,New Positions”, darf jedes Jahr eine Auswahl junger Künstler ihre Arbeiten auf der Messe präsentieren. Wie hier der Künstler Julius Hofmann…

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Hofmann stellt seine malerischen Arbeiten seinen 3D-Animations-Filmen gegenüber und ist auch mit Werken in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin vertreten. Entdeckt hatte ich den jungen Künstler bereits während seines Studiums unter Neo Rauch und Heribert C. Ottersbach an der HGB Leipzig.

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Diese Arbeit des Künstlers Lars Breuer entdecke ich am Stand der Galerie Rupert Pfab aus Düsseldorf. Der Herzblut-Galerist, der eigentlich aus dem Museums-Bereich kommt, überrascht mich immer wieder mit seinem außergewöhnlichen Programm…

Wie zum Beispiel mit den Werken des Konzept Künstlers Matthias Wollgast, der mit seinem fiktiven Künstler

Wie zum Beispiel mit den Werken des Konzept Künstlers Matthias Wollgast. Wollgast hat den Künstler Jan Usinger erfunden und präsentiert dazu ein fiktives Œuvre samt abenteuerlicher Biografie. Museen, wie aktuell das Kunstmuseum Bonn, präsentieren diese spannende konzeptuelle Arbeit.

Ganz und gar nicht fiktiv ist der Künstler Joachim Elzmann, auch wenn er in einer Person mit dem Galeristen Michael Haas steckt. Seit vielen Jahren sind wir mehr als nur Nachbarn in Berlin. In der Galerie Haas tätigte ich meine ersten Käufe und erwarb beispielsweise Werke von Leiko Ikemura und David Nicholson. Arbeiten von Joachim Elzmann findet man natürlich auch in meiner Sammlung, auch wenn ich diese in einer Düsseldorfer Galerie erwerbe.

Erwin Wurm ist einer der bedeutendsten europäischen Gegenwartskünstler. Mit seinen Werken provoziert  er unsere Aufmerksamkeit mit einem Witz, der erst auf den zweiten Blick die tiefe emotionale und kulturelle Bedeutung seiner Objekte

Erwin Wurm ist einer der bedeutendsten europäischen Gegenwartskünstler. Mit seinen vordergründig humorvollen Werken provoziert er unsere Aufmerksamkeit. Erst auf den zweiten Blick nimmt man die tiefe emotionale und kulturelle Bedeutung der dargestellten Objekte wahr…

Wie Erwin Wurm wird auch Daniel Richter von der Galerie Ropac vertreten. Die attraktive Galerie-Managerin, die übrigens unweit meiner Heimat in Bielefeld groß geworden ist, macht mich auf ein ganz neues Werk von Daniel Richter aufmerksam.

Wie Erwin Wurm wird auch Daniel Richter von der Galerie Ropac vertreten. Die attraktive Galerie-Managerin, die übrigens unweit meiner Heimat in Bielefeld groß geworden ist, macht mich auf ein ganz neues Werk von Daniel Richter aufmerksam.

Als Sammler darf man auch manchmal in kleine geheime Ecken schauen, die den Besuchern of vorenthalten werden. Hier habe ich schon einige Schätze für meine Sammlung entdeckt.

Als Sammler darf man auch manchmal in kleine geheime Ecken schauen, die den Besuchern vorenthalten werden. Hier habe ich schon einige Schätze für meine Sammlung entdeckt.

Bei der Galerie Kleindienst  erfreue ich mich an der frischen Farbigkeit der Christoph Ruckhäberle Insatllation. Der Professor für Malerei an der HGB Leipzig  spielt großzügig mit einem kontrastreichen Farbauftrag und entwickelte er eine ganz eigene Handschrift als einer der Kernkünstler der Leipziger Schule.

Bei der Galerie Kleindienst erfreue ich mich an der frischen Farbigkeit der Christoph Ruckhäberle Insatllation. Der Professor für Malerei an der HGB Leipzig spielt großzügig mit einem kontrastreichen Farbauftrag und entwickelte eine ganz eigene Handschrift als einer der Kernkünstler der Leipziger Schule.

Im Kreise der Lieben. David Schnell, Nicola Samori und Stella Hamberg, drei Künstler die ich äußerst schätze. Es bereitet mir stets Freude zu sehen wie sich Künstler, die ich seit Jahren begleite, weiterentwickeln und zu großen Namen werden.

Im Kreise der Lieben. David Schnell, Nicola Samori und Stella Hamberg, drei Künstler die ich äußerst schätze. Es bereitet mir stets Freude zu sehen wie sich Künstler, die ich seit Jahren begleite, weiterentwickeln und zu großen Namen werden.

Ausschlaggebend für solche Entwicklungen ist ein guter Galerist, der es versteht das Werk seiner Künstler zu artikulieren und  in die Welt hinauszutragen. Fast unnachahmlich mit dieser Fähigkeit ausgestattet ist Judy Lybke. Er hat die ganze Welt für die Leipziger Schule begeistern können und ist bereits heute eine Legende unter den großen Galeristen.

Ausschlaggebend für solche Entwicklungen ist ein Galerist der es versteht das Werk seiner Künstler zu artikulieren und in die Welt hinauszutragen. Fast unnachahmlich mit dieser Fähigkeit ausgestattet ist Judy Lybke. Er hat die ganze Welt für die Leipziger Schule begeistern können und ist bereits heute eine Legende unter den großen Galeristen. Neben seinem ausgerägten Sinn für gute Kunst, überrascht mich der Neo Rauch-Entdecker auch immer wieder mit seinen eigenwilligen Outfits.

Nach einem Tag auf einer Kunstmesse fühle ich wie mein kreativer Akku wieder voll aufgeladen ist. Gute Kunst ist im höchsten Maße bereichernd, daher möchte ich als Sammler täglich von ihr umgeben sein.  Bereits unter 1000 Euro kann man Kunstwerke von jungen Künstlern erwerben, nach oben sind dann bekannter Weise keine Grenzen gesetzt. Kommen Sie raus aus dem Hamsterrad, lernen Sie die Sprache der Bilder zu buchstabieren, lernen Sie zu sehen - Bereichern Sie Ihr Leben mit Kunst!

Nach einem Tag auf einer Kunstmesse fühle ich wie mein kreativer Akku wieder voll aufgeladen ist. Gute Kunst ist im höchsten Maße inspirierend, daher möchte ich als Sammler täglich von ihr umgeben sein. Das Werk von Jeff Koons kostet zwar mehrere Millionen, aber bereits für unter 1000 Euro kann man Arbeiten von jungen Künstlern auf einer Messe oder in Galerien erwerben. Kommen Sie raus aus dem Hamsterrad, lernen Sie die Sprache der Bilder zu buchstabieren, lernen Sie zu sehen – Bereichern Sie Ihr Leben mit Kunst!

 

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100 Meisterwerke – Teil 18: Birgit Dieker & Abraham Hendricksz. van Beyeren

 

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Abraham Hendricksz. van Beyeren, Fisch-Stilleben, ab 1655, 102,3 x 83,8 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Im effektvoll ausgeleuchteten Hochformat vor dunkel belassenem Hintergrund türmen sich in üppiger Großzügigkeit verschiedene Fischsorten auf einem kleinen Tisch, der nur lose mit einem dunklen Tuch bedeckt ist. In einem Weidenkorb liegen eine leuchtend rote Lachsschnitte und zwei Kabeljaus, von denen der vordere bereits ausgenommen ist. Dahinter befindet sich eine hölzerne Bütte, die ebenfalls mit Fischen gefüllt ist und zuoberst mit einem auf dem Rücken liegenden Rochen bedeckt wird.

Nur notdürftig erhalten die Tiere in dieser Unordnung Halt durch das stabile Material des Korbes und des Holzgefäßes. Glatt und glitschig drohen sie jeden Moment auseinander zu rutschen und auf den Boden zu gleiten. Gerade in dieser transitorischen Momenthaftigkeit lässt sich jedoch die ordnende menschliche Hand erkennen, die für diese ausbalancierte Ansicht gesorgt hat.

