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100 Meisterwerke – Teil 24: Michaelina Wautier

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle”, 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Einer antiken Legende nach traten die Kranzwinderin Glykera und ihr Geliebter, der Maler Pausias, in einen edlen Paragonestreit, wer die schönste Blumengirlande erschaffen könne.

Den Wettkampf zwischen einer Komposition aus realer, vergänglicher Schönheit, die aber von der Natur selbst geschaffen worden war, und der nur nachahmenden, dafür aber bleibenden, bildenden Kunst kann Michaelina Wautier (1604-1689) für sich entscheiden. In ihrem 1652 entstandenen Blumenstilleben verbindet sie sowohl die gestalterischen Vorzüge der Floristikals auch die der nachbildenden Malerei bravourös.

„Die Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist kein Gemälde, das sich in der dämmrigen Lichtgestaltung der Ausstellung, die derzeit im Antwerpener Museum aan de Stroom zu sehen ist, nach vorne drängt. Vielmehr hat es seinen Platz in einem ruhigen Kabinett gefunden, das dem Betrachter die nötige Muße gewährt, sich dem exquisiten Bildsujet mit Konzentration widmen zu können.

Üppig, jedoch in kristalliner Eleganz, windet sich eine prächtige Blumengirlande vor einem dunkelbraunen, monochromen Wandstück, das die nötige Einfachheit besitzt, um die erlesene Vielfalt der Blüten und Blumen sich voll entfalten zu lassen. Mittig anschwellend explodiert die Farbenpracht in warmen Rot-, Rosa- und Orangetönen, während sich sowohl das Kolorit als auch das Volumen der Blumenfülle gegen die Ränder hin leicht abkühlenund beruhigen.

Gehalten werden die Malven, Magheriten, Nelken, Glocken-, Studenten- und Kornblumen inwändig von einem Efeugerüst, das an den Rändern sichtbar hervortritt und farblich zu den schimmernden, blauen Schleifen überleitet, die das Gebinde an den beiden Tierschädeln befestigen. Das Bukranionfries, also die Girlande zwischen zwei Tierschädeln, ist ein Bauornament aus der Antike und wird von der Künstlerin, vermutlich zum ersten Mal innerhalb der Kunstgeschichte, malerisch in die Realität zurückverwandelt.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Das Zentrum der Girlande ist durch eine weitere Zugabe betont:Mittig schwebt in all ihrer schillernden Zartheit und Schönheit, exakt beobachtet und täuschend echt wiedergegeben, eine Prachtlibelle, die ihr kleines, vielleicht etwas profaneres Gegenstück in der Biene findet, die auf dem höchsten Punkt des Gebindes, einer Ringelblume, aufsitzt. Subtil wird dieses Duo ergänzt von einem weißen Schmetterling, der sich nur zart auf einen feinen, nach unten hängenden grünen Halm gesetzt hat. Führen die Blumen einen fulminant-dynamischen Schwung durch das Querformat auf, so durchkreuzen die kleinen Insekten auf anderer Ebene diese Bildstruktur subtil.

Alles scheint so natürlich und zufällig in diesem Gemälde, und doch war es eines der obersten Prinzipien der Barockzeit, die Natur zwar als Vorlage für die Kunst zu nutzen, sie aber stets der ordnenden Menschenhand zu unterwerfen.

Michaelina Wautiers „Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist das einzige Stilllebenin dieser ersten Ausstellung, die sich ausschließlich der begabten Barockmalerin widmet und den alliterativ publikumswirksamen Titel „Michaelina. De leading lady van de barok“ trägt.

Wenig ist über diese „führende Dame der Barockmalerei“ bekannt. Ihren männlichen Kollegen durchaus ebenbürtig, hatte sie die Herausforderung, eigenständig das Malerhandwerk zu erlernen, angenommen, um ab 1640 zusammen mit ihrem ebenfalls unverheiratet gebliebenen Bruder in Brüssel in einem stattlichen Haus zu leben und zu arbeiten.

