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100 Meisterwerke – Teil 29: Michael Triegel & Pieter Claesz

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Michael Triegel, Salome, 2011, Mischtechnik auf Maltafel, 14 x 10,5 cm, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Es ist eine dieser biblischen Geschichten, die an menschlicher Niedertracht, Rachsucht und gekränktem Stolz nicht reicher sein könnte:

Herodias heiratet – auch für das damalige Verständnis – etwas zu engmaschig innerhalb ihrer eigenen Familie. Dies und die Tatsache, dass sie für diese zweite Ehe ihren ersten Gatten willentlich verlässt, kritisiert Johannes der Täufer.

Herodias vergisst ihm diese Zurechtweisung nicht. Da ihr nun angetrauter Ehegatte, Herodes (Aufmerksamkeit muss man walten lassen, um die Namen der beiden Neuvermählten nicht zu verwechseln!), sich jedoch weigert, Johannes für dieses Verhalten hinrichten zu lassen, nutzt die gekränkte Herodias eine spätere, günstige Gelegenheit um Rache zu üben.

Als Salome, ihre überaus schöne und junge Tochter aus erster Ehe, eine Kostprobe ihrer bezaubernden Tanzkünste anlässlich einer Geburtstagsfeier ihres Stiefvaters Herodes darbietet, ist dieser so beeindruckt, dass er ihr folgendes Versprechen gibt: „Um was du mich auch bitten wirst, ich werde es dir geben bis zur Hälfte meines Reiches.“

Salome, unschlüssig, was sie sich wünschen solle, bittet ihre Mutter um Rat. Herodias sieht ihren Zeitpunkt gekommen und fordert den Kopf Johannes des Täufers. Herodes, zwar unangenehm von dieser Forderung berührt, kann und will sein gegebenes Versprechen nicht zurücknehmen, auch wegen der vielen Geburtstagsgäste, die seinen Ausspruch gehört haben. Er befiehlt also die Enthauptung Johannes des Täufers. Den abgeschlagenen Kopf lässt er auf einer silbernen Platte Salome präsentieren.

Die im Markusevangelium überlieferte Erzählung fasziniert über Jahrhunderte hinweg die Künstler. Sie hat ja auch alles, was eine spannende Geschichte ausmacht: Ehebruch, Liebe, Eifersucht, Verrat, Verführungskunst, Schönheit und Mord.

Richteten die Maler des 19. und 20. Jahrhunderts ihr Hauptaugenmerk vornehmlich auf die verführerisch tanzende Salome, so hatte sich zuvor eine traditionsreiche und eingängige Ikonografie herausgebildet: Salome in Halbfigur wiedergegeben und mit einer silbernen Schüssel oder Platte in der Hand, auf der das abgeschlagene Haupt des Täufers liegt.

Auf diese frühere Tradition greift Michael Triegel in seinem kleinformatigen Gemälde „Salome“ aus dem Jahr 2011 zurück. Im Hochformat, vor dunklem undefiniertem Hintergrund, erblickt der Betrachter lediglich zwei Köpfe. Mit Interesse, nahezu Neugier, neigt sich der Oberkörper der Salome vom rechten Bildrand aus nach unten. Die blonde Lockenpracht wird von einem dünnen grünen Band und einer geflochtenen Strähne zusammengehalten, sodass ihr zart geschnittenes Gesicht in all seiner Jugendlichkeit und Schönheit zur Geltung kommt. Sie trägt ein bauschiges hellrotes Kleid, das am Ausschnitt durch einen grünen und weißen Stoffstreifen akzentuiert wird. Über der vom Betrachter abgewandten rechten Schulter liegt ein gelber Umhang.

Der abgetrennte Kopf des Johannes, dem sich die junge Frau zuwendet, liegt horizontal mit dem Gesicht nach oben auf dem unteren Bildrand auf. Die wirkliche Auflage bleibt jedoch verborgen. Das nach oben gedrehte Antlitz wird von kastanienbraunem Haar, das in leichten Wellen geformt ist, gerahmt und von einem Vollbart akzentuiert. Der Mund ist sanft geschlossen, die Augenlider scheinen ein wenig geöffnet zu sein. Friedlich, fast schlafend, wirkt dieses elegante Männergesicht. Durch den Verzicht auf die Darstellung der klaffenden Halswunde wird dieser Eindruck auch nicht gestört.