Das Arrangement ist nur scheinbar ein nachlässiges. Als Blickfang liegt nicht zufällig über den Rand des Korbes drapiertdas leuchtend rote Lachsfleisch. Es dient als koloristische Kontrastfolie für die zwischen schwarz, silbern und rosa changierende Schuppenhautder darüber liegenden Kabeljaus. Mit einem farblich-beruhigenden Gegenpol zum roten Lachsinneren wird das Stillleben rechts durch die matt-dunkle Nordseekrabbe abgeschlossen.

Abraham Hendricksz. van Beyeren gilt als einer der versiertesten Fischstilllebenmaler überhaupt. Vermag er doch nicht nur das Kolorit und die Oberflächenbeschaffenheit der schönen Tiere darzustellen, sondern auch ihre stromlinienförmige Beweglichkeit, die einen Verweis auf ihren ursprünglichen Lebensraum gibt.

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Abraham Hendricksz. van Beyeren, Fisch-Stilleben (Detail), ab 1655, 102,3 x 83,8 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fische gelten seit jeher als Fastenspeise. Wurden früher Fastenregeln weitaus strenger befolgt, so ist auch heute noch in den Tagen vor Ostern ein stark ansteigender Absatz von Fisch im Lebensmittelhandel zu verzeichnen. Ohne Berücksichtigung ernährungswissenschaftlich erwiesener Vorteile des Fischkonsums steht dieses Tier symbolisch für den Verzicht. Als im 4. Jahrhundert die Fastenzeit vor Ostern auf 40 Tage ausgedehnt wurde und da der Verzicht auf Fleisch als Erinnerung an die Kreuzigung Christi bereits früh schon praktiziert wurde, etablierte sich der Fisch als Fastenspeise.

Und dennoch kann man sich beim Anblick dieses Stilllebens einer gewissen Lust des Genusses nicht erwehren, auch wenn diese nur von optischer Natur ist. In dem schönen Wort „Augenschmaus“ sind diese Gegensätze vereint: Es wird ein Genuss von Dingen mit dem primär nicht dafür vorgesehenen Sinnesorgan beschrieben. Schimmernde Oberflächen, verschwenderischer Silberglanz, opulent-wertvolles Rot leuchten dem Betrachter entgegen. Sowohl die Vielfalt der Ausformungen der Naturals auch die hier arrangierte Anzahl der Fische geben keinen Hinweis auf einen intendierten Verzicht. Konterkariert dieser Luxus nicht die angestrebte Kargheit? Unterschied eine Teresa von Avila im 16. Jahrhundert nicht sehr klar zwischen den Zeiten des Überflusses und denen des Verzichts mit ihrem berühmten Ausspruch: „Fasten ist Fasten und Truthahn ist Truthahn“?

Das Zusammenziehen gegensätzlicher Prinzipien, der Luxus in der Reduktion, der Überschwang in selbst gesteckten Grenzen macht den Reiz solcher Bilder aus. Sie zeigen auf einer sehr besonderen Ebene die Widersprüche einer Zeit, die wir unter den allzu großen Begriff des Barock verführt sind zu subsummieren.

Die zeitgenössische Künstlerin Birgit Dieker befasst sich ebenfalls mit den Themen des Konsums, des sinnlosen Luxus, des schnellen, vielleicht zu schnellen Genusses überflüssiger Angebote und damit, welcher Bezug zum Individuum sich daraus ableiten lässt. In ihren Werken arbeitet sie sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene diese Bezugnahmen heraus.

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Birgit Dieker, Anita, 2011, Kleidung & Barhocker, Gesamthöhe 187 cm, Foto Jürgen Baumann, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

„Dem Körper kommt heutzutage so viel Bedeutung zu,“ sagt die Künstlerin. „Wir leben in einer Leistungsgesellschaft: Jung sein, fit sein, das Beste aus sich rausholen – darauf kommt es an. Da bleibt der Körper nicht unverschont – ganz im Gegenteil! Alt werden wollen alle, aber nicht alt aussehen. Der Körper wird längst nicht mehr als unveränderbar hingenommen. Er muss sich an Bildern messen, wird von äußeren Einschreibungen bestimmt. Mich interessiert das Verhältnis von Körper und “Seele”, von äußerer Form und innerem Zustand.“

Aus getragenen, aussortierten Kleidungsstücken, den symbolischen Gegenständen unserer Überflussgesellschaft und des unbewussten, schnellen Genusses, fertigt Dieker ihre häufig nach der menschlichen Gestalt gebildeten Skulpturen. Sie schichtet, formt – und versehrt. In die sorgfältig übereinandergelegten feinen textilen Lasuren greift die Künstlerinnenhand auch wieder zerstörend ein und macht dadurch die menschliche Verletzbarkeit deutlich.

„Anita“, die sich in verführerischer Pose auf ihrem Barhocker räkelt, wurde deshalb auch folgerichtig nach einer berühmten Künstlerin der „goldenen 20er Jahre“ benannt: Anita Berber lebte in einer Zeit, die sich im Typ der sogenannten „neuen Frau“ manifestierte: Frauen, die in der Forderung nach Freiheit, Selbstbestimmtheit und individueller Entscheidungsgewalt über ihr eigens Leben bisweilen die Balance nicht fanden. So war der Lebensweg der früh verstorbenen Tänzerin und Schauspielerin begleitet von Skandalen und Alkohol- und Drogenmissbrauch. „Die Leute waren heiß auf sie, wollten Entertainment und ihre nackte Haut. Dabei hatte sie hohe künstlerische Ansprüche, an diesem Paradox ist sie letztendlich auch zerbrochen,“ beschreibt Dieker die Namenspatronin ihrer Figur.

Als künstlerisch begabt, hemmungslos, verschwenderisch und exzessiv wurde Anita Berber von Zeitgenossen beschrieben. Die Ambivalenz dieser Lebensart, den Glamour, aber auch die zerstörerische Energiez eigt Dieker durch das golden funkelnde Paillettenkleid: Es verhüllt zwar anschmiegsam die Gestalt, zieht aber auch massiv die Blicke auf den darunter befindlichen, verletzlichen Leib. Die schöne Hülle bekommt Risse und Löcher zugefügt, wie durch allzu stechende Blicke verursacht. Ob die helmartige Kopfbedeckung tatsächlich den Schutz der Anonymität gibt, muss unbeantwortet bleiben. Der Barhocker mag ebenfalls für die unsichere Ambivalenz dieses Lebensentwurfes stehen: Er bietet zwar die Bühne für ein aus der Masse herausgehobenes Posieren, zeigt aber in seiner Fragilität auch die Instabilität der auf ihm sitzenden Gestalt.

In sehr unterschiedlicher Weise thematisieren beide Kunstwerke eine der großen Herausforderungen des menschlichen Lebens: das Finden der individuellen Balance zwischen Verzicht und Genuss, Disziplin und Überschwang, Entsagung und Exzess, auch im Hinblick auf gesellschaftliche, kulturelle und religiöse Normen und Vorgaben. In Zeiten, Breitengraden und Gesellschaftsschichten des Überflusses wird diese Frage stets gestellt: weil der Mensch dann über mehr verfügt als über das für das Überleben notwendige Angebot und damit vor die Aufgabe der auswählenden Entscheidung gestellt ist.

Eduard Mörike hat den Wunsch, dieses nicht enden wollende menschliche Dilemma zu beschließen, in einem Stoßgebet gen Himmel gesandt:

(…) „Wollest mit Freuden

Und wollest mit Leiden

Mich nicht überschütten!

