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100 Meisterwerke – Teil 22: Justine Otto & Christoffel Lubieniecky

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Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn, um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vermutlich würde heute die Reaktion einer Mutter anders ausfallen, wenn ihr junger Sohn mit einer Handvoll eigenständig erjagter Vögel nach Hause käme. Im ausgehenden 17. Jahrhundert als Christoffel Lubieniecky dieses „Bildnis einer Dame mit ihrem Sohn“ gemalt hat, zeigt es neben der Geschicklichkeit des Knaben auch den unverhohlenen Stolz der Mutter, die ihrem Sprössling zart aber doch respektvoll die Hand auf die Schulter legt.

Wer die beiden gewesen sind, lässt sich nicht mehr klären. Da das Jagen in dieser Zeit ein Privileg des Adels gewesen war und auch aufgrund ihrer herrschaftlichen Haltung in kostbarer Kleidung, muss es sich bei den Dargestellten um Mitglieder einer wohlhabenden und hochgestellten Familie gehandelt haben.

Porträts sind in dieser Zeit vielmehr als nur das Abbild der äußeren Erscheinung eines menschlichen Individuums. Gesellschaftlicher Stand, der damit einhergehende gehobene Lebensstil, ein Sinn für luxuriöse Umgebungen, Vermögen, Familienzusammengehörigkeit, dynastisches Denken und vieles mehr gehören innerhalb der Porträtikonografie ebenfalls zur Charakterisierung der Protagonisten. In unserem Fall stellt somit das Jagdmotiv ein wesentliches Distinktionsmerkmal dieser Familie dar. Bereits im Kindesalter wird der männliche Nachwuchs für seine spätere Rolle innerhalb einer Gesellschaft vorbereitet, in der das Jagen als Freizeitbeschäftigung einer Elite galt, die ihre Zeit nicht, wie das Gros der damaligen Bevölkerung, mit lebensnotwendiger, harter Arbeit verbringen musste.

Der Künstler hat Mutter und Sohn in ein Querformat eingepasst. Die geringere Körpergröße des Kindes erlaubt es ihm zu stehen, während die Mutter vor einer antik anmutenden Brunnenhausarchitektur Platz genommen hat. Aufwendig ist ihr grau gelocktes Haar nach oben frisiert. Die Kostbarkeit der glänzenden Stoffe und Spitzen, in die sie gekleidet ist, gleicht das Fehlen jeglichen Schmuckes aus. Vermutlich wurde darauf verzichtet, da es sich um die Darstellung in einer weitläufigen, von Abendlicht beschienen Parklandschaft handelt, zu der ein ostentativ zur Schau gestellter Juwelenreichtum nicht recht passen würde.

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Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn (Detail), um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nah und in kindlicher Vertrautheit, die in einem gewissen Kontrast zu seiner erwachsenen Tätigkeit steht, ist der Junge an seine Mutter geschmiegt. Sein linker Unterarm, mit dem er dem Betrachter scheu und doch triumphierend lächelnd ein leichtes Jagdgewehr präsentiert, ruht auf dem Oberschenkel der Mutter. In seiner Rechten hält er mehrere erlegte graue Vögel kopfüber an den Füßen. Als wäre er gerade erst von seinem Abenteuer zurückgekehrt, ist der Junge in einer leichten Schrittstellung gezeigt. Passend zu seiner Tätigkeit trägt der kleine Jäger ein leuchtend blaues, locker fallendes, in der Körpermitte gegürtetes Oberhemd und braune eng anliegende Hosen. Eine leichte Jagdtasche hängt von einer Schnur gehalten an seiner rechten Hüfte.

Lubieniecky spielt in diesem Bild sowohl formal als auch inhaltlich versiert auf der Klaviatur barocker Adelsporträts.