Wie auch den anderen ihrer rarenweiblichen Kolleginnen zu dieser Zeit blieb ihr eine akademische Ausbildung vorenthalten. Nahezu zwingend nötig war es, dass Frauen, die künstlerisch tätig sein wollten, sich die hierfür erlernbaren Fähigkeiten im privaten Umfeld erwarben, sei es beim Vater, Bruder oder, eher selten, bei einem Ehemann. Die Familie musste das nötige Wissen und die Handfertigkeit im Selbststudium ersetzen, die sich die männlichen Künstler an Akademien oder Abendschulen in professioneller Umgebung aneignen konnten. „Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts trafen sich männliche Künstler regelmäßig, um über Theorien zu diskutieren, Abgüsse oder Aktmodelle zu zeichnen und mehr über Anatomie und Perspektive zu lernen. Nicht nur dies blieb den Frauen verwehrt, ihnen fehlte auch die konstruktive Kritik von Kollegen.“ (Borzello S. 56-57.)

Auffällig viele Künstlerinnen blieben, wie auch Michaelina Wautier, unverheiratet. Aufgrund der mangelnden Quellenlage ließe sich nur spekulieren, ob die Frauen bewusst die Ehelosigkeit und damit auch ein gewisses Maß an Selbstbestimmtheit wählten, das ihnen durch ihre Berufstätigkeit möglich war, oder ob eine eigenständig künstlerisch arbeitende Frau per se durch ihre Unabhängigkeit als Heiratskandidatin für viele Männer unattraktiv war. In den meisten Fällen bedeutete die Heirat, oder spätestens die Mutterschaft, das Ende der künstlerischen Tätigkeit. Von Judith Leyster, einer berühmten und vor ihrer Ehe sehr produktiven Zeitgenossin Michaelina Wautiers, ist nach der Geburt ihrer ersten Tochter nur mehr eine einzige Aquarellstudie überliefert. Vermutlich schränkte sie massiv ihre Tätigkeit ein oder arbeitete in der Werkstatt ihres Ehemannes nun unter seinem Namen.

Michaelina Wautier jedoch hatte mit ihrem ungewöhnlichen Lebensentwurf großen beruflichen Erfolg. Vermutlich reiste sie mit ihrem Bruder sogar nach Italien. Eine Reise, die durch Quellen nicht belegt werden kann, die aber aufgrund der häufigen Antikenrezeption als auch der italienischen Einflüsse innerhalb ihres Oeuvres wahrscheinlich ist, wie ein weiteres Schlüsselwerk, der „Triumph des Bacchus“, zeigt, das extra aus Wien zu dieser Ausstellung nach Antwerpen gereist ist.

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Michaelina Wautier, „Triumph des Bacchus“, 1643 – 1659, Öl auf Leinwand, 270,5 x 354 cm, Courtesy of Kunsthistorisches Museum Wien

Fröhlich, aber vermutlich nicht mehr ganz nüchtern, zieht ein Zug aus nur spärlich bekleideten Satyrn, Kindern, Ziegen und einem Esel der Abenddämmerung entgegen. Seinem Götterstatus inadäquat, wurde Bacchus auf einen hölzernen Schubkarren verladen, um, nun in liegender Pose und verrutschtem Leopardenfell, inmitten der Gesellschaft fortbewegt zu werden. Noch während dieser Wanderung wird ihm von einem Bacchanten Traubensaft aus einer vollen Rebe in den Mund geträufelt.

Fast wirkt dieses Historiengemälde wie der Triumphzug nicht des Bacchus, sondern seiner Schöpferin. Fast erscheint es wie ein brillant-konterndes Meisterstück, um all die Kritiker der weiblichen Künstlerschaft Lügen zu strafen:

Michaelina Wautier beherrscht virtuos das große Historienformat, keine Schwächen, keine Leerstellen, vielmehr zeichnet wohldosierter Überschwang die ästhetische Farbgebung und die kluge Komposition aus. Durchdacht ergreifen die Figuren den Raum der ihnen vorgegebenen Bildbühne und agieren lebhaft darin. Augenzwinkernd gesteht die Künstlerin dem Esel das Zentrum des Geschehens zu, während die Ränder des Bildes durch sich diametral entsprechende Paare harmonisch abgeschlossen werden: links das in Rückansicht gezeigte, nach vorne schreitende Paar eines alten Mannes und eines Kindessowie rechts drei fröhliche Kinder, die sich um eine efeubekränzte Ziege balgen.