Doch in der Mitten

Liegt holdes Bescheiden.“

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

http://www.kleidungskultur-soer.de/?p=847

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 58-61

 

http://www.birgit-dieker.de/

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100 Meisterwerke – Teil 17: Johannes Hüppi & Michiel van Musscher

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Johannes Hüppi, ,,Lenk So-Jin liest Robert Walser”, 2011, Öl auf Holz, 20 x 29 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Unsichtbares sichtbar machen“

„Lenk, So-Jin liest Robert Walser“ nannte Johannes Hüppi sein kleinformatiges Gemälde aus dem Jahr 2011. Daran ist an sich nichts Ungewöhnliches. Bilder von Bücher lesenden Frauen gibt es in der Kunstgeschichte bereits seit dem Mittelalter. Ab dem 16. Jahrhundert wurde dieses Bildmotiv immer beliebter, um im 19. Jahrhundert die größtmögliche Vielzahl an Varianten zu erreichen. Meist werden die Frauen in der Privatheit eines Interieurs gezeigt, das dem jeweiligen Zeitgeschmack entspricht.

Extravagant vor der Folie dieser Vergleichsbeispiele erscheint die Wahl des Leseortes unserer Protagonistin. Sie hat es sich nicht in einem angenehm warmen, hellen Zimmer mit Stuhl oder Sessel bequem gemacht. Stattdessen ruht sie in ähnlicher Haltung, man sie auf einem Sofa oder einer Chaiselongue einnehmen würde, auf einem schneebedecktenHügel, mitten in freier Natur. In ganzer Länge präsentiert sie sich als Rückenakt, der hangaufwärts liegt und den linken Arm aufgestützt hat, um in dem aufgeschlagenen Buch zu lesen.

In der Diagonalen durchschneidet der steile Abhang nahsichtig das Bild. Die beiden gelb-schwarzen Stöcke, die der Messung der Schneehöhe dienen, rahmen links und rechts das Gemälde. Sie unterstreichen in ihrer Senkrechten die starke Neigung des Hügels. Im Mittelgrund des Bildes schmiegen sich kleine, dick vom Schnee überzogeneHäuser und hochaufragende Tannen in die Neigung des Berges. Dahinter verschwinden zunehmend im frostigen Nebel weitere dicht bewaldete Winterberge.

Deplatziert scheint die junge dunkelhaarige Frau, deren Gesicht wir nicht sehen, in dieser schönen Winterlandschaft, die aber zumindest eines von dem Menschen erfordert, wenn er sich in ihr aufhalten möchte: Bekleidung und Bewegung. Beides verweigert die Lesende. Und so wirkt dieses kleinformatige Bild auf den ersten Blick, als hätte sich die Frau nur darin verirrt, als hätte sie sich vielleicht aus einem anderen Gemälde davongestohlen, um hier endlich die zum Lesen erforderliche Ruhe und Muße zu haben. Anscheinend ist ihre Lektüre so spannend, dass sie alles um sich herum vergisst, sogar die Kälte und das im Winter rasch abnehmende Tageslicht.

Freundlicherweise enthält uns der Künstler den Autor nicht vor, der augenscheinlich eine solche Wirkmacht besitzt, dass er Kälte und Winter vergessen macht und die Lesende völlig in ihrer Lektüre versinken lässt.

Robert Walser war ein deutsch-schweizerischer Schriftsteller an der Wende vom 19. ins 20. Jahrhunderte. Empfindsam, sensibel, bisweilen bis zur Schwelle der psychischen Instabilität, starb er 1956 an einem Herzschlag auf einem seiner geliebten weiten Spaziergänge durch die winterliche Schneelandschaft. Ein Motiv, das er ahnungsvoll bereits in seinem Werk „Geschwister Tanner“ vorweg genommen hatte. Wird das Schneefeld dem Autor und seiner literarischen Figur zum Verhängnis, so hat diese Landschaft in Hüppis Gemälde fast etwas Zutrauliches. Der Schnee erscheint nicht kalt, sondern verführerisch weich und warm wie eine Bettdecke, auf der man es sich lesend gemütlich macht.

Dargestellt ist demnach nicht das äußere Empfinden, sondern das innere Erleben. Der Einklang dieser Figur mit der sie umgebenden Natur ist kein äußeres Bild, sondern vielmehr die Darstellung der durch das Lesen imaginierten Innenwelt. Fast ist man versucht, an das von Lee Strasberg praktizierte Method Acting zu denken, in dem der Schauspieler den darzustellenden Inhalt tatsächlich durchleben sollte. Die komplizierte Verschränkung von lesender Frau und gelesenem Inhalt, Innen und Außen, realer und fiktiver Welt wird in diesem Gemälde von Johannes Hüppi in einfacher Weise malerisch sichtbar gemacht.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers”, 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Michiel van Musscher wählt 1693 einen anderen Weg, um die Beziehung zwischen Mensch und künstlerisch gebildeter Landschaft zu thematisieren. Wie durch ein Fenster blicken wir in das Atelier eines Landschaftsmalers. Dem Betrachter zugewandt, hält der dargestellte Künstler Blickkontakt. Aufwändig frisiert in der Mode der Zeit, ersetzt eine gelockte Allongeperücke die eigene Haartracht. Gekleidet ist der Künstler in einen auffällig glänzenden, üppigen Hausmantel aus silbrig schimmernder, graublauer Seide, der hellbraun gefüttert ist, wie am Halsausschnitt erkennbar wird. Breitbeinig sitzt er neben einem runden Tisch, von dem er den rotgemusterten, indischen Teppich, der in dieser Zeit als Tischdecke diente, weggeschoben hat. Während der Maler mit der Rechten im Begriff ist zu zeichnen, wie die auf dem kleinen Tisch verstreuten Utensilien Federkiel, Messer und Glasgefäß für die Tinte verraten, ruht seine Linke auf dem Oberschenkel und verdeckt den hier zusammenlaufenden Faltenwurf des Mantels. Der Künstler wirkt nicht, als fühle er sich gestört in seinem Tun, vielmehr scheint es, als würde er diese Tätigkeit explizit für den Betrachter ausführen.

Während der rückwärtige Raum links von einer dunkelgrünen Draperie gänzlich verdeckt wird, steht rechts neben dem Maler unter den robusten, hölzernen Dachbalken – die in ihrer Rustikalität nicht so recht zur eleganten Aufmachung des Malers passen wollen – eine Staffelei mit einer leeren Leinwand. Dahinter an der Wand hängt ein fertiges, gerahmtes Landschaftsgemälde in typisch holländischer Manier, das das gesamte, auf changierende Blau-, Grau- und Grüntöne reduzierte Kolorit des Bildes in sich zusammenfasst.

Dieses Landschaftsgemälde bildet die Quintessenz der Aussage. Man könnte die gesamte Komposition deshalb auch als chronologischen Entstehungsprozess der Malerei interpretieren. Am Anfang steht die Formulierung einer Idee, die hier mittels des Zeichenaktes des Malers verdeutlicht wird, der das Erfassen der Komposition durch die lineare Kontur bildet. Das letztendlich sichtbare Ergebnis ist, nach der Überwindung der leeren Leinwand, die Ausarbeitung des Motives mit Farbe.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers” (Detail), 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Van Musscher tritt in diesem Gemälde mit der Idee des Bildes im Bild subtil den Beweis an, dass er eben kein Maler ist, der sich nur auf eine Gattung spezialisiert hat. Er ist Porträtist, Landschaftsmaler, Interieurmaler und Geschichtenerzähler. Zugleich erweist er sich bewandert in der Kunsttheorie, indem er versiert die unterschiedlichen Stadien auch des geistigen Entstehungsprozesses eines Bildes thematisiert. Der Eindruck, man würde die gesamte Szenerie wie durch ein Fenster betrachten, spielt auf Albertis berühmtes, in der Malerei Realität einforderndes, Postulat aus dem Jahr 1435 an: ein Bild solle sein wie ein Blick aus dem Fenster.