Streng begrenzt die steinerne Brunnenarchitektur, nahsichtig wiedergegeben, den rechten Bildrand und schafft damit einen stabilen Abschluss des Bildraumes, während der Betrachter den Blick im linken Teil des Gemäldes weit in die Hintergrundlandschaft schweifen lassen kann. Eine subtile Kontrastierung der Lebensalter drückt sich in der Positionierung der ruhig, ja nahezu majestätisch, sitzenden Mutter und ihres agilen Kindes aus. Trotz seines jungen Alters nimmt der Knabe die seiner Mutter heraldisch überlegenere rechte Seite ein.

Jedoch erscheinen die beiden nicht nur dynastisch miteinander verbunden. Der Maler hat auch auf das emotionale Moment eine besondere Aufmerksamkeit gerichtet, indem er die zwei Personen ihrer jeweiligen Familienrolle entsprechend positioniert und dadurch ihre persönliche Verbindung sowohl durch das liebevolle Aneinanderrücken als auch durch eine korrespondierende Gestik veranschaulicht, wie das übereinstimmende Händespiel beider bezeugt. Sicher nicht zufällig ergänzt sich das Kolorit der Kleidung von Mutter und Sohn.

Die Ambivalenz des adeligen Kindseins hat der Künstler somit subtil gelöst: er zeigt die leichte Unsicherheit des Jungen in seiner Suche nach Nähe und Rückhalt bei der Mutter, genauso wie seinen Erfolg in einer Tätigkeit, die dem Erwachsenenleben zugerechnet wird und ihn damit als Träger und Verantwortlichen für den Fortbestand der Dynastie ausweist.

Auch im 21. Jahrhundert ist die Phase des Kindseins oftmals weit davon entfernt, jene glückliche und von den Sorgen und Lasten des Erwachsenenalters noch unbeschwerte Lebenszeit zu sein, wie sie seit der Aufklärung gerne idealisiert wird. Wenige Künstler haben diesen Aspekt des „unkindlichen Kindseins“ mit solch schonungsloser Radikalität seziert wie die Künstlerin Justine Otto. In ihrem Gemälde „Adlermund II“ aus dem Jahr 2008 rückt an den Betrachter in greller Farbigkeit ein Mädchenkopf zu nah heran. Bis zur Schulter nur ist der Körper ausschnitthaft gezeigt. Irritierenderweise hat das Kind den Kopf in den Nacken gelegt und wild zur Seite gedreht wohin auch die weit aufgerissenen Augen der Bewegung folgen. Ob Entsetzen oder doch erst aufgeregtes Erschrecken in diesem Blick liegt, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen.

Schön gelegte, kurze blonde Locken, die an Marilyn Monroe erinnern, umrahmen das Kindergesicht. Von den roten Wangen ist zu hoffen, dass ihre Farbigkeit auch der Aufregung und nicht einem geschickten Rougepinsel geschuldet ist. Ein Blick auf die zu dichten und langen Wimpern, lässt jedoch nichts Gutes ahnen. Auch die für ein Kind unpassende weiße Bluse trägt zu dem verstörenden Eindruck dieser, an sich hübschen, Erscheinung bei.

Ein Adler, von dem nur der Kopf zu sehen ist, nimmt das linke untere Bildeck ein. Nah und schutzsuchend hat er sich an seine Begleiterin geschmiegt. Seltsamerweise erscheint der Vogel, der eigentlich in diesem Zusammenhang surreal wirken sollte, fast als ein erleichternd normales und damit beruhigendes Element in dieser verstörenden Komposition, da das Mädchen selbst ihn nicht als Bedrohung empfindet.