Exakt sind die am antiken Schönheitsideal orientiertennackten Körper nicht nur in ihrer Oberflächenbeschaffenheit, sondern auch in ihrer Haptik und unterschiedlichen inneren Muskelspannung gezeigt. Forscher vermuten, dass die Kooperation mit ihrem Bruder der Künstlerin das Arbeiten nach lebenden Modellen ermöglicht hat. Ein Umstand, der so vielen anderen weiblichen Malerinnen zeitlebens verwehrt war.

Die bemerkenswerteste Figur innerhalb der Komposition ist die nur halb von einem leichten rosa Gewand verhüllte Gestalt einer schönen, blonden Bacchantin. Als einzige blickt sie aus dem Bild heraus. Fast scheint es, als sei sie in das Spektakel nicht wirklich involviert, ja als würde sie nicht einmal den Übergriff des neben ihr stehenden, lüsternen Mannes bemerken. Ihre Aufmerksamkeit gilt dem Betrachter. Sie ist die Mittlerin zwischen Bild- und Realraum. Wie in einer stummen Zwiesprache scheint ihr Blick noch einmal all die malerischen Argumente des Bildes neben ihr reflektierend zu erläutern. Falls es sich bei dieser Figur tatsächlich um ein verstecktes Selbstporträt der Künstlerin handelt, wäre dieser Mut eine kleine Sensation. Im Kleid der Mythologie versteckt (nur so kann und darf sie auch ihre nackte, schöne Gestalt zeigen), weist sie den Betrachter selbstbewusst auf ihre eigenen Fähigkeiten hin.

Ein Vergleich mit dem in der Ausstellung eingangs gezeigten Selbstporträt der Künstlerin lässt die Annahme sehr wahrscheinlich erscheinen. Nicht nur in der Physiognomie entsprechen sich die beiden Frauenporträts, sondern auch in ihrer selbstbewussten Nonchalance, die dem Betrachter mit präziser malerischer Qualität vor Augen geführt wird. Diese Qualität wurde von Michaelina Wautiers Zeitgenossen hoch geschätzt, nicht zuletzt vom Statthalter der spanischen Niederländer, Erzherzog Wilhelm Leopold, der unter anderem auch den Bacchuszug angekauft hatte.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

So virtuos die Künstlerin in diesem großformatigen Historiengemälde ihr Talent zur Schau stellt, so fein und leise zeugt auch die „Blumengirlande“ von ihrem Geschick.

Geht man nach der Betrachtung des „Triumph des Bacchus“ noch einmal zurück, so entdeckt man dasselbe Prinzip innerhalb der Bildgestaltung: die Vielfalt in der Einheit. Es ist der Blick für die große Form, die aus dem ästhetischen Zusammenspiel jedes noch so kleinen Details mit dem anderen entsteht, den Michaelina Wautier meisterhaft beherrscht. Fast modern mutet es an, dass eine Künstlerin des 17. Jahrhunderts, einer Epoche, als das Stillleben weit unten in der Gattungshierarchie der Malerei rangierte, dieses Bildsujet anscheinend nicht minder wertgeschätzt und behandelt hat als ein großformatiges, mythologisches Historiengemälde. Ein Bild nach anderen Kriterien als nach seinem Motiv zu bewerten, war in dieser Zeit sehr innovativ.

Aufgrund dieser Tatsache ist es auch nicht verwunderlich, in der Ausstellung von der Hand der Malerin alle Gattungen anzutreffen. Das erstaunlich breite Spektrum der Motive innerhalb ihres Oeuvres erstreckt sich vom psychologisch tief ergründenden Porträt bis zum leichten Genremotiv seifenblasender Kinder, von der Verkündigungsdarstellung bis hin zu einer zarten Blumengirlande mit Libelle. Und dieses kleine Insekt wiederum zeugt von einer weiteren Begabung der Künstlerin: nämlich der der Anverwandlung altbekannter Topoi. Der Legende nach stellten gute Maler in der Antike ihr Talent dadurch unter Beweis, dass sie Pflanzen so naturgetreu darzustellen vermochten, dass sich Tiere davon täuschen ließen.

Die Besten der Maler jedoch waren in der Lage, das menschliche Auge zu täuschen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Frances Borzello: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte. Hildesheim 2000.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 278-281.