Die Innen- und Außenwelt, der Mensch und die (von Menschenhand gebildete) Natur sind auf intelligente Weise miteinander verschlungen. Nicht Darstellbares wird durch das Zeigen eines Entwicklungsverlaufes eben doch sichtbar gemacht. Nicht chronologisch, sondern assoziativ-imaginär vollzieht den gleichen Prozess auch Johannes Hüppi in seinem Gemälde, wenn er die Gedankenwelt der lesenden Frau als äußere landschaftliche Umgebung zeigt.

Eben das ist Malerei: Unsichtbares sichtbar zu machen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 106-107.

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100 Meisterwerke – Teil 16: Alicja Kwade & Jacob Duck

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König Balthasar, Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655,  87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In seinem zielgerichteten Vorwärtsstreben hält der edel gekleidete Mann nur für einen kurzen Moment inne und blickt den Betrachter über seine linke Schulter mit konzentriertem, jedoch nicht ungehaltenem, Gesichtsausdruck an. In Anbetracht der wichtigen Mission, in der sich König Balthasar befindet, ist sein Verhalten jedoch nachvollziehbar. Kostbarste Geschenke wollen er und seine weisen Mitstreiter aus dem Morgenland dem neu geborenen Gottessohn darbringen. So steht es im Matthäusevangelium geschrieben:

Und siehe, der Stern, den sie hatten aufgehen sehen, zog vor ihnen her bis zu dem Ort, wo das Kind war; dort blieb er stehen. Als sie den Stern sahen, wurden sie von sehr großer Freude erfüllt. Sie gingen in das Haus und sahen das Kind und Maria, seine Mutter; da fielen sie nieder und huldigten ihm. Dann holten sie ihre Schätze hervor und brachten ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe als Gaben dar. Mt 2, 9-11

Caspar, Melchior und Balthasar, wie die weitgereisten Könige der Überlieferung nach heißen, sind nach den Hirten die Nächsten, die das göttliche Kind mit eigenen Augen betrachten dürfen. Sie werden Zeugen eines wahrhaftigen Wunders. 

Noch ist König Balthasar jedoch nicht am Ziel seiner Reise angelangt, umso verständlicher wirkt das ungeduldige Vorwärtsdrängen dieser von Jacob Duck nahezu in Lebensgröße ausgeführten Halbfigur. Eine intensive Spannung liegt in diesem kurzen Moment des Innehaltens, der in barocker Manier an den Betrachter nah herangerückt wird. So nah, dass man die Kostbarkeit aller Materialien erkennen kann. Fest umklammert hält Balthasar den aus schimmerndem Gold gearbeiteten Buckelpokal. Nicht verleugnen kann der Künstler Jacob Duck in der minutiösen Detailverliebtheit der Darstellung dieser Gabe seine vormalige Ausbildung zum Goldschmied. Von einem goldenen Licht durchwirkt scheint aber auch die Kleidung zu sein, mit der der König diesem anderen, neuen König seinen Respekt zollt. Fast haptisch erfahrbar fällt der üppige Stoff des Umhangs über den Arm und füllt damit jene Lücke zwischen Betrachter- und Bildraum nahezu illusionistisch aus. In großzügigem Volumen wechseln sich verschattete Faltenpartien und glänzend gehöhte Erhebungen ab. 

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König Balthasar (Detail), Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655, 87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Kontrastreich in ihrer realitätsnahen Altersdarstellung streckt sich unter dem ausladenden Stoff die linke Hand nach vorn. Nicht nur für die formale Struktur des Bildaufbaus ist sie in ihrer Rahmen nachzeichnenden, rechtwinkligen Haltung relevant: sie ist richtungsanzeigend und beschützt mit der latent abwehrenden Geste die teure Gabe in der anderen Hand. Vorsichtig tariert sie zudem die Balance der in ihrem Bewegungsablauf Halt machenden Figur aus. 

Am Handgelenk wird ein Teil des zarten weißen Stoffes sichtbar, der im Brust- und Schulterbereich als fein plissiertes Hemd erkennbar wird, über dem der König eine graue Jacke trägt. Angestrengt und leicht erschöpft wirkt das von einigen Falten und Furchen durchzogene, von einem Vollbart umrahmte, sprechende Männergesicht mit den fragenden Augen. Der ausladende, leicht schräg gedrehte, silbrig weiße Turban auf seinem Haupt wird von einer Zackenkrone bedeckt.

Meisterhaft versteht  es  der in Utrecht geborene Maler, an einer einzigen Figur die gesamte Komplexität einer der schönsten und bekanntesten biblischen Geschichten zu erzählen, wobei das wundersame, lenkende Leuchten des Sterns lediglich durch einen grafischen Lichteinfall angedeutet ist. Nur auf einen König konzentriert und dadurch herausgelöst aus der üblichen Ikonografie der Anbetung des Kindes durch die Hl. Drei Könige, wählt Jacob Duck die größtmögliche Intensität, indem er den Geschichtsablauf sowohl formal als auch inhaltlich bricht. Nicht mehr überhöht und distanziert ist das Geschehen der Anbetung gezeigt, sondern menschlich und nahbar der Moment davor: Aus dem bisweilen fast überirdisch anmutenden Weisen aus dem Morgenland wird ein älterer, leicht angestrengter Mann, der trotz der weiten Reise seine beste Kleidung trägt und mit ängstlicher Entschlossenheit auf das teure Geschenk achtet, das er als Willkommensgruß für das Jesuskind bereithält. Diese einfache Sicht auf das göttliche Wundergeschehen ist das Anrührende an diesem Gemälde. Der luxuriös-elegante Umgang mit den Stofflichkeiten ist hierbei kein Widerspruch, sondern eine anmutige, niederländische Beigabe zu dem von Caravaggio stark inspirierten italienischen Verismus. 

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Alicja Kwade, Kohle, 2006, 77 Kohlebriketts mit 24 Karat vergoldet, Courtesy SØR Rusche Sammlung, Oelde/Berlin

 

Die zeitgenössische Künstlerin Alicja Kwade wählt einen ähnlichen Weg, scheinbar Gegensätzliches miteinander in Verbindung zu bringen. 77 Kohlebriketts mit den handelsüblichen Maßen 5 x 6,8 x 17,3 cm hat sie mit Gold überzogen und auf einem Sockel gestapelt. Erinnert dieses Vorgehen an alchemistische Versuche, aus unedlen Stoffen edle zu machen, war diese Sensation der Luxurierung eines billigen Alltagsgegenstandes durch Gold im Jahr 2006 sogar der  Zeitung Bild einige Zeilen wert. Als „die Frau, die aus Briketts Gold macht“ wurde die Künstlerin damals betitelt. In dieser leicht verfälschenden Aussage steckt der alte Wunsch etwas zu können, was der Mensch bekanntermaßen bis heute nicht vermag: Gold herzustellen. 

In einer Zeit, in der fast alles möglich scheint und sogar der Mensch Konkurrenz bekommt durch künstlich erzeugte Intelligenz in menschlicher Robotergestalt, bleibt die Goldherstellung immer noch Utopie. Und so steht dieses Material wie kein anderes für Seltenheit, Schönheit, Luxus, Wert und Beständigkeit. Gold ist der Inbegriff der Kostbarkeit; eine Tatsache, derer sich bereits Goethe in seinem Faust bewusst war, wenn er schrieb: „Nach Golde drängt, am Golde hängt doch alles!“ 

Auch Alicja Kwade kann kein Gold erzeugen. Sie nutzt es. Sie legt ironisch den Finger in die alte Wunde der, den Menschen so leicht täuschenden, Oberfläche, die sich in unserem Sprichwort: „Es ist nicht alles Gold, was glänzt“ am deutlichsten ausdrückt. Unter der sehr dünnen Goldschicht versteckt sich weiterhin die schmutzige, schwarze, zwar nützliche, aber profane Kohle. Oder spielt der Titel „Kohle“ doch eher auf das umgangssprachliche Synonym für Geld an? Gold, Geld, Kohle ist die sprachliche Klimax, die dem Werk der Künstlerin zugrunde gelegt wird, das kritisch die zeitgenössische, (inhalts)leere Verehrung eines Materials hinterfragt. 