 

Ein Kind, das augenscheinlich nicht Kind sein kann und aufgrund seines Aussehens in einer Art und Weise als attraktiv-begehrenswerte Erwachsene betrachtet werden muss, hinterlässt stets mehr als nur ein ungutes Gefühl. Selbst wenn Justine Otto auf alles wirklich Eindeutige verzichtet, so wendet sie mit kühler Klugheit den besten aller Kunstgriffe an: Sie erzählt die Geschichte nicht zu Ende. Sie überlässt es der Phantasie des Betrachters die Lücke zu schließen, die der spannungsgeladene Moment in seiner brutalen Ausschnitthaftigkeit offenbart und nur gefahrvoll erahnen lässt. Weder im positiven noch im negativen Sinn kennt die Gedankenwelt des Menschen Grenzen, so dass sie sich auch die schlimmste aller Varianten vorzustellen vermag.

Würde man sich auf die allzu offensichtlich übereinstimmende Kind-Tier-Konstellation beider Bilder einlassen, wäre ein Vergleich schnell auserzählt und ohne jeden Mehrwert. So erscheint eine Gegenüberstellung auch nicht auf der motivischen Ebene relevant. Vielmehr verbindet beide Kunstwerke wie differenziert sie ausloten, was Kindsein und sein Bezug zur Welt der Erwachsenen in den unterschiedlichen Zeiten bedeuten kann.

Beide Gemälde erzählen davon eine Geschichte: Lubienieckys ist auf den ersten Blick eine kleine, heitere Episode, die vom kindlichem Stolz nach erfolgreicher Jagd erzählt. Dahinter verbirgt sich jedoch eine lange Erzählung über eine vermutlich traditionsreiche Vergangenheit und eine erhoffte dynastische Zukunft, die in diesem kurzen Moment der Rückkehr von der Jagd sich offenbart. Der kleine Junge erscheint in einer festgefügten Welt, in der er bereits in jungen Jahren spielerisch auf seinen Platz in der Familie und Gesellschaft vorbereitet und dabei fürsorglich von seiner Mutter beschützt und begleitet wird.

Genau dieses sichere Momentum fehlt in der Geschichte des Mädchens von Justine Otto. Irgendetwas sagt uns, dass es sich bei der zu grellen Aufmachung nicht um ein harmloses Verkleidungsspiel handelt, sondern, dass das Kind schutzlos in den Fokus gerückt und einer undefinierten Gefahr, die der Betrachter wiederum nur in ihrem Blick erkennen kann, ausgeliefert wird. Nichts Spielerisches, Heiteres oder Leichtes wohnt dem Gemälde inne. Nicht einmal der Greifvogel kann einer vielleicht intendierten märchenhaft-surrealen Beschützerfunktion nachkommen, zu ängstlich und selbst schutzsuchend wirkt er in seiner Körperhaltung.

Auch Justine Otto spielt damit bravourös auf einer erzählerischen Klaviatur; jedoch nicht auf der gleichsam geschichtsträchtigen und in die Zukunft weisenden der barocken Adelsporträts, sondern auf der eines düsteren Drehbuches, das intelligent sowohl die Sehgewohnheiten als auch die kreative Vorstellungskraft seines Publikums kennt und momenthaft zu nutzen weiß.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 90-93.

https://www.youtube.com/watch?v=r3vkfdeDLx0

https://www.justineotto.de

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http://instagram.com/soer_rusche

 

 

100 Meisterwerke – Teil 17: Johannes Hüppi & Michiel van Musscher

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Johannes Hüppi, ,,Lenk So-Jin liest Robert Walser”, 2011, Öl auf Holz, 20 x 29 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Unsichtbares sichtbar machen“

„Lenk, So-Jin liest Robert Walser“ nannte Johannes Hüppi sein kleinformatiges Gemälde aus dem Jahr 2011. Daran ist an sich nichts Ungewöhnliches. Bilder von Bücher lesenden Frauen gibt es in der Kunstgeschichte bereits seit dem Mittelalter. Ab dem 16. Jahrhundert wurde dieses Bildmotiv immer beliebter, um im 19. Jahrhundert die größtmögliche Vielzahl an Varianten zu erreichen. Meist werden die Frauen in der Privatheit eines Interieurs gezeigt, das dem jeweiligen Zeitgeschmack entspricht.