Wie nah verwandt scheint diese zeitgenössische Salome hier ihren Cranachschen Schwestern des 16. Jahrhunderts zu sein, die ebenfalls, elegant gekleidet und schön frisiert, meist weniger entsetzt als erstaunt und neugierig das Ergebnis ihres makabren Wunsches betrachten.

In altmeisterlicher Lasurentechnik beschäftigt sich der zeitgenössische Künstler Triegel adäquat mit diesem kunsthistorisch traditionsreichen Thema. Durch das radikale Weglassen jeglicher Umgebung betreibt er jedoch eine noch strengere Fokussierung auf die beiden Protagonisten, als es frühere Maler getan hatten, und lenkt die Aufmerksamkeit auf das allgemein Menschliche.

Zwar dem biblischen Kontext entnommen, scheint der Künstler hier sehr zeitaktuelle Fragen innerhalb der Salomethematik zu behandeln: Gilt ein Versprechen unter allen Umständen? Ist der Mensch wirklich frei in seinen Entscheidungen? Darf man das eigene Liebesglück über alles stellen? Dürfen Familienmitglieder für die eigenen Ziele eingesetzt werden? Wie sehr darf das Privatleben der Mitmenschen auf Grundlage eigener Moralvorstellungen kritisiert werden? Und darf eine Bluttat überhaupt in ästhetisch ansprechender Weise dargestellt werden?

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Pieter Claesz, ,,Ontbijtje mit Römer und Fisch“, 1640, Öl auf Holz, 47,5 x 64 cm, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Auch in früherer Zeit wurden Bildthemen, die vordergründig klar und eindeutig erschienen, mit hintergründigen Inhalten gefüllt, die sich erst nach näherer Beschäftigung erschlossen. So ist die niederländische Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts sicherlich ein grandioses Beispiel für die meisterhafte Darstellung von Oberflächen, Stofflichkeiten oder kostbaren Gegenständen, die in ihrer Wirklichkeitsnähe das Betrachterauge erfreuen und erstaunen sollten. Wem liefe nicht das Wasser im Munde zusammen bei so manch dekorativ angerichtetem Imbiss? Wer wollte nicht über die kühle Oberfläche des weißen Damasttischtuches streichen um die kleinen Liegefalten glatt zu streichen?

Mit scheinbarer Nonchalance evozieren diese Stillleben den Eindruck der momenthaften Zufälligkeit. In Wahrheit ist jede dieser Tafeln ein Meisterwerk an kluger Durchdachtheit und genau arrangierter künstlerischer Ordnung, die jedoch stets über die rein dingliche Darstellung der Objekte eine tiefere Sinnebene erfüllt.

Auf brillante technische Weise stellt auch das „Ontbijtje mit Römer und Fisch“ von Pieter Claesz aus dem Jahr 1640 dem Betrachter ein kleine, nicht zu üppige, Zwischenmahlzeit mit wohldosiert ausbalancierten Geschmacksnuancen zusammen: Zartes Fischfilet wird ergänzt durch eine säuerliche Zitrone, herbe Oliven, neutrales Brot und süßen Wein. Auf optischer Ebene wird ein geschmackliches Feuerwerk entfaltet. In schönem, aber nicht übertrieben feinem Porzellan und Silbergeschirr werden die Speisen serviert. Der Wein funkelt in einem rustikalen Römer. Auf elegante Weise feiert dieses Stillleben den Genuss, der über das visuelle Erleben die anderen Sinne anspricht: kostbare Tischwäsche, die die Tafel nur halb verdeckt, um den schönen Kontrast zum Holz erkennbar zu lassen, glänzender Lachs, sich im Silber matt spiegelndes knuspriges Brot, dekorativ geschälte Zitrusfrüchte, volle Gläser und kunstvoll drapierte Weinranken ergeben zusammen mit dem illusionistisch über die Tischkante hinausragenden Messer, das man am liebsten ergreifen möchte, damit der Oliventeller nicht noch weiter ins Kippen gerät, einen wahren Augenschmaus.

Und doch ist diese Art des Stilllebens auch ein Motiv, das dem Menschen die fragile Zerbrechlichkeit des kostbaren eigenen Daseins vor Augen stellt.

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Pieter Claesz, ,,Ontbijtje mit Römer und Fisch“ (Detail), 1640, Öl auf Holz, 47,5 x 64 cm, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Wer hat diese liebevoll arrangierte, aber auch leicht verderbliche Mahlzeit anscheinend vorzeitig und so abrupt verlassen, dass er weder Zeit hatte, den Fisch zu probieren noch den Wein zu kosten? Sogar der Oliventeller ist gefährlich ins Wanken geraten, ob der Schnelligkeit des Aufbruchs.