Aber schon unsere Vorfahren setzten sich mit den vielschichtigen Assoziationen auseinander, die diesem Material innewohnen, und erzählten sich Geschichten, in denen Gold das bestimmende Thema war: das goldene Vlies, das die Argonauten versuchten zu finden, das goldene Kalb, das die Israeliten umtanzten, der goldene Apfel, der von Paris an die schönste Göttin überreicht wurde, das erstrebte Gold des Midas, der fast daran zugrunde ging, das Gold, das die Hl. Drei Könige dem Jesuskind überreichten. Bis heute verleihen wir Goldmedaillen an die Besten und sprechen von goldenen Zeitaltern, wenn es uns gut geht. Die Reihe ließe sich beliebig fortführen. 

Die menschliche Faszination hinsichtlich dieser besonderen Materie ist eine hochkomplexe Angelegenheit, da das Gold schon immer beides war: „Die Farbe der Verehrung und das Verehrte selbst.“ 

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König Balthasar, Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655, 87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der niederländische Maler Jacob Duck lässt seinen König Balthasar nicht nur einen im Zeitgeschmack des 17. Jahrhunderts gestalteten Pokal aus Gold überreichen, vielmehr taucht er zum Zeichen der Würdigung der biblischen Historie sein ganzes Gemälde in einen feinen, goldenen Schimmer. Welchen ehrfurchtsvolleren, künstlerischen Weg als diesen gäbe es, um das Wunder der Menschwerdung Gottes auszudrücken?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 118-122.

Ausst. Kat. Goldrausch. Gegenwartskunst aus, mit oder über Gold. Nürnberg 2012. S. 26.

Kassia St Clair: Die Welt der Farben. Hamburg 2017. S. 98.

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120 Jahre Mode und Kunst – Der 125. SØR Kunstgang in Hamburg

Seit 120 Jahren verbindet SØR erfolgreich die Mode mit der Kunst. Die SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin feierte dieses Jubiläum mit einem exklusiven Event in Hamburg. Der 125. Kunstgang mit SØR Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche, startete im Bucerius Kunstforum am Hamburger Rathausplatz. Direktor Prof. Dr. Franz-Wilhelm Kaiser führte durch die von ihm kuratierte Ausstellung ,,Die Geburt des Kunstmarktes. Rembrandt, Ruisdael, van Goyen und die Künstler des Goldenen Zeitalters” in der zahlreiche Leihgaben der SØR  Rusche Sammlung Oelde/Berlin zu sehen sind. Anschließend ging es in den SØR Flagshipstore Neuer Wall 50.  Nach einer kleinen Führung durch die kuratierten Räume, begann Thomas Rusche mit der Talkrunde über den Kunstmarkt des 21. Jahrhunderts. Mit Christiane Gräfin zu Rantzau (Chairman Christie’s Germany & European Director) und Prof. Dr. Franz-Wilhelm Kaiser (Direktor des Bucerius Kunstforums) standen ihm zwei eloquente Experten zur Seite. Das Gespräch wurde zu einem spannenden Schlagabtausch zwischen den Rednern und dem Publikum.

Prof. Dr. Franz-Wilhelm Kaiser führt die SØR Gäste exklusiv durch seinen Ausstellung ,, '' im Bucerius Kunstforum

Prof. Dr. Franz-Wilhelm Kaiser führt die SØR Gäste exklusiv durch seinen Ausstellung ,,Die Geburt des Kunstmarktes. Rembrandt, Ruisdael, van Goyen und die Künstler des Goldenen Zeitalters ” im Bucerius Kunstforum

SØR Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche erläutert den Gästen das Fundament der der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin - Niederländische Meister des 17. Jahrhunderts.

SØR Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche erläutert den Gästen das Fundament der der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin – Niederländische Meister des 17. Jahrhunderts.

Die Experten im Gespräch: Christiane Gräfin zu Rantzau (Chairman Christie's Germany), Prof. Dr. Franz-Wilhelm Kaiser (Direktor des Bucerius Kunstforums) und Thomas Rusche, diskutieren über die Entwicklung des Kunstmarktes im 21. Jahrhundert.

Die Experten im Gespräch: Christiane Gräfin zu Rantzau (Chairman Christie’s Germany), Prof. Dr. Franz-Wilhelm Kaiser (Direktor des Bucerius Kunstforums) und Thomas Rusche, diskutieren über die Entwicklung des Kunstmarktes im 21. Jahrhundert.

Die ca. 50 Gäste  waren ein interessiertes Publikum bestehend aus SØR Kunden und Kunstliebhabern.

Die ca. 50 Gäste waren ein interessiertes Publikum, bestehend aus SØR Kunden und Kunstliebhabern.

Geradezu energetisch erzählte Christie's Chairman  Christiane Gräfin zu Rantzau von den kommenden Highlights des großen Auktionshauses.

Geradezu energetisch erzählte Christie’s Chairman Christiane Gräfin zu Rantzau von den kommenden Highlights des großen Auktionshauses.

Frau Reit und ihr Team vom SØR Store Neuer Wall versorgten die Gäste mit köstlichen Drinks und Fingerfood.

Frau Reit (rechts) und ihr Team vom SØR Store Neuer Wall versorgten die Gäste mit köstlichen Drinks und Fingerfood.

http://www.christies.com/

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100 Meisterwerke – Teil 14: James Lloyd & David Teniers d. J.

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Teniers d. J., David, Susanna und die beiden Alten (Dan. 13) nach Guido Reni, um 1655-1660 17,5 x 23 cm, Öl auf Holz

Die Geschichte aus dem apokryphen Buch Daniel gilt in der Justizwissenschaft noch heute als ein Paradebeispiel für die Effizienz der getrennten Zeugenbefragung. Susanna, eine ebenso schöne wie gottesfürchtige junge Frau, gerät ins Blickfeld zweier alter Männer, die täglich im Hause ihres Ehemannes Joachim verkehren. Zu Beginn noch zurückhaltend und sich mit der Betrachtung der anmutigen Weiblichkeit begnügend, wächst beider Verlangen, sich Susanna auch physisch zu nähern. Eines Tages scheint die Gelegenheit günstig: Aufgrund der Hitze des Tages beschließt Susanna, im weitläufigen Garten ihres Anwesens ein Bad zu nehmen. Zu diesem Zwecke schickt sie ihre Dienerinnen, die sie gewöhnlich aus Schicklichkeitsgründen begleiten, ins Haus, um die benötigten Badeutensilien zu holen und die Gartenpforte zu verriegeln. 

Die beiden Alten halten sich versteckt, bis Susanna alleine ist. Sie nähern sich ihr, bedrängen die durch ihre Nacktheit Hilflose und drohen, falls sie ihnen nicht zu Willen sei, ihr öffentlich Ehebruch mit einem jungen Mann anzulasten. Susanna jedoch lässt sich nicht einschüchtern, schreit vielmehr aus Leibeskräften. Die beiden Männer machen nun ihre Drohung wahr und bezichtigen die junge Frau des Ehebruchs, auf den die Todesstrafe steht. Daniel, Zeuge dieses Geschehens, fordert vor der Vollstreckung des Urteils eine getrennte Zeugenbefragung der Ankläger. Auf die Frage hin, unter welchem Baum denn Susanna ihren jungen Liebhaber empfangen hätte, antworte der eine, dass dies unter einer Zeder geschehen sei, der andere jedoch, dass es eine Eiche gewesen sei. Der Beweis war erbracht, dass die Frau zu Unrecht beschuldigt worden war. Das ursprünglich für Susanna gesprochene Urteil erwartete nun ihre Widersacher. 