Extravagant vor der Folie dieser Vergleichsbeispiele erscheint die Wahl des Leseortes unserer Protagonistin. Sie hat es sich nicht in einem angenehm warmen, hellen Zimmer mit Stuhl oder Sessel bequem gemacht. Stattdessen ruht sie in ähnlicher Haltung, man sie auf einem Sofa oder einer Chaiselongue einnehmen würde, auf einem schneebedecktenHügel, mitten in freier Natur. In ganzer Länge präsentiert sie sich als Rückenakt, der hangaufwärts liegt und den linken Arm aufgestützt hat, um in dem aufgeschlagenen Buch zu lesen.

In der Diagonalen durchschneidet der steile Abhang nahsichtig das Bild. Die beiden gelb-schwarzen Stöcke, die der Messung der Schneehöhe dienen, rahmen links und rechts das Gemälde. Sie unterstreichen in ihrer Senkrechten die starke Neigung des Hügels. Im Mittelgrund des Bildes schmiegen sich kleine, dick vom Schnee überzogeneHäuser und hochaufragende Tannen in die Neigung des Berges. Dahinter verschwinden zunehmend im frostigen Nebel weitere dicht bewaldete Winterberge.

Deplatziert scheint die junge dunkelhaarige Frau, deren Gesicht wir nicht sehen, in dieser schönen Winterlandschaft, die aber zumindest eines von dem Menschen erfordert, wenn er sich in ihr aufhalten möchte: Bekleidung und Bewegung. Beides verweigert die Lesende. Und so wirkt dieses kleinformatige Bild auf den ersten Blick, als hätte sich die Frau nur darin verirrt, als hätte sie sich vielleicht aus einem anderen Gemälde davongestohlen, um hier endlich die zum Lesen erforderliche Ruhe und Muße zu haben. Anscheinend ist ihre Lektüre so spannend, dass sie alles um sich herum vergisst, sogar die Kälte und das im Winter rasch abnehmende Tageslicht.

Freundlicherweise enthält uns der Künstler den Autor nicht vor, der augenscheinlich eine solche Wirkmacht besitzt, dass er Kälte und Winter vergessen macht und die Lesende völlig in ihrer Lektüre versinken lässt.

Robert Walser war ein deutsch-schweizerischer Schriftsteller an der Wende vom 19. ins 20. Jahrhunderte. Empfindsam, sensibel, bisweilen bis zur Schwelle der psychischen Instabilität, starb er 1956 an einem Herzschlag auf einem seiner geliebten weiten Spaziergänge durch die winterliche Schneelandschaft. Ein Motiv, das er ahnungsvoll bereits in seinem Werk „Geschwister Tanner“ vorweg genommen hatte. Wird das Schneefeld dem Autor und seiner literarischen Figur zum Verhängnis, so hat diese Landschaft in Hüppis Gemälde fast etwas Zutrauliches. Der Schnee erscheint nicht kalt, sondern verführerisch weich und warm wie eine Bettdecke, auf der man es sich lesend gemütlich macht.