Katlijine Van der Stighelen: Michaelina Wautier (1604-1689). Triomf van een vergeten talent. Gent 2018.

https://www.mas.be/de/aktivitaet/michaelina (Zugriff am 27.8.2018)

http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

 

 

100 Meisterwerke – Teil 2: Pieter Verelst & Steve Viezens

Steve Viezens, Me and myself (Detail), 2012, Öl auf Leinwand

„Wer bin ich und wenn ja, wieviele?“ fragte vor knapp 10 Jahren der Philosoph Richard David Precht auf dem Cover seines Bestsellers. Allein bis ins Jahr 2013 erhofften sich mehr als eine Million Leser vom Inhalt des Buches eine Antwort. Nur wenige andere grundsätzliche, das menschliche Sein betreffende Fragen scheinen den Menschen so zu beschäftigen. Sind es heute philosophische Bücher, die uns den Weg weisen, kannten auch frühere Epochen Mittel und Wege, sich dem eigenen oder fremden Ich in seiner Vielschichtigkeit zu nähern. Da das Antlitz stets auch als Spiegel des Inneren gesehen wurde, entwickelte sich das Abbilden des Menschen zu einer der vornehmsten Aufgaben von Malerei und Bildhauerkunst. Rapide nahm seit dem 15. Jahrhundert die Anzahl der Porträts zu, wobei der Kreis der Dargestellten immer weiter gefasst wurde. Waren es zu Beginn ausschließlich hochstehende Würdenträger, vergrößerte sich die Gruppe der Porträtwürdigen im Laufe der Zeit immer mehr.

Angestrebt wurde zunächst jedoch nicht die Individualität des Einzelnen abzubilden, sondern gewisse Fähigkeiten und Tugenden zum Ausdruck zu bringen, die mit dem Stand, dem diese Person angehörte, assoziiert wurden. Herrscher zeigten sich beispielsweise stets durchsetzungsstark und entschlossen, die zugehörigen Ehefrauen zumeist tugendhaft und fromm. Dabei spielte die Memoria, die Erinnerungsfunktion, eine unleugbar große Rolle, waren doch Bilder im Gegensatz zu heute weder mit minimalstem Aufwand zu erstellen noch jederzeit digital verfügbar. Kaiser Maximilian brachte es auf den Punkt als er im Blick auf sein von Albrecht Dürer angefertigtes Porträt sagte: ,,Wer sich im Leben kein Gedächtnis macht, wird mit dem Glockenton vergessen.”

Albrecht Dürer, Kaiser Maximilian I, datiert auf 1519, Öl auf Lindenholz, 74 x 61,5 cm, im Besitz der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien, Gemäldegalerie

Die repräsentative Rolle, die ein klug gemaltes Porträt sowohl zu Lebzeiten als auch für die Nachwelt spielte, kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Von Friedrich dem Weisen ist bekannt, dass er strengstens darüber wachte, welches Bild die Menschen sich von ihm machten, indem er kontrollierte, welche Porträts von ihm in Umlauf gebracht wurden. 

Nicht mit einem Herrscherbildnis, das fest gezirkelten Vorstellungen entsprechen muss, ja vermutlich nicht einmal mit einer wirklich identifizierbaren Person, haben wir es nun bei dem Gemälde eines „Jünglings mit Federbarett“ von Pieter Verelst aus dem Jahr 1633 zu tun. Im 17. Jahrhundert fand in den Niederlanden aufgrund der umwälzenden politischen Verhältnisse auf dem gesamten Kunstmarkt und damit einhergehend auch in der Porträtkunst ein tiefgreifender Wandel statt. Neben den an der Ikonografie von Adelsporträts orientierten bürgerlichen Standesporträt, kommt eine neue Gattung von Bildnissen auf, die nicht primär repräsentative Zwecke erfüllt, sondern das menschliche Wesen tiefgreifend in den Blick nehmen soll. Derartige Menschenstudien, Charakteranalysen, Wesenserkundung werden seither unter dem Begriff der Tronie zusammengefasst. Es ist die Darstellung eines Gesichtes, bei der es nicht um die Identifizierung einer bestimmten Person geht, vielmehr um ein allgemeines Erkunden der menschlichen Physiognomie, sei es Bauer oder Bürger, Soldat oder Bürgermeister. Ohne zu wissen um wen es sich handelt, nimmt uns das tronienhafte Gesicht des Pieter Verelst gefangen.