(Daniel 13,1-64)

Selten hat ein apokrypher Stoff die Maler aller Epochen so intensiv beschäftigt wie diese Geschichte. Sicher liegt einer der Gründe in der zwingenden Notwendigkeit, unverhohlen nackte weibliche Schönheit abzubilden, um dem Inhalt der Erzählung gerecht werden zu können. Für die feinen Nuancen der an unterschiedlichen menschlichen Regungen reichen Erzählung hatten aber anscheinend die Künstler des Barock ein besonderes Faible. Während die Susanna Antonis van Dycks in ihrem zornigen Ingrimm ihren Peinigern in nichts nachsteht und sich tatkräftig wehrt, schuf beispielsweise Rembrandt ein Bild von subtiler Stille. Lediglich ein leises Rascheln der Blätter, verursacht von den beiden lauernden, noch versteckten Männern, lässt seiner aufhorchenden Susanna den ersten Schauer einer für sie noch nicht bestimmbaren Gefahr über den weißen Rücken jagen.

David Teniers d. J. ist mit der um das Jahr 1640 entstandenen Ölskizze „Susanna und die beiden Alten,“ die sich wiederum an einem heute verschollenen Werk des römischen Barockmalers Guido Reni orientiert, also in bester Gesellschaft. Teniers d. J., der neben Rubens, van Dyck und Jordaens berühmteste Maler des flämischen Barock, zeigt Susanna in der denkbar prekärsten Lage: Völlig entkleidet steht sie mit einem Fuß bereits im Bassin, das rechts von einem fratzenähnlichen Wasserspeier gefüllt wird. Die natürliche Bewegungsrichtung, um sich nun gänzlich ins kühle Nass zu begeben, wurde abrupt durch das massive Eindringen der beiden Männer in diese intime Sphäre unterbrochen und in die andere Richtung umgelenkt. Statt den anderen Fuß ebenfalls ins Wasser zu setzen, hat sie diesen nun auf die kleine Stufe am Beckenrand gestellt. Um gänzlich wieder aus dem Wasser zu steigen, fehlt es jedoch an Platz. Ein weiteres Hindernis stellt die halbrunde Balustrade dar, gegen die Susanna drängt. Sie bietet zwar den einzig verbliebenen Schutz vor einem physischen Zusammentreffen mit den Männern, ist aber zugleich auch eine Fluchtbarriere. Die Lage ist aussichtlos.

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Teniers d. J., David, Susanna und die beiden Alten (Dan. 13) nach Guido Reni (Detail), um 1655-1660 17,5 x 23 cm, Öl auf Holz

Aufdringlich in Gestik und Mimik sind die beiden Alten ihr bereits viel zu nahe gerückt. Während sich der Linke augenscheinlich in der Darlegung ihrer misslichen Situation gefällt, hebt der Turbanträger mit furchteinflößendem Gesicht beschwörend seinen linken Zeigefinger an den Mund, während er mit der anderen Hand das weiße Tuch festhält, mittels dessen Susanna versucht, sich zu bedecken. 

Unangenehm nah werden wir auch als Betrachter an die Szene herangeführt, so nah, dass diese sich nur ausschnitthaft darstellt: Vom Wasserbassin, dem rahmenden Springbrunnen und der am linken Bildrand abgelegten, kostbaren Kleidung ist nur ein Teil zu sehen. 

Im Hintergrund befindet sich, teilweise nur skizzenhaft ausgearbeitet, ein verschatteter Baumbestand, der durch sein dunkles Kolorit vornehmlich als kontrastreiche Folie für den dramatischen Vordergrund dient: Weiß ist das Tuch, mit dem die unschuldige Susanna sich zu bedecken müht. Weiß mit einem leicht goldenen Schimmer leuchtet das  sich an die schönlinigen Kurven des entkleideten Körpers anschmiegende Inkarnat auf. Kleider von sattgelber Farbe? liegen am Beckenrand. In dunkleres Gelb und Rot sind die beiden männlichen Akteure gekleidet. Neben der subtilen Verteilung des Kolorits auf die einzelnen Protagonisten wird die Dramatik der Szene gestisch noch offensichtlicher verdeutlicht: Vier Hände füllen das Zentrum der Komposition. Unbehagen empfindet der Betrachter bei der Vorstellung, an welcher Stelle sich wohl die andere Hand des in Gelb gekleideten Mannes bereits befinden mag. 

Teniers d. J. wählt in seiner Bilderzählung den offensichtlichen Höhepunkt des Geschehens. Susanna befindet sich in der ungünstigsten Lage, um sich der physischen Nachstellungen der beiden Männer zu erwehren. Ihr einziger Ausweg ist in dem Gemälde bereits enthalten. Die Augen erschrocken und weit aufgerissen auf die Männer gerichtet, hat sie den Mund zum Schreien geöffnet, um damit die von den zwei Alten angestrebte Heimlichkeit zunichte zu machen und einer Vergewaltigung zu entgehen. 

Moralisch unangetastet wird Susanna letztendlich aus dieser Geschichte hervorgehen. Kein noch so kleiner Makel bleibt laut der apokryphen Geschichte an ihr haften. Vermutlich war es auch der Zurückgezogenheit des Schauplatzes geschuldet, dass Susanna frei von Anschuldigungen blieb. Wo, wenn nicht in der Privatheit des eigenen Gartens oder der eigenen vier Wände sollte man sich unbefangen geben dürfen?

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Lloyd, James Large Nude 61 x 122 cm

Die Frau in James Lloyds querformatigem Gemälde „Large Nude (Aurore)“ tut das. Sie gibt sich, wie sie ist. Nichts scheint ihr ferner zu sein als sich in irgendeiner Weise mit dem Betrachter befassen zu wollen, geschweige denn sich für ihn zu positionieren. Auf einer einfachen aufklappbaren Pritsche, die lediglich mit einer sehr dünnen, blau bezogenen Matratze bedeckt ist, liegt sie völlig nackt. Ihr Kopf mit dem halblangen braunen Haar ruht auf einem ebenfalls himmelblauen, kleinen Kissen. Leicht erhöht gezeigt, wird ihr Antlitz lediglich im verlorenen Profil sichtbar. Der linke Arm ist über den Rand der Liege hinweg ausgestreckt. Das untere Bein ist leicht angewinkelt, langgestreckt darüber liegt das rechte. In einer ungewöhnlichen Draufsicht, die der niedrigen Höhe dieser Ruhestatt geschuldet ist, schauen wir auf die nackte Rückansicht der Frau. 

Unspektakulär erscheint der Raum, in dem sie sich befindet. Der Boden besteht aus groben Holzdielen mit verblassten Farbspritzern. Darüber läuft ein Kabel bis zu einer Steckdose. Vermutlich ist es das Atelier des Künstlers, in dem provisorisch ein kleines Bett aufgestellt wurde, um sich bei zu langen Arbeitssitzungen etwas ausruhen zu können. 

Anders als in vielen anderen Gemälden des Künstlers, in denen die Modelle mit dem Betrachter kommunizieren, hat sich die Frau von diesem abgewandt und zur Seite gerollt. Auch wenn wir einen kleinen Teil ihres Gesichtes erkennen können, bleibt es ungewiss, ob sie wach ist oder schläft. Entspannt wirkt ihr Körper, unprätentiös in seiner ausgestreckten Langeweile, die formatfüllend ist. Auf eine sehr beiläufige, fast irrelevante Weise nur wirkt er erotisch. Vielleicht ist es die Perspektive, die diesen Eindruck hervorruft, vielleicht ist es ein kleines Detail, wie die nackten Fußsohlen –  Körperteile, die für gewöhnlich auch bei Aktdarstellungen unsichtbar bleiben. Es ist ein vertrauter Blick, der auf diesem Körper ruht, ein Blick, der diesen Körper nicht zum ersten Mal sieht, und dies überträgt sich auf den Betrachter. Normalerweise erwecken Rückansichten Neugier und Begehren, auch die Vorderseite zu erblicken. In diesem Fall jedoch wirkt die Szene so selbstverständlich, dass dies ausbleibt. Und so kann diese Frau ihrem Betrachter vertrauen, sogar so sehr, dass sie ihm den Rücken zuwendet.