Dargestellt ist demnach nicht das äußere Empfinden, sondern das innere Erleben. Der Einklang dieser Figur mit der sie umgebenden Natur ist kein äußeres Bild, sondern vielmehr die Darstellung der durch das Lesen imaginierten Innenwelt. Fast ist man versucht, an das von Lee Strasberg praktizierte Method Acting zu denken, in dem der Schauspieler den darzustellenden Inhalt tatsächlich durchleben sollte. Die komplizierte Verschränkung von lesender Frau und gelesenem Inhalt, Innen und Außen, realer und fiktiver Welt wird in diesem Gemälde von Johannes Hüppi in einfacher Weise malerisch sichtbar gemacht.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers”, 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Michiel van Musscher wählt 1693 einen anderen Weg, um die Beziehung zwischen Mensch und künstlerisch gebildeter Landschaft zu thematisieren. Wie durch ein Fenster blicken wir in das Atelier eines Landschaftsmalers. Dem Betrachter zugewandt, hält der dargestellte Künstler Blickkontakt. Aufwändig frisiert in der Mode der Zeit, ersetzt eine gelockte Allongeperücke die eigene Haartracht. Gekleidet ist der Künstler in einen auffällig glänzenden, üppigen Hausmantel aus silbrig schimmernder, graublauer Seide, der hellbraun gefüttert ist, wie am Halsausschnitt erkennbar wird. Breitbeinig sitzt er neben einem runden Tisch, von dem er den rotgemusterten, indischen Teppich, der in dieser Zeit als Tischdecke diente, weggeschoben hat. Während der Maler mit der Rechten im Begriff ist zu zeichnen, wie die auf dem kleinen Tisch verstreuten Utensilien Federkiel, Messer und Glasgefäß für die Tinte verraten, ruht seine Linke auf dem Oberschenkel und verdeckt den hier zusammenlaufenden Faltenwurf des Mantels. Der Künstler wirkt nicht, als fühle er sich gestört in seinem Tun, vielmehr scheint es, als würde er diese Tätigkeit explizit für den Betrachter ausführen.

Während der rückwärtige Raum links von einer dunkelgrünen Draperie gänzlich verdeckt wird, steht rechts neben dem Maler unter den robusten, hölzernen Dachbalken – die in ihrer Rustikalität nicht so recht zur eleganten Aufmachung des Malers passen wollen – eine Staffelei mit einer leeren Leinwand. Dahinter an der Wand hängt ein fertiges, gerahmtes Landschaftsgemälde in typisch holländischer Manier, das das gesamte, auf changierende Blau-, Grau- und Grüntöne reduzierte Kolorit des Bildes in sich zusammenfasst.

Dieses Landschaftsgemälde bildet die Quintessenz der Aussage. Man könnte die gesamte Komposition deshalb auch als chronologischen Entstehungsprozess der Malerei interpretieren. Am Anfang steht die Formulierung einer Idee, die hier mittels des Zeichenaktes des Malers verdeutlicht wird, der das Erfassen der Komposition durch die lineare Kontur bildet. Das letztendlich sichtbare Ergebnis ist, nach der Überwindung der leeren Leinwand, die Ausarbeitung des Motives mit Farbe.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers” (Detail), 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Van Musscher tritt in diesem Gemälde mit der Idee des Bildes im Bild subtil den Beweis an, dass er eben kein Maler ist, der sich nur auf eine Gattung spezialisiert hat. Er ist Porträtist, Landschaftsmaler, Interieurmaler und Geschichtenerzähler. Zugleich erweist er sich bewandert in der Kunsttheorie, indem er versiert die unterschiedlichen Stadien auch des geistigen Entstehungsprozesses eines Bildes thematisiert. Der Eindruck, man würde die gesamte Szenerie wie durch ein Fenster betrachten, spielt auf Albertis berühmtes, in der Malerei Realität einforderndes, Postulat aus dem Jahr 1435 an: ein Bild solle sein wie ein Blick aus dem Fenster.

Die Innen- und Außenwelt, der Mensch und die (von Menschenhand gebildete) Natur sind auf intelligente Weise miteinander verschlungen. Nicht Darstellbares wird durch das Zeigen eines Entwicklungsverlaufes eben doch sichtbar gemacht. Nicht chronologisch, sondern assoziativ-imaginär vollzieht den gleichen Prozess auch Johannes Hüppi in seinem Gemälde, wenn er die Gedankenwelt der lesenden Frau als äußere landschaftliche Umgebung zeigt.