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett, 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Erstaunt, mit leicht geöffnetem Mund, hochgezogenen Augenbrauen und dadurch gekräuselter Stirn, wendet sich uns der aufwändig gekleidete junge Mann aus dem Oval zu, das in den rechteckigen Rahmen eingemalt ist. Anmutig und elegant erscheint sein feingeschnittenes Gesicht, von links oben sanft beleuchtet. Schräg sitzt die gebauschte rote Samtkappe auf den ebenfalls rechts volumiger ausfallenden Locken, die jedoch so weit zurückgenommen sind, dass der fein glänzende Ohrhänger sichtbar wird. In fulminantem Schwung, kostbar von einer Agraffe an der Krempe des Baretts gehalten, ragt die Feder weit über die Kopfbedeckung hinaus. Halsnah bis über die Brust trägt der junge Mann ein in kleinen Falten angelegtes Tuch, dessen Bewegtheit sich in der weiter unten über dem Oberkörper liegenden, kostbar mit Juwelen besetzten Goldkette wiederholt. Bis zum unteren Bildrand verschwindet der Oberkörper immer weiter in einer dunklen Zone, genau wie die abgewandte linke Gesichtshälfte. 

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett (Detail), 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Subtile Verschattungen, die den Betrachter stets in der Unsicherheit lassen, ob der Dargestellte sich nicht vielleicht gleich darin der Sichtbarkeit entzieht, sind ebenso Anleihen an Rembrandts Porträtkunst wie die der Fantasie entsprungenen Kostümierung. Ungewöhnlich früh adaptiert Verelst die Neuerungen seines großen Kollegen und findet dabei eine ganz eigene Handschrift. Meisterhaft schmiegt er die Konturlinien, das Licht- und Schattenspiel, die fein ausgearbeitete, variantenreiche Stofflichkeit, das brillante Funkeln der Juwelen und das weiche Kolorit in das dafür so passend erscheinende Oval. Die Vielheit in der Einheit ist seit der Renaissance einer der höchsten Ansprüche an die Komposition eines Künstlers. Augenlust und Neugier erzeugt Verelst mit seiner Vorgehensweise. Und dennoch lässt sich dieses Bildnis nicht auf eine elegante Oberfläche reduzieren. 

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett (Detail), 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie bereits Rembrandt in seinen berühmten Selbstporträts, nutzt auch Verelst die Abbildung des menschlichen Gesichts zu Charakterstudien, verschwendet sich aber nicht am luxuriös-eleganten Äußeren, sondern legt das Augenmerk des zweiten Blicks dezidiert auf das Innere der Persönlichkeit. Der Jüngling präsentiert sein Antlitz in einer Beredtheit, dass man seine prächtige Aufmachung fast darüber vergisst. Noch interessanter erscheinen uns doch das Innenleben und die Gedankenwelt des jungen Mannes, die sich im Gesicht spiegeln. Inwieweit wir bei der Interpretation des Minenspiels unser eigenes Innenleben darauf projizieren, sei dahingestellt. Den nötigen Spielraum der Deutung lässt Verelst vor allem durch die bemerkenswerte Tatsache entstehen, dass der Jüngling am Betrachter vorbeiblickt. Er wähnt sich unbeobachtet. Von unserer Anwesenheit scheinbar unbeeinflusst schenkt er uns einen authentischen Eindruck seines Wesens, das sich in den sprechenden, feinnervigen Gesichtszügen zeigt. Ein Vergleich mit Gesichtern aus anderen Gemälden Verelsts, die von Hans-Joachim Raupp als Selbstbildnisse identifiziert wurden, schließt jedoch aus, dass der Künstler wie Rembrandt sein eigenes Gesicht zu Studienzwecken herangezogen hätte. 