Wenig haben die beiden besprochenen Frauenakte aus dem 17. und dem 21. Jahrhundert gemein. Susanna kämpft einen physisch aussichtlosen Kampf um ein Stückchen sie bedeckenden Stoffes und damit ihre Selbstbestimmtheit. Nur aufgrund der Annahme, sich in einem geschützten, weil privaten Raum zu befinden, hat sie sich entkleidet. Wehr- und hilflos macht sie dieser Zustand des Ausgezogenseins, der durch ihre abgelegten Kleider am Bildrand unterstrichen wird. 

Aurore hingegen hat vermutlich seit Stunden keine getragen, zumindest finden wir keinen Verweis innerhalb des Bildes oder Spuren davon auf ihrer Haut. Ihre Nacktheit wirkt in dieser Räumlichkeit völlig natürlich. Sie verlangt nach nichts. Unaufgeregt erscheint ihre bequeme Position auf der Liege, die den Eindruck erweckt, als würde die Zeit still stehen – wie eine Pause von unbestimmter Dauer – ein Dazwischen, das jedoch keinen Verweis auf das Vergangene oder Kommende liefert. Hochdramatisch hingegen inszeniert der Barockmaler den Höhepunkt der Geschichte, in dem er exakt den Moment der Entscheidung Susannas, sich dem Willen der Männer zu widersetzen, dem Betrachter vor Augen führt. 

Seit jeher zieht weibliche Nacktheit Blicke auf sich. Schon immer weckte weibliche Nacktheit Begehren. Der grundlegende Unterschied dieser beiden Bilder ist die Tatsache, ob diese weibliche Nacktheit den Blicken des Betrachters freiwillig preisgegeben wird oder nicht. 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 388-392.

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Golden Age reloaded – Der ALC zu Gast in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Umrahmt von Niederländischen Meistern des 17. Jahrhunderts und zeitgenössischen Werken der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, genossen die Mitglieder des ALC das feudale Buffet am Endes des Kunstgangs mit dem Sammler und SØR Inhaber Thomas Rusche. Foto, SØR

Umrahmt von Niederländischen Meistern des 17. Jahrhunderts und zeitgenössischen Werken der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, genossen die Mitglieder des ALC das feudale Buffet am Endes des Kunstgangs mit dem Sammler und SØR Inhaber Thomas Rusche. Foto, SØR

Der Art Lovers Club (ALC) ist ein internationales Netzwerk und ein privater Mitgliedsclub für Frauen, die sich in der Kunstwelt bewegen: ob als ausgeprägte Kunstliebhaberinnen oder professionell tätig. Der Fokus des Clubs liegt auf dem intradisziplinären Austausch von Informationen und Ideen über alle Aspekte der Kunst mit führenden Akteuren aus der Kunstwelt. Für den Besuch in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin hat sich der Club-Vorstand etwas ganz besonderes einfallen lassen – ein Buffet ganz im Sinne der Niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts.

Arrangiert wurde die Tischdekoration und die Speisen von der Berliner Künstlerin Berit Uhlhorn und ihrem Team. Foto, SØR

Arrangiert wurden die Tischdekoration und die Speisen von der Berliner Künstlerin Berit Uhlhorn (Mitte) und ihrem Team. Foto, SØR

 

Mit großer Liebe zum Detail , verwandelte sich die Tafel in der Sammlungs-Repräsentanz zu einem Stillleben wie man es von meisterlichen Malern wie z. B. Otto Marseus van Schrieck kennt. Foto SØR

Mit großer Liebe zum Detail , verwandelte sich die Tafel in der Sammlungs-Repräsentanz zu einem Stillleben wie man es von altmeisterlichen Malern wie z. B. Otto Marseus van Schrieck kennt. Foto SØR

ALC Founder Anja Groeschel und Sammler Thomas Rusche begrüssten die knapp Damen mit einem Glas Sekt in der Küche der Berliner Sammlung-Repräsentanz. Foto SØR

ALC Founder Anja Groeschel (rechts) und Sammler Thomas Rusche begrüssten die knapp 30 Damen mit einem Glas Sekt in der Küche der Berliner Sammlung-Repräsentanz. Foto SØR

Während sich die Club-Mitglieder auf die Führung von Thomas Rusche konzentrierten.....

Während sich die Club-Mitglieder auf die Führung mit Thomas Rusche konzentrierten…..

...verwandelte sich das Esszimmer in eine kulinarische Wunderkammer. Foto SØR

…verwandelte sich das Esszimmer in eine kulinarische Wunderkammer. Foto SØR

Selbst die Speisen waren  eine Homage an die Zeit der Niederländischen Meister; Terrinen aus Wurzelgemüse mit roten und gelben Beeten, Waldpilze, Kalbsrouladen, Hirse und eingelegt Birnen. Foto, SØR

Selbst die Speisen waren eine Homage an die Zeit der Niederländischen Meister; Terrinen aus Wurzelgemüse mit roten und gelben Beeten, Waldpilze, Kalbsrouladen, Hirse und eingelegt Birnen. Foto, SØR

Der ALC erfreute sich nach der Führung an der Schönheit und den Köstlichkeiten der herrschaftlichen Tafel. Foto, SØR

Der ALC erfreute sich nach der Führung an der Schönheit und den Köstlichkeiten der herrschaftlichen Tafel. Foto, SØR

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Bon Appetit!

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100 Meisterwerke – Teil 13: Miriam Jonas & Cornelis van Poelenburgh

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft, 1620 – 1625, 15,2 x 11,6 cm, Öl auf Kupfer

Auf Kupfer in feinster Manier gemalt, widmet sich Cornelis van Poelenburgh (1594/95 – 1667) einer der wichtigsten Persönlichkeiten des Neuen Testaments. Zwischen 1620 und 1625 schuf der Maler das hochformatige, kleine Gemälde „Der hl. Petrus in südlicher Landschaft“.  In strengem Profil mit leicht angehobenem Antlitz steht der Apostel fest und unerschütterlich auf einem Hochplateau, vor dem sich eine weite südliche Landschaft großzügig ausbreitet. Nur durch einige verstreut liegende kleinere Felsbrocken vom Betrachter getrennt, erhebt sich die majestätische Figur. Knapp über dem Knöchel des sichtbaren, nackten, rechten Fußes endet das leuchtend blaue Gewand, das durch einen beige-grauen, weiten Umhang komplettiert wird. Den üppigen Faltenwurf bändigt Petrus mit beiden Händen. Mittels seiner Rechten schiebt er die Stoffmenge seitlich hinter seine Gestalt zurück, mit der Linken befestigt er die Fülle der Drapierung um seinen Oberkörper. Dieser Griff könnte über den praktischen Nutzen hinaus auch als eine Geste der Ergriffenheit verstanden werden, denn visionär blickt Petrus in die Höhe zu einem Ziel weit außerhalb der realen Bildgrenzen. Sein Haupt wird von weißem, leicht gelocktem Haar bedeckt. Der Vollbart ist von gleicher Beschaffenheit. 

Rückwärtig wird diese beeindruckende Gestalt von dichtem, dunklem Laubwerk hinterfangen, das eine kontrastreiche Folie ausbildet. Um den Kopf des Apostels lichtet sich die Baumkrone und zeichnet in dezenter Weise die Umrisse des charaktervollen Hauptes nach. In weiter, hoher Draufsicht erstreckt sich die Landschaft vor der Gestalt des Petrus mit fast mittig ausgerichteter Horizontlinie. Durch die dunstige, starke Verblauung erscheint die ferne Landschaft in vagen Umrissen, worüber sich ein nur zart blauer Himmel mit starker Bewölkung erhebt.