Eben das ist Malerei: Unsichtbares sichtbar zu machen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 106-107.

http://instagram.com/soer_rusche

http://soer.de

Kunst, Mensch und Natur – Der Kunsthistoriker Mark Gisbourne im Interview mit Thomas Rusche

Thomas Rusche im Gespräch mit dem Kunsthistoriker Mark Gisbourne, in der Berliner Repräsentanz der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Foto, Lars Beusker

Thomas Rusche im Gespräch mit dem Kunsthistoriker Mark Gisbourne, in der Berliner Repräsentanz der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Foto, Lars Beusker

Mark Gisbourne lebt und arbeitet in Berlin. In Stratford-upon-Avon geboren, von William Shakespeare nicht nur sprachlich geprägt. In Kunstgeschichte promoviert. Forschungsprojekte zu Alten Meistern. Universitätsdozent am ersten Lehrstuhl für zeitgenössische Kunst, Courtauld Institute, University of London, Slade School of Arts. Zuvor britischer Bobby, Teppichhändler, Franziskanermönch und Streetworker in London. Philosoph und Theologe. Ehem. President of the British Art Critics Association (AICA), Organisator des World Congress of Art Critics. Renommierter Buchautor und Kurator. Seine Biografie umfasst über 500 Publikationen und Ausstellungen. Im Sommer 2016 realisiert er eine Retrospektive zur deutschen Kunst in Riga.

TR: Mark, kannst du dich noch daran erinnern, wann Du das erste Mal mit Kunst in Kontakt gekommen bist?

MG: Ja, daran kann ich mich gut erinnern. Als sechs- oder siebenjähriges Kind bekam ich zum Geburtstag oder zu Weihnachten Puzzles geschenkt, und ich mochte vor allem jene, die Reproduktionen von Kunstwerken zeigten. (lacht)

TR: Dein herausragender Wissensschatz deckt viele Jahrhunderte der Kunstgeschichte ab. Welche Epoche würdest du persönlich als die herausfordernste beschreiben und warum?

MG: Dass ich einen vom Pantheon zur Pop-Art reichenden Überblick habe, verdankt sich dem System des Courtauld Institute of Art, London. Das ist ein außergewöhnlicher Ort: Jeder, der dort studiert, liebt ihn für seinen hohen Ausbildungsstandard mit kleinen Klassen von zuweilen nur drei oder fünf Studenten. Ich schätze einige Phasen der Kunstgeschichte sehr, aber ziehe keine einer anderen vor.

Mark Gisbourne. Foto, Lars Beusker

Mark Gisbourne. Foto, Lars Beusker

TR: Die bildende Kunst hat die Mode über die Jahrhunderte hinweg beeinflusst. Es gibt Modestile, die in großem Maße von künstlerischen Bewegungen beeinflusst oder Modeerscheinungen, die tatsächlich von Künstlern geprägt wurden.

MG: Es ist richtig, dass Warhol, Hamilton und zahllose Künstler des Pop in den 1960er Jahren einen gro- ßen Einfluss auf die Mode hatten. Das war aber nichts Neues, hatten doch schon die Romantiker, ob nun Dichter oder Maler, die Mode ihrer Zeit beeinflusst. Es gibt da eine lange Tradition: die Gecken im 18., die Dandies im 19. Jahrhundert, und so setzt sich das fort bis zu den Teddy Boys in den 50ern, den Mods und Rockern in den 60ern, dem Glam Rock und Punk der 70er, dem New Romanticism-Look der 80er – und immer so weiter. Heute fließen, ganz unabhängig davon, ob man nun über Musik, Kunst, Mode oder Film spricht, alle Stile ineinander, denn die traditionellen Begrenzungen sind porös geworden.

TR: „Kunst und Natur“ lautet das Motto des neuen SØR Journals. In welchem Verhältnis stehen beide zueinander?