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Steve Viezens, me and myself, 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ganz im Gegensatz zu Pieter Verelst lässt Steve Viezens bei seinem im Jahr 2012 entstandenen Selbstporträt keinerlei Unklarheiten aufkommen. „Me and myself“ hat er es betitelt, wodurch jegliche Spekulation um wen es sich dabei handeln könnte im Keim erstickt wird. Halbfigurig nach links gewandt, in fast aufdringlicher Nahsichtigkeit, präsentiert sich der Künstler. Der Hintergrund bleibt dunkel, die Lichtquelle fällt auf das Gesicht und den entblößten Oberkörper und leuchtet diese Partien stark aus. Seine rechte Hand mit ausgestrecktem Mittelfinger hält er dem Betrachter provozierend entgegen. Dazu passt der leicht überhebliche Gesichtsausdruck, mokant mit angedeutetem Lächeln. Auf dem Kopf trägt er eine üppige aus Weinlaub und Trauben gewundene Krone.

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Steve Viezens, me and myself (Detail), 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Dass der Künstler sein eigenes Antlitz zum Bildmotiv erhebt hat eine lange Tradition. Versteckten sich die Maler des 15. Jahrhunderts noch häufig innerhalb ihrer Kompositionen, war Dürer um 1500 vermutlich der erste Künstler, der sich nachweislich in einem autonomen Bildnis festhielt. In diesen Gemälden geht es um Stolz auf das eigene elegante Aussehen, den Status und natürlich um den Beweis der bravourösen Pinselführung, ausgeführt am eigenen Konterfei. Während der 500 Jahre, die zwischen Dürer und Viezens liegen, wird die Produktion von Künstlerselbstbildnissen immer reichhaltiger. Da Erschaffer und Motiv identisch sind, ist es eine der spannendsten Gattungen überhaupt. Der Betrachter bekommt den Eindruck von größter Unmittelbarkeit, da es sich um DAS Bild handelt, das der Künstler selbst von sich hat. So und nicht anders möchte er sich seinen Zeitgenossen zeigen und der Nachwelt überliefert wissen. Das Eigenbild  wird in diesen 500 Jahren zunehmend privater, intimer, es wird zweifelnder, bisweilen verzweifelter, es fordert den Betrachter heraus. Jeder Künstler, der etwas auf sich hielt, hat sich selbst im Bildnis festgehalten. Rembrandt wiederum ist aus der Reihe der Künstler herauszugreifen, da er so häufig wie kein anderer sein eigenes Antlitz zum Bildmotiv erkoren hat. Von jung bis alt, von stolz, wohlhabend und erfolgreich bis hin zum von Schicksalsschlägen gezeichneten, nachlässig gekleideten Mann reichen seine ungeschönten Selbstdarstellungen, in denen doch stets die Aufmerksamkeit auf das Wesensinnere gelegt wird. 

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Steve Viezens, me and myself (Detail), 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Steve Viezens präsentiert sich nackt, abgesehen von der Laubkrone, die diesen Zustand noch zu unterstreichen scheint. Er braucht keine Verkleidung mehr. Er zeigt sich offen und schonungslos. Schützen ihn sein autonomes Künstlerdasein und seine provokante Geste ausreichend? Ich und ich selber, so könnte man etwas holprig den Titel des Bildes übersetzen. Viezens belässt es nicht bei einem Abbild seiner selbst, sondern verrät durch den Titel, dass wir es hier wohl mit seinem alter ego zu tun haben. Der Künstler versteckt sich hinter seinem Kunstschaffen und ist deshalb nur mittelbar im Bild vorhanden. Die öffentliche Fremdwahrnehmung trifft auf das Selbstverständnis des Künstlers.  Auf dieses Spannungsverhältnis geht Viezens ein. Wenige Berufe erzeugen bei Außenstehenden so viele Assoziationen, wie das Künstlerdasein. Seit dem 19. Jahrhundert ist es nicht mehr der gelehrte, vornehme und distinguierte Kunstschaffende, der sich in den oberen Gesellschaftsschichten zu bewegen weiß, sondern der Mann, der sich den bürgerlichen Normen aufgrund seines künstlerischen Genies entzieht und durch diesen andersartigen Lebenswandel die Fantasie seiner Zeitgenossen anregt. Als „poetisch, phantastisch, bacchantisch, erotisch, antikisch, physisch und geometrisch“ beschrieben beispielsweise Cezannes literarische Zeitgenossen den Malerfreund und fanden damit die treffenden Worte für ein Künstlerimage, das bis heute nachzuwirken scheint, wie auch Steve Viezens selbst betont: „Auch wenn das Bild vordergründig den Anschein erweckt, entspreche ich nicht dem Klischee des Künstlers mit nie enden wollenden bacchantischen Festen, Wein, Weib und Gesang und trotzdem werde ich häufig mit diesem Klischeebild konfrontiert,“ sagt der Künstler zu seiner Selbstdarstellung. „Meine Meinung dazu habe ich in diesem Gemälde deutlich dargestellt.“

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Steve Viezens, me and myself (Detail), 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Motivisch ist Viezens’ „me and myself“ mit Caravaggios Bacchantendarstellungen verwandt, die ebenfalls mit Weinlaub bekrönt und halb entkleidet, erscheinen. Je nach Gesundheitszustand (von Caravaggio ist ein jugendlicher und ein kranker Bacchus erhalten) bieten sie dem Betrachter entweder ein Glas Wein dar oder halten eine Weintraube umklammert. Vielen Kunsthistorikern erscheinen sie als versteckte Selbstporträts des italienischen Barockmalers. Halten sich Caravaggios Gesellen jedoch in höflicher Distanz zum Betrachter, so drängt Viezens sich frech auf. Man kann ihm nicht entkommen und gleichzeitig macht er einem deutlich, was er davon und überhaupt vom Betrachter seiner selbst, hält. War es in der Antike verbreitet, dass auf den Inschriften von Kunstwerken die Ichform verwendet wurde, beispielsweise um den Künstler zu betiteln, oder das Gegenüber zu grüßen, hält Viezens Ebenbild sich nicht mehr an solche überkommenen Höflichkeitsformen. Sogar deutsche Vizekanzler bedienen sich mittlerweile dieser Mittelfingergeste und machen sie damit fast schon gesellschaftsfähig.

Während Verelsts Jüngling mit seinem Bildnis den Eindruck erweckt, als wäre es gar nicht für den Betrachter geschaffen worden, lässt Viezens keinen Zweifel daran, dass er sich genau an selbigen richtet. Er konterkariert mit dieser Haltung die Intention aller früheren Selbstbildnisse, die ihr Künstlertum zur Schau stellten und zumeist auf ein harmonisches Verhältnis zu ihrem Gegenüber abzielten.

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett, 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

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Steve Viezens, me and myself, 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Beide Bilder stellen sich der Situation des Betrachtetwerdens. Verelsts Jüngling negiert sie durch seine volle Konzentration auf ein Sehen und Erleben, das mit dem Betrachter in keinerlei Verbindung steht. Viezens nutzt hingegen die Taktik des Angriffs als beste Verteidigung.  Offensiv und frech tritt er dem Betrachter gestisch vor das Schienbein, bevor dieser überhaupt in der Lage ist auf das Bild zu reagieren. 

Beide Gemälde rezipieren ungewöhnlich stark die gattungsrelevanten, kunsthistorischen Aspekte: die subtile Balance zwischen inneren und äußeren Attributen, das Spiel von Offenlegen und Verbergen, die Beziehung zum Betrachter. Innovativ mit diesem Vermächtnis jonglierend stehen beide Porträts stellvertretend für ihre Zeit. Bei Verelst ein Wegbewegen von den repräsentativen, auf Standesäußerungen abzielenden Bildnissen in der Rezeption Rembrandts, bei Viezens, die Einreihung in die Vielzahl der Künstlerselbstporträts, an deren großem Erbe er aber nicht scheitert, sondern fröhlich dazu seine Meinung kundtut.  Auf höchst eigenwillige Weise versuchen sich beide Künstler der Vielschichtigkeit des (eigenen) menschlichen Wesens und damit der Frage: Wer bin ich und wenn ja wieviele? zu nähern. Und stellen damit auch uns als Betrachter diese Frage.

Adriani, Götz: Paul Cezanne. München 2006. S. 9.

Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Berlin 2010. S. 60-69.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996.  S. 248-251.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995.  S. 142-145.

Ich danke Steve Viezens herzlich für die freundliche Erläuterung seines Selbstporträts.

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Dr. Teresa Bischoff (*1979) studierte Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Geschichte in Erlangen und Rom. Kürzlich erschien ihre Dissertation “Kunst und Caritas” über Leben und Werk der Malerin, Kunstsammlerin und Mäzenin Emilie Linder. Nach Dozententätigkeiten in Erlangen, Ansbach und Nürnberg ist sie nun wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg.

 

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