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft (Detail), 1620 – 1625, 15,2 x 11,6 cm, Öl auf Kupfer

Unaufgeregt wirkt dieses kleine Gemälde mit einer einzigen Figur vor landschaftlichem Hintergrund auf den ersten Blick. Elegant differenzieren sich jedoch bei näherer Betrachtung die Stofflichkeiten der unterschiedlichen Oberflächen. Intelligent austariert erweist sich das Spiel zwischen Nähe und Ferne. Poelenburgh, der in Italien ausgebildete Niederländer, vereint hier die beiden hochkarätigen Qualitäten der Malerei nördlich und südlich der Alpen. Formal befindet sich die Horizontlinie exakt auf der Höhe der Leibesmitte des Apostels und integriert damit die nahsichtig dargestellte Figur harmonisch in die ferne Landschaft. Zu dieser Verbindung trägt auch der erstklassige Umgang des Künstlers mit dem Kolorit bei. Die einfache Gewandung des Petrus fasst in ihren zwei Farben alle Schattierungen der landschaftlichen Umgebung zusammen. 

Geradezu metaphorisch porträtiert der niederländische Künstler mit diesen künstlerischen Formalia die Wirkmächtigkeit des Petrus, der gemeinhin als eine der nächsten und zugleich wichtigsten Persönlichkeiten aus dem Umkreis Jesu gilt. Nach Mk 1,16 war Simon Petrus einer der ersten, die Jesus berufen hat: „Da er aber am Galiläischen Meer ging, sah er Simon und Andreas, seinen Bruder, daß sie ihre Netze ins Meer warfen; denn sie waren Fischer. Und Jesus sprach zu ihnen: Folget mir nach; ich will euch zu Menschenfischern machen! Alsobald verließen sie ihre Netze und folgten ihm nach.“ Auf Petrus’ Christusbekenntnis hin erfolgte laut dem Matthäusevangelium Mt 16,18 die berühmte Aussage Jesu: „Ich aber sage dir: Du bist Petrus und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen und die Mächte der Unterwelt werden sie nicht überwältigen.“ Sowohl die Unerschütterlichkeit, mit der Petrus Christus nachfolgte, als auch dessen nachhaltiges Wirken hat van Poelenburgh in diesem kleinformatigen Werk anschaulich nachvollziehbar gemacht. Präsent erscheint die Felsenmetapher im Gemälde. Die prägende Zukunftsträchtigkeit wird durch die weite Übersicht und den in die Ferne gerichteten Blick verdeutlicht. Jedes malerische und kompositorische Detail steht mit dem großen Ganzen in Verbindung und nimmt Bezug auf die nachhaltige Wirkmacht der Petrusfigur. 

Etliche Künstler vor Poelenburgh haben sich bereits mit der Vielschichtigkeit Petri auseinandergesetzt. So wird man aufgrund der hochaufragenden Gestalt, der Profilansicht und des visionären Blicks unweigerlich an den berühmten Dürerschen Apostel erinnert. Ist dieser fast lebensgroß dargestellt, so zeigt Poelenburgh auf unnachahmliche Weise, dass geistige Monumentalität auch unabhängig vom Bildformat beschrieben werden kann. 

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Miriam Jonas, Polka Popes (Detail), 2011, Installation (Knetmasse in Konservendosen)

Ebenfalls in nicht monumentaler Weise setzt sich die Künstlerin Miriam Jonas mit den Nachfolgern Petri auseinander. Mit feiner Ironie spielt sie auf hohem ästhetischen Niveau mit den jahrhundertealten ikonografischen Mustern der Papstdarstellung nun im Miniaturformat. Auf den ersten Blick tanzen viele bunte Punkte trotz ihrer akkuraten Reihung auf weißer Wand fröhlich über die Fläche. Erst bei näherem Herantreten erkennt man, dass jede der kleinen ovalen, eckigen oder runden Fischkonservendosen hinter ihrer Plexiglasscheibe das höchst individuell aus buntem Plastilin geformte plastische Porträt eines fiktiven Papstes zeigt. Während des Jahres 2011 ist dieses Werk von der Künstlerin, die auch als Kostümplastikerin tätig ist, in Deutschland und Barcelona geschaffen worden. 

Der Reiz dieser Arbeit liegt in ihrer Vielschichtigkeit. Tief greift die Künstlerin mit ihrer Thematik in die christliche Ikonografie, um sie wiederum sofort zu brechen. Würdevoll aber nicht unbedingt individuell mussten die früheren Papstbildnisserien in ihrer Kontinuität auch stets als Legitimation der gesamten Institution der katholischen Kirche gelten. Weniger die einzelne Persönlichkeit, als vielmehr der jeweilige Inhaber des Amtes wurde präsentiert. Auch Miriam Jonas wählt eine Reihung, ersetzt die reine Horizontale aber durch eine weitaus komplexere Anordnung, die sowohl vertikal als auch horizontal gelesen werden kann. So streng die gewählte Struktur erscheint, so originell gestaltet sie jede der kleinen Büsten, die die fiktiven Päpste paradoxerweise mit einem Höchstmaß an Individualität zeigen. 

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Miriam Jonas, Polka Popes, 2011, Installation (Knetmasse in Konservendosen)

Miriam Jonas’ moderner Blick auf das tradierte kunsthistorische Thema zeigt sich auch in der Wahl des Materials. Fröhlich bunte Knetmasse, die gewöhnlich nicht im sakralen Kontext zu finden ist, gepaart mit einem banalen Abfallprodukt des Alltäglichen formiert sie zu einem Kunstwerk von zeitgenössischer Relevanz. Mit beißender Ironie wählt die Künstlerin sicher nicht von ungefähr Fischkonservendosen, um auf das biblische Fischergleichnis anzuspielen. Dass Materialikonographie auch in der Gegenwartskunst von Belang sein kann, wird in den Polka Popes auf humorvolle Art und Weise dargelegt. Zeigte man im Barock durch kostbaren Marmor und die aufwändige Form der lebensgroßen plastischen Büste die Wichtigkeit des Papstamtes an, so fragt Miriam Jonas am Beginn des 21. Jahrhunderts augenzwinkernd nach eben dieser Wichtigkeit. Alle erdenklichen charakterlichen Facetten zeigt sie in den kleinen Figuren: Vom frommen Betenden bis hin zum Wütenden oder einem, der sich aufgrund seines Amtes zu langweilen scheint, ist diesen bunten Päpsten nichts Menschliches fremd. Mit Bart, mit Glatze, mit Eitelkeit, mit einer Neigung zur Korpulenz; jeder versucht auf seine Weise seinen Rahmen zu füllen. Dass diese Arbeit nie den Verdacht der Blasphemie hervorruft, liegt am Respekt, mit dem Miriam Jonas sich in akribischer Detailversessenheit und einem höchst anachronistisch anmutenden Zeitaufwand der Thematik widmet.

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Miriam Jonas, Polka Popes, 2011, Installation (Knetmasse in Konservendosen)

Sowohl die Geduld als auch die Feinheit in der Ausführung haben die Werke des 17. und des 21. Jahrhunderts gemeinsam. Konzentriert sich Poelenburgh zwar auf die Darstellung des Petrus, dem die Komplexität des späteren Papsttums bereits inhärent ist, so zeigt er diese, wie auch Miriam Jonas, mit all den ihm zur Verfügung stehenden, zeitgenössischen Mitteln. Frei von künstlerischer Eitelkeit ist einer der frühesten niederländischen Italianisten nämlich nicht, wenn er die Thematik nutzt, um mit Bravour alle Finessen seiner umfangreichen Künstlerausbildung dem Betrachter virtuos vor Augen zu führen. Auch Miriam Jonas erweitert das Thema in ihrem Sinne. Indem sie fiktive Bildnisse wählt, sind ihrer bildhauerischen Kreativität weit weniger Grenzen gesetzt als dies bei realen Porträts der Fall wäre. Beide Arbeiten sind damit das Ergebnis einer selbst gewählten künstlerischen Freiheit, souverän gespielt auf der Klaviatur der Kunstkritik. 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 328-333.

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