MG: Kunst und Natur lassen sich thematisch nur sehr schwierig einkreisen. Meiner Ansicht nach lag Hegel nicht richtig, als er die Kunst über die Natur stellte, während er doch zugleich die offensichtliche Kraft der natürlichen Schönheit von Landschaft und Natur wahrnahm. Übereinstimmend mit Kierkegaard würde ich sagen, dass die relevante Sprache der Kunst eine ästhetische ist, die notwendige Sprache der Natur hingegen eine ethische. Das bedeutet, dass die natürliche Welt und die in ihr anzutreffenden Lebensformen von uns in moralischer Hinsicht gehegt und gepflegt werden müssen. Wir begegnen im Klimawandel der dringlichsten Aufgabe unserer Zeit. Kunst jedoch ist nicht Natur, entsteht sie doch aus mentaler und visueller Transformation, wohingegen alle Systeme der Natur bereits immanent sind; Tiere beispielsweise haben ihre Instinkte. Die Kleider, die wir tragen, sollten aus natürlichen Materialien erzeugt oder von ökologischer Herkunft sein. Ich mag da eine altmodische Haltung haben, die sich vielleicht auch aus einer religiösen Empfindsamkeit ableitet, aber ich glaube fest daran, dass die Menschheit in ihrem Potenzial Größeres ist als nur ein Widersacher der Naturgewalten. Um auf Nietzsches ästhetische Einteilung zu verweisen, würde ich sagen, dass das Verhältnis der Kunst zur Natur apollinisch sein muss (harmonisch und voneinander abhängig), zugleich lässt sich allerdings festhalten, dass viele Kunstwerke der letzten hundert Jahre aus einem dionysischen Impuls heraus entstanden sind (Verwirrung der Sinne).

BEZA, Water 2011, Bild 2

BEZA, Water II, 2011, Öl auf Holz, 21,2 x 30 cm

TR: Du hast zahlreiche Monografien über KünstlerInnen verfasst. Nach welchen Kriterien entscheidest du, ob du über einen Künstler schreibst?

MG: Es ist ein simples Kriterium. Die Frage ist stets: Interessiert mich die Kunst? Daran schließt sich jedoch die Frage an, was dieses „es interessiert mich“ bedeutet. Das meint keinesfalls: „Mag ich die Kunst?“ Es ist schon eher die Frage, ob ich durch das Schreiben über die jeweilige Kunst etwas hinzulernen kann. Ob das jedoch geschieht, weiß ich nicht immer, wenn ich mit dem Schreiben beginne. Ich habe oft Texte über Arbeiten von Künstlern geschrieben und anfänglich angenommen, die Arbeiten hätten große Tiefe und wären aufregende Entdeckungen, um dann eines Besseren belehrt zu werden. Andererseits habe ich mit dem Schreiben über das Werk mancher Künstler nur widerwillig begonnen, schließlich aber eine innere Qualität in den Arbeiten entdeckt, die mich beglückte.

TR: In einem deiner neueren Texte, einem monografischen Essay über die Künstlerin Beza beschäftigst du dich intensiv mit „Mensch und Natur“. Worin lag dabei die Herausforderung?

MG: Ich glaube, in diesem Fall habe ich nicht so sehr an die natürliche Welt gedacht, sondern eher an die innere Natur von Beza als Künstlerin. Ihre Arbeiten sind sehr körperlich. Als ich von ihren Landschaftsarbeiten schrieb, erzeugte ich eine Verbindung zu den belebten Aspekten der Natur. Ich verwendete sinnliche und flüssig anmutende Formulierungen, wie „schlangengleiche Oberfläche des Wassers“ und entwarf Gleichnisse zu ihrem Bildgegenstand der körperbasierten Posen. Das Schreiben über das Fließen der Dinge, das Im-Fluss-Sein und den körperlichen Wandel rief bei mir auch die Feststellung hervor, dass Beza ein starkes Gespür für ihr Frausein hat und lenkte die Aufmerksamkeit auf die Gaia-Prinzipien, die alle Facetten der Künstlerin leiten.