Dieses Ontbijtje ist damit nicht nur ein hochdekoratives und schön anzuschauendes Tafelgemälde, sondern auch ein Spiegel für die Endlichkeit, die zu einem Zeitpunkt einsetzt, den kein menschliches Leben kennt. Vanitas ist der Begriff, der die Vergänglichkeit und zeitliche Begrenztheit alles irdischen Daseins beschreibt und damit im größtmöglichem Kontrast steht zum eigentlichen Wunschempfinden des Menschen: „Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit,“ schrieb Friedrich Nietzsche in genauer Kenntnis der menschlichen Natur.

In subtiler Weise stellt dieses Stillleben vermutlich die Frage nach der größten Herausforderung des Menschseins: Kann man Glück empfinden, sich Genuss gestatten, lieben und sich freuen im stetigen Bewusstsein der absoluten Unwissenheit darüber, wann all dies ein Ende findet?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.: Teresa Bischoff: Gute Kunst? Wollen! Eine kritische Untersuchung der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Leipzig 2015.

 

Ausstellungstipp:

www.angermuseum.de

Angermuseum Erfurt: Michael Triegel. Discordia Concors. Bis 17.02.2019.

 http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

100 Meisterwerke – Teil 28: Carsten Fock & Geldorp Gortzius

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Zart, fast schwerelos sitzt das freundliche Jesuskind zwischen seiner Mutter Maria und seiner Großmutter Anna. Die beiden Frauen bilden die rahmende Hülle um das göttliche Kind in diesem nahezu quadratischen Gemälde des Künstlers Geldorp Gortzius aus dem Jahr 1604.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt, 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Als Halbfiguren werden die drei Generationen nahsichtig in einem schlichten Raum präsentiert, der lediglich durch eine steinerne Rückwand und eine grünlich schimmernde Textildraperie akzentuiert wird. Der von oben einfallende Lichtstrahl trifft direkt auf das Jesuskind und lässt es hell erstrahlen. Sein Kopf ist nach vorne geneigt und wird von einem feinen Strahlennimbus hinterfangen. Die rechte kleine Hand hat es zu einem leichten Segensgestus erhoben, während es, von einem Tuch weich umfangen, auf dem Arm seiner Mutter ruht.

Diese befindet sich am linken Bildrand. Der Marienikonografie entsprechend trägt sie ein rotes Kleid mit blauem Umhang. Über das offene Haar hat sie einen zarten Schleier gelegt; ein ähnlicher Stoff säumt auch den Ausschnitt des Kleides. Die Hände umfassen liebevoll ihren Sohn, während das feine, fast noch kindlich anmutende Gesicht dem Betrachter zugewandt ist. Ihre Mutter Anna, die Großmutter des Jesuskindes, hingegen widmet ihre volle Aufmerksamkeit dem Enkelsohn. Mit eleganter Geste bietet sie diesem ein Paar Kirschen dar, das sie von einem stilllebenhaft arrangierten Früchteteller genommen hat, der vor der Personengruppe auf einer steinernen Platte steht. Mit ihrer linken Hand ist sie im Begriff nach einem Apfel zu greifen, dem Symbol für die Überwindung des Sündenfalls durch Jesus.

Das Gesicht der Hl. Anna ist konzentriert auf das Jesuskind gerichtet. Die Physiognomie zeigt ähnliche Züge wie das Antlitz ihrer Tochter, erscheint in seiner Rundlichkeit jedoch sichtlich älter. Anna trägt ein schlicht geschnittenes Kleid, das lediglich durch die unterschiedlich glänzende Farbgestaltung von Ärmeln, Oberteil und Rock eine Aufwertung erhält. Nicht locker fallend, sondern eng gebunden, verdeckt ein weißes Tuch ihre Haare.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt (Detail), 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

In manieristischer Formensprache stellt der Künstler das Motiv der Anna Selbdritt dar, das seit dem 15. Jahrhundert eine große Verbreitung findet. In der Erweiterung der genealogischen Reihe kommt der Auserwähltheit Mariens eine besondere Bedeutung zu. Auch ihre Mutter Anna wurde nur durch göttliches Wirken von ihrer Unfruchtbarkeit befreit und konnte dadurch die ab ihrer Zeugung von der Erbsünde befreite Gottesmutter Maria zur Welt bringen. Jesu Ankunft auf Erden ist demnach eine planvoll göttlich gestaltete.