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BEZA, In between Bread, 2012, Diasec, 66 x 100 cm

TR: Beza beschäftigt sich auch mit religiösen Bildgegenständen, heute oftmals ein Tabuthema. Was glaubst du, in welcher Hinsicht kann spirituelle Kunst relevant und aussagekräftig bleiben?

MG: Nun, auch die größten Skeptiker, denen man heute begegnen kann, kommen ins Wanken, wenn sie der Beschränkung gegenüberstehen, die das Mysterium des Lebens mit sich bringt, und ziehen sich zu Voltaires „Wenn es Gott nicht gäbe, so müsste man ihn erfinden.“ zurück. Obwohl religiöse Kunst und ihre traditionellen Bildgegenstände mit verklärten Schichten der historischen Wiederholung angereichert sind, bewahrt sie sich doch die grundsätzlichen Themen unseres heutigen Alltagslebens anzusprechen. Wahre religiöse Kunst resultiert aus Reflexion und innerer Tiefe, und das muss heute nicht mehr notwendigerweise im Rahmen einer festgelegten institutionellen Struktur geschehen. Auf jeden Fall ist die Kirche, so, wie wir sie verstehen sollten, die Welt und nicht ein Gebäude. Die Relevanz der religiösen Kunst also, um auf deine Frage zu antworten, liegt darin, dass das Spirituelle immer bedeutsam ist. Bezas Bildgegenstand mag traditionell sein, aber sie fügt ihm eine hochgradig persönliche katholische Einsicht hinzu.

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BEZA, Jesus, 2010, Öl auf Holz, 20 x 16 cm

TR: Du kennst Bezas Arbeiten seit Jahren. Wie würdest du sie beschreiben?

MG: Ich glaube, in gewisser Hinsicht ist Beza eine experimentelle Künstlerin. Und wie bei allen experimentellen Zugriffen ist ihr Schaffen von unterschiedlichem Erfolg gekrönt. Bezüglich ihres Zugriffs auf den Bildgegenstand verfügt sie über ein breites Spektrum: Porträts, durch Reflexion erhöhte Landschaften, Stillleben, religiöse Themen, figurative Beschäftigungen mit dem Körper – und das alles verbunden mit einer Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart. Einige ihrer aktuellen Experimente an der Schnittstelle von Fotografie und Malerei sind sehr originell und innovativ. Sie hat deutlich das, was manche einen zeitgenössischbarocken Zugriff nennen.

TR: Was glaubst du, macht die SØR Rusche Sammlung im allgemeinen Sinne aus? Wie fruchtbar ist der Dialog zwischen Alten Meistern und zeitgenössischer Kunst?

MG: Ich halte die SØR Rusche Sammlung insofern für einmalig, als die zwei repräsentierten Zeiträume sich in vielerlei Hinsicht unterscheiden. Die Motive der Künstler sind heutzutage ebenso unterschiedlich wie die Kunstkontexte. Die frühere Zeit war auf Werkstätten ausgerichtet, wohingegen die Arbeiten der Künstler heute auf persönlicher Subjektivität basieren. In der SØR Rusche Sammlung stehen die Künstler, zumeist MalerInnen, in keinem hierarchischen Verhältnis zueinander. Zudem sammelst du die Arbeiten vvon einzelnen Künstlern mit Ausführlichkeit und großer Tiefe, was einen guten Überblick erlaubt. Der Dialog zwischen dem Alten und dem Neuen ist wie alle Dialoge abhängig vom Ort, an dem er geführt wird. Alles nimmt den Klang seiner jeweiligen Zeit an, das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart befindet sich immerzu im Fluss.

Lesen Sie das komplette Interview in Englisch:

Mark-Gisbourne-Interview-english-version-long

Noch bis zum 8. April 2016 ist die Solo Ausstellung ”BEZA – Bilder” in der Galerie Hübner + Hübner zu sehen.

 http://www.galerie-huebner.de/ausstellungen/aktuell

https://vfmk.org/de/shop/beza