Um an die Geburt Jesu zu erinnern feiern wir Weihnachten. Mit vielerlei Traditionen begehen wir heute diese Feiertage. Von den Adelspalästen her kommend, hielt der lichtergeschmückte Tannenbaum seinen Einzug in das bürgerliche Wohnzimmer ebenso wie die abendliche Bescherung der Kinder. In Gemälden wie dem des Geldorp Gortzius findet das Weihnachtsfest als Fest der Kinder seine Entsprechung und die Geburt des Erlösers wird emotional nahbar vermittelt.

Wie anders stellt uns der zeitgenössische Künstler Carsten Fock den erwachsenen Jesus vor Augen. Mit furchteinflößendem Habitus konfrontiert er den Betrachter. Nicht das kleine Jesuskind mit freundlichem Segensgestus, zärtlich umfasst von seiner liebenden Mutter, sondern formatausfüllend, allmächtig und herrschaftlich ist der Gottessohn hier zu sehen.

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Unvermittelt zeichnet sich die Halbfigur mit gelben Umrisslinien vor einem schwarzen Hintergrund ab, der durch den gleichen wilden Pinselduktus charakterisiert wird, mit der auch die Gestalt des Erlösers gemalt ist. Das Gesicht Jesu wird von einem Vollbart umrahmt. Das Haupt ist der Tradition entsprechend von einem Nimbus hinterfangen. 

Von Anfang an zeichnet sich die Christusikonografie durch eine Dualität aus. Bereits im Mittelalter wählten Künstler zwei unterschiedliche Wege, die Menschen zur Andacht anzuregen. Es gab die freudvolle Weise, die sich in Madonnendarstellung mit dem Jesuskind manifestierte, die die mütterliche Liebe zu ihrem Sohn zum Thema hatte und es gab Darstellungen von der Passion Christi, die mittels der compassio die Gläubigen zum Mitleiden anregen sollten. Kein fühlender Mensch wird sich weder dem Glück, das eine Mutter über ihr neugeborenes Kind empfindet, noch der Trauer, die diese erleidet, wenn ihr Sohn getötet wird, entziehen können.

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Carsten Fock, Untitled, 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Mit dem Einsetzen der Renaissance kam zur Vermittlung religiöser Inhalte und der Förderung der Frömmigkeit noch einer weiterer Aspekt hinzu. Auch Bilder religiösen Inhaltes wurden nun mit den Maßstäben der Kunst gemessen.

Sowohl inhaltliche als auch formale Vielfalt und Kunstfertigkeit zogen nun in die sakrale Kunst ein. Die künstlerische Charakterisierung Jesu wurde variantenreicher und vielgestaltiger. Neben dem Kind, dem Erleider der Passion, dem Auferstandenen oder dem Triumphator bereicherte der furchteinflößende Gottessohn die christliche Ikonografie. Die berühmteste dieser Darstellungen ist sicherlich Michelangelos Weltenrichter aus seinem Fresko des Jüngsten Gerichtes an der Stirnseite der Sixtinischen Kapelle in Rom. Entschlossen trennt er die Menschheit in Verdammte und Selige. Sein Urteil ist so unerbittlich, dass selbst Maria, die Fürsprecherin der Menschen, sich ängstlich von ihrem Sohn abwendet ob seines Furors. Terribilità nannten die Zeitgenossen diesen Ausdruck. Ein Begriff der sich nur annähernd mit einer erhabenen „Schrecklichkeit“ oder „Gewalt“ übersetzen lässt. Carsten Focks Erlöser erinnert in seiner Wirkmacht an diese Christusgestalt aus dem 16. Jahrhundert.

Obwohl er nicht dem Weltengericht vorsitzt, leistet er sich weder Schwäche noch Nachgiebigkeit. Er ist strikt, gerade und aufrecht. Er bezieht Haltung und Stellung, auch in einer unsicheren Umgebung.

Wirkt diese Gestalt auf den ersten Blick düster und bedrohlich, so wird bei näherer Betrachtung deutlich, dass sie es ist, die das Licht mit sich bringt. Der Widerschein schlägt sich bereits im Antlitz nieder. Mit Entschlusskraft schreitet der Erlöser voran, um das Licht weiter zu verbreiten.

So vertraut und freundlich uns gerade zur Weihnachtszeit die lieblichen Jesuskinder sind, so tröstlich ist doch der Gedanke, dass der erwachsene Erlöser auch in dunkler Zeit den Fackelschein sicheren Schrittes voranträgt.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 162-166.

http://jochenhempel.com/artists/carsten-fock/

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100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

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Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche