All posts tagged Kunstgeschichte

100 Meisterwerke – Teil 27: Friederike Walter/Dieter Mammel & Jacob Toorenvliet

 

Der vorletzte Monat des Jahres hat bekanntlich nicht den besten Ruf. Grau und vorwinterlich im Erscheinungsbild zeigt sich spätestens jetzt, dass der Sommer endgültig vergangen ist und auch das Jahr sich seinem Ende zuneigt. Die bevorstehende Weihnachtszeit ist jedoch noch zu weit entfernt, die Erinnerung an die letzten warmen Sonnenstrahlen nicht mehr hinlänglich präsent, als dass es dem November gelänge, ein positives Image zu entwickeln. Um nun jedoch nicht in eine kollektive Herbstmelancholie zu verfallen, könnte man eine Methode anwenden, wie es die Künstler Friederike Walter und Dieter Mammel in ihrer Arbeit „Atelierziege“ aus dem Jahr 2007 getan haben: Sie verwandeln schlichtweg den Alltag in Kunst. Ihre Vorgehensweise ist dabei so klug wie einfach.

Sehr gewöhnlichen Alltagsgegenständen wie einer alten Kommode samt Beistellhocker, einem Eimer mit Kerichtbesen und Schaufel sowie einer weißen Kanne mit Teetasse gesellen sie erst einmal einen sehr ungewöhnlichen Gast bei: das Porträt einer Ziege. Ziegen können durchaus ambivalente Assoziationen erwecken. Die einen nutzen diese Tierart, um ihre Mitmenschen durch den Vergleich mit ihr keineswegs schmeichelhaft zu beurteilen; für die anderen sind Ziegen kluge Wesen, die allein schon ob ihrer freundlichen Physiognomie Sympathiepunkte erhalten. Hier darf jeder selbst entscheiden, wie er sich in Anwesenheit dieses Tieres fühlt. Ganzfigurig, in leicht verschwommen-bläulicher Optik, präsentiert sich unsere Ziege formatausfüllend im Bild. Dieter Mammel hat sie gemalt.

Nun könnte diese Zusammenstellung sich in jedem beliebigen Raum befinden, Besen und Schaufel weiterhin zur Benutzung parat stehen, aus dem Geschirr Tee getrunken werden, dem ist aber augenscheinlich nicht so. Jemand hat Gedanken und Hand angelegt, sodass sich die Gegenstände samt Ziegenporträt in die Sphäre der Kunst begeben haben. Monsieur Duchamp lässt grüßen.

Friederike Walter und Dieter Mammel haben entschieden, den Beistellhocker und all die anderen Utensilien nicht länger in ihrer funktionsorientierten Gewöhnlichkeit zu belassen, sie stattdessen für ausstellungswürdig zu befinden. Klugerweise lassen sie es aber dabei nicht bewenden. Wäre die Gefahr zu groß, dass der Transformationsprozess nicht erkannt würde?

Dem versierten Kunstkenner und Ausstellungsbesucher hätte die Beigabe eines Ziegengemäldes vermutlich schon genügt, um festzustellen, dass es sich hier nicht mehr länger um die Ansammlung normaler Gebrauchsgegenstände handelt und dieser Hocker nicht mehr länger zum Sitzen taugt. Um jedoch alle Zweifel hinsichtlich der neuen Ausrichtung der Objekte auszuräumen, geht die Künstlerin noch einen Schritt weiter und hält auch diese neue Anordnung von Kommode, Eimer, Hocker und Ziegenbild wiederum in einem Gemälde fest, das nun ebenfalls innerhalb der Installation zu sehen ist. (Für Kuratoren hat dieses Bild noch den unschlagbaren Nebeneffekt über die exakte, vom Künstler gewollte, Ausrichtung bestens informiert zu sein.) Das ursprüngliche Ateliermobiliar ist damit endgültig in die Ebene der Kunst erhoben.

Auch in anderen Bereichen des menschlichen Daseins funktionieren die vielfältigen Arten der Um- und Neukonnotierung. Nicht erst zeitgenössische Persönlichkeitsberater wissen um die Macht der eigenen Beurteilungskraft und raten dementsprechend nicht zwingend die Situation, sondern die eigene Einstellung zu ändern.

Einer der empfindsamsten und klügsten Geister der Zeit um 1800, Novalis, hat dafür den wunderbaren Satz formuliert, der gerade an nebligen Novembertagen gar nicht oft genug zitiert werden kann: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“

TOORJA_M_2.001.O (2)

Jacob Toorenvliet, Paar beim Wein, zwischen 1676 und 1686, 37,5 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nun ist aber nicht jeder zum feinsinnigen Romantiker geboren und so kann bisweilen auch die Fähigkeit zur Freude am einfachen Vergnügen hilfreich im Ertragen des Alltags sein. Vermutlich ist das „Paar beim Wein“ von Jacob Toorenvliet eher letzterer Ansicht. Vor einer rundbogig geschlossenen Hauswand hat sich ein Paar auf einfachem, hölzernen Gestühl niedergelassen. Die beiden sind bester Feierstimmung.

Früchte, Wein und eine offenkundige Sympathie der beiden Protagonisten zueinander lassen an das berühmte Terenz Zitat denken: Sine Cerere et baccho friget Venus. Frei übersetzt bedeutet dies: Ohne Essen und Trinken wird es auch mit der Liebe nichts. Dass der Rebensaft der Liebe nicht abträglich ist, wusste man auch in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts sehr genau, weshalb dieser Zusammenhang häufig in Gemälden thematisiert wird, auch wenn der Wein lediglich indirekt Gegenstand unseres Bildes ist. Nur einige wenige Weinranken ragen von oben über das Mauerwerk. Das Glas, das der Mann fröhlich in der Luft schwenkt, ist leer. Vermutlich wurde es von dem Paar gemeinschaftlich schon häufiger ausgetrunken.

Einfach und reduziert zeigt sich das Kolorit des Gemäldes. Fast ein wenig bemüht erscheinen in der Gesamtkomposition die auf dem Tisch verteilten, leuchtend orangefarbenen Melonen und Feigen, die, exakt vor dem Landschaftsausblick arrangiert, weniger zum Verzehr als zur koloristisch-optischen Aufwertung der Szene dienen.

TOORJA_M_2.001.O (1)

Jacob Toorenvliet, Paar beim Wein (Detail), zwischen 1676 und 1686, 37,5 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Bei genauerem Hinsehen entpuppen sie sich als nicht ganz subtile Hinweise auf den vermutlichen weiteren Verlauf eines fröhlichen Miteinanders des Paares. Farbe und Form sind zweideutig angelegt, genau wie die Gestik der Frau. Ihr loses aufgeschnürtes Mieder, sowie sein bereits in Unordnung geratenes Unterhemd lassen hingegen wenig gedanklichen Spielraum.

Zahlreich sind die Darstellungen innerhalb der Genremalerei des 17. Jahrhunderts in Holland, die mehr oder minder offensichtlich die derben Vergnügungen einfacher Leute zum Bildgegenstand haben. Vor dieser Zeit waren solche Bilder alles andere als geläufig. Wann wurden jemals vorher die kleinen Freuden der niedrigen Bevölkerungsschichten als bildwürdig angesehen?

Die einmaligen politischen, gesellschaftlichen, ökonomischen und damit einhergehenden kulturellen Verhältnisse in den nördlichen Niederlanden trugen dazu bei, dass in jener Zeit – in anderer Form – etwas Ähnliches geschehen war wie in dem zuvor besprochenen Werk des 21. Jahrhunderts: Der Alltag wurde künstlerisch relevant und bildwürdig. Die Intention des Künstlers sowie die Bereitschaft des Betrachters, sich auf eine außergewöhnliche Form der Rezeption einzulassen, gerieren ein nahbares, weil im eigenen Alltag bekanntes Erleben, jedoch auf künstlerischer Ebene.

„Sogar der Raum einer Nussschale kann uns wichtig werden, wenn wir selbst Fülle des Daseins mitbringen,“ sagt Novalis. Wie man diese Fülle nun definiert, ob subtil-ironisch, romantisch oder derb, das sei jedem selbst überlassen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 242-243.

 http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

 

 

100 Meisterwerke – Teil 6: Jonas Burgert & Willem Cornelisz. Duyster

Willem Cornelisz. Duyster,   Junger Offizier, um 1625, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Unser kleinformatiges, ovales Gemälde bietet kein aufregendes Soldatenspektakel, für deren Darstellung Willem Cornelisz. Duyster (1599-1635), einer der brillanten Maler des vielgerühmten und bewunderten niederländischen sogenannten „Gouden Eeuw“, berühmt war. Stattdessen steht lediglich ein „Junger Offizier“ im Profil in einem nicht näher charakterisierten Raum und scheint völlig versunken in die Betrachtung seiner Fußspitzen. Er stellt die Extrahierung einer einzelnen Person aus einem anderen Werk des Künstlers dar, das sich heute im Louvre befindet. Das Pariser Gemälde zeigt mehrere Soldaten beim Plündern eines Hauses. Eine Frau hat sich um Gnade flehend zu Boden geworfen vor dem jungen Mann, der nun in unserem Bild zur alleinigen Hauptfigur avanciert ist.

Willem Cornelisz. Duyster, Die Marodeure, um 1630, Öl auf Holz, Courtesy of Louvre Paris

Willem Cornelisz. Duyster, Die Marodeure, um 1630, Öl auf Holz, Courtesy of Louvre Paris

Die Separierung einer einzelnen Person aus einem Gemäldezusammenhang ist ein einmaliger Vorgang im Oeuvre Duysters. Ob es sich um eine Vorarbeit oder ein späteres Wiederholen der Figur aus dem französischen Bild handelt, muss offen bleiben, genauso wie eine exakte Datierung. Nur vage kann sie aufgrund der Kleidung zwischen 1625 und 1635, dem Jahr als der Maler der Pest erlag, erfolgen. Zu dieser Zeit nämlich war es für hochstehende junge Herren der niederländischen Oberschicht in Mode gekommen, sich nach französischem, koloristisch-aufwändigem Vorbild zu kleiden. Die Jeunesse dorée entledigte sich damit zunehmend einer dunkel-düsteren Kleidung, die sich an der spanischen Hoftracht orientiert hatte.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630,

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630,

Die mittelweit am Bein anliegenden gamaschenartigen Stiefelbeine und Schuhe unseres Offiziers heben sich weniger durch ihre Farbe vom warmen Braunton der Umgebung ab, als durch ihre minutiös wiedergegebene Struktur des Falten werfenden, samtenen Wildleders sowie der feinen Schnürungen. Der goldfarbene Rock zelebriert eine Eleganz, die eine wahre Augenlust ist. Fast wird man dazu verführt, die Hand auszustrecken um den glattschimmernden, kühlen Seidenstoff zu berühren. Nicht zu eng umschließt das Kleidungsstück den Oberkörper des jungen Mannes und wird in seiner Körpermitte durch eine Schärpe gehalten, während die Enden in Schößen bis zu den Oberschenkeln herabfallen. Es entspricht dem modischen Raffinement der Zeit, die Ärmel in Schlitzen aufzubrechen, um in einem virtuosen Spiel das darunterliegende weiße, aus zarterem Stoff gearbeitete Hemd partiell ebenfalls sichtbar zu machen. Mit lässiger Nonchalance trägt der junge Offizier einen rotsamtenen Umhang um seine Schultern geworfen, der mit derselben goldgelben Seide gefüttert ist wie das Obergewand und so einen farblichen Anknüpfungspunkt schafft.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Durch das Einstemmen der Hände in die Rückenpartie schiebt er die Stofffülle nach hinten, wo sie sich üppig bauscht und in den Falten das Futter sichtbar macht. Nicht großsprecherisch und dominant wirkt diese Geste, vielmehr zeugt sie von einer natürlichen Autorität. Das nach unten gewandte, sinnende junge Gesicht des Mannes wird von weichen, blonden, schulterlangen Locken gerahmt, die ihrerseits ein breitkrempiger Hut schmückt, der mit weit ausschwingenden, weißen Federn versehen ist. Die Gesamtkomposition des Gemäldes ist eine runde Sache. Nicht häufig schmiegt sich eine einzige Figur so gekonnt und elegant in ihren Rahmen ein. Alle Linien, jede Kontur und schillernde Falte findet den ihr entsprechenden Schwung in dem gebogenen Oval, das Duyster als Form für seinen Offizier gewählt hat. Eine koloristische Zentrierung erhält die Komposition punktuell an der kleinen Stelle des Ellbogens, wo der weiße Stoff aufschimmert. Leicht aus der Mitte verschoben, sorgt diese Aufhellung für zusätzliches Raffinement. Ungefähr zeitgleich stemmt ein anderer Herr etwas weiter nördlich ebenfalls seine Hand in die Hüfte. Anthonis van Dyck porträtierte den später so glücklosen Karl I. von England als einen der Ersten in dieser Pose im Jahr 1635. Es ist eine Geste, die vieles in sich vereint: Stärke, Durchsetzungsvermögen, Machtbewusstsein, aber auch Eleganz und Nonchalance.

 Anthonis van Dyck, Karl I. von England bei der Jagd, um 1635, 272 x 212 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the Musée du Louvre, Paris

Anthonis van Dyck, Karl I. von England bei der Jagd, um 1635, 272 x 212 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the Musée du Louvre, Paris

Wenn der große flämische Porträtist eine Ikonografie der Macht malt, die über Jahrhunderte hinweg in zahlreichen Herrscherporträts aufgegriffen werden wird, nicht zuletzt von Hyacinth Rigaud in seinem berühmten Bildnis von Ludwig XIV., so spielt Duyster in einer subtilen Art und Weise mit dieser Geste. Der junge Offizier nimmt diese Pose zwar ein, jedoch nicht für ein Publikum, dem er sich präsentiert, sondern aufgrund einer inneren Haltung. Ob er über das Kriegsgeschehen nachdenkt, das er trotz seiner Jugend in seiner Funktion als Offizier in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts, also mitten in den Wirren des 30-jährigen Krieges, sicher in all seinen Facetten bereits hat erleben müssen? Seine Pose, die wie eine überzeitliche Allegorie des Sinnens an sich erscheint, lässt die Annahme eines Nachdenkens über eine konkrete Situation, wie sie beispielsweise in dem Louvre-Gemälde dargestellt ist, eher unwahrscheinlich erscheinen.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Anders als dort richtet der Offizier seine Aufmerksamkeit nicht auf ein ihn umgebendes Geschehen, vielmehr werden wir Zeugen einer nach innen gerichteten Reflexion von äußerster Aufmerksamkeit. So jung uns dieser Offizier hier gegenüber tritt, so erfahren und souverän bewegt er sich in seiner Gedankenwelt, die ihm vermutlich schon oft geholfen hat, weitreichende und existenzielle Entscheidungen zu treffen. Kleidung und Pose könnten nicht aufmerksamkeitsheischender sein; und dennoch scheint der junge Mann genau auf das – diese seine eigene äußere Erscheinung und deren Wirkung – so überhaupt keinen Gedanken zu verschwenden. Die Inkongruenz von äußerer Form und innerem Bewusstseinsgehalt macht das Spannungsmoment dieses Bildes aus.

BURGJO_M_3.001

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Inkongruenzen entdeckt man auch im Werk eines anderen Künstlers. Als heiteren Menschen bezeichnet sich Jonas Burgert. Und auf den ersten Blick scheint das ausgewählte Gemälde des Künstlers diesen über sich selbst konstatierten Gemütszustand sogar zu bestätigen. Scheinbar lustig geht es zu in dem turbulenten Bild namens „Im Kessel“ aus dem Jahr 2010, in dem eine harlekinartige Figur vor lauter Lebenslust nicht einfach am Roulettetisch Platz nimmt, sondern sich mitten in den Kessel des Glücksspiels schmeißt. So rasend schnell und überbordend dreht er sich, dass nicht nur die Kugel, sondern auch die aufgetragene Farbe von der Fliehkraft erfasst wird und in wilden Spritzern der inhaltlichen Dynamik eine koloristische Form verleiht. Haltsuchend hat sich das giftig grüne Männchen auf die Vorrichtung gehockt, die dem Croupier dazu dienen soll, das Rouletterad in Bewegung zu setzen. Wie im Innern eines Orkans lässt er sich von der Bewegung mitreißen und scheint seinen Spaß daran zu haben. Die Augen hält er geschlossen, vermutlich um von der wilden Drehbewegung nicht schwindelig zu werden. Der Mund ist weit geöffnet. Passend zu seiner scheinbar lustigen Unternehmung hat er das Haupt mit bunten Bändern geschmückt, von denen sich ein blau farbenes losgemacht hat und der ganzen Figur in ihrer Drehbewegung auf dem Rad folgt.

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Keine weiteren Personen befinden sich auf dem Gemälde, der kleine Geselle muss sich selbst vergnügen, ohne dass ihm jemand dabei Gesellschaft leistet. Es scheint ihn nicht wirklich zu interessieren, dass die Kugel im Feld der Zahl 9 zu liegen gekommen ist. Die Augen hat er ja geschlossen. Es ist ein Vergnügen um des Vergnügens Willen, das wenig Aufmerksamkeit auf seine Umgebung oder ein bestimmtes Ziel richtet. Weder dass es sich dabei um einen sehr einsamen Spaß handelt, noch der eigentliche Sinn des Glücksspiels, nämlich sein Schicksal auch in Kenntnis des Risikos des Verlustes herauszufordern, sind ihm bewusst.

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie das Glücksspiel selbst, so verstehen auch die Bilder von Jonas Burgerts Hand zu verführen: durch eine eingängige, verständliche Ikonografie wird das Auge des Betrachters mittels geschickt angewandter Form und Farbsprache gefangen genommen. Dann jedoch, wenn man sich darauf eingelassen hat, wird einem allmählich gewahr, dass nichts so ist, wie es auf den ersten Blick scheint. Lassen wir uns nicht blenden von der grellen Farbe und der vorgetäuschten Heiterkeit, so können wir uns des Eindruckes nicht erwehren, dass wir es hier mit einem wahrhaft traurigen Bild zu tun haben. Hinter die vergnügliche Fassade geschaut, erblickt man ein einsames Wesen, das sich einen kurzen Genuss verschafft durch eine allzu billige und vergängliche Lustbarkeit.

Sowohl das Gemälde von Jonas Burgert als auch die Darstellung von Willem Cornelisz. Duyster halten ihr Versprechen des ersten Blickes nicht ein. In beiden Bildern spielt nur eine einzige Person die Hauptrolle. Duyster wählt für sie eine ikonografisch reizvolle Pose, verpackt sie noch dazu in einer modischen Aufmachung, die gewöhnlich für äußerliche Repräsentation steht, und füllt sie dann aber mit größtmöglicher, innerer präziser Bewusstheit. Er verleiht dem Bild damit eine tiefer gehende Aussage, die sich erst nach eingehender Betrachtung erschließt. Die Figur im Kessel von Jonas Burgert hingegen wirkt auf den ersten Blick heiter und vergnügt, klammert sich bei näherem Hinsehen jedoch an ein ephemeres Vergnügen, das ihr keine wirkliche Freude, keine wirkliche Befriedigung bringen wird, da sie in höchstem Maße vergänglich ist und Pleiten und Schwindel hinterlässt. Was auf den ersten Blick wie ein harmloses menschliches Vergnügen wirkt, entpuppt sich in Wahrheit als leerer Spaß mit fahlem Ausgang. In diametraler Weise spielen beide Künstler mit der Erwartungshaltung des Betrachters, wenn er vor ihr Werk getreten ist. Sowohl Burgert als auch Duyster haben ihre Bilder auf diesen einen Bruchteil eines Moments hin ausgelegt, in welchem dem Betrachter bewusst wird, dass nichts so täuschen kann wie die äußere Erscheinung eines Bildes. Einen Moment, der noch kürzer ist, als die Sekunde des „rien ne va plus.“

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster,   Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

„Die 9 will ich dann spielen, habe das Gefühl, dass sie kommen könnte, mehr so ein seltsames Ahnen ist das, ich trinke auch schon den dritten Whisky, will mich wie ein alter Spieler fühlen, und ja, ich ahne und fühle, dass die 9 nun kommen kann, kommen wird, aber entscheide mich im letzten Moment wieder für die 21, und die Kugel klimpert, nichts geht mehr, und die 9 fällt.“ Auszug aus Clemens Meyer: Gewalten. Ein Tagebuch. Frankfurt 2010. S. 189.

Jonas Burgerts Gemälde „Im Kessel“ ist Teil eines sich in der SØR Rusche Sammlung befindlichen Illustrationszyklus unterschiedlicher Künstler zu dem Erzählband von Clemens Meyer.

imgres

http://www.fischerverlage.de/buch/gewalten/9783100486035

Literatur:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung.

Münster 1996. S. 102-105.

http://www.jonasburgert.de/category/interviews/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung "Gute Kunst? Wollen!" http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!”
http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

100 Meisterwerke – Teil 4: Pieter Hugo & Leonaert Bramer

„Die Welt kann hart sein. Und zärtlich zugleich.“ (Pieter Hugo)

hugo

Pieter Hugo, Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa, 2006, Fotografie, © Michael Stevenson Gallery, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Da Jesus geboren war zu Bethlehem im jüdischen Lande, zur Zeit des Königs Herodes, siehe, da kamen die Weisen vom Morgenland nach Jerusalem und sprachen: Wo ist der neugeborene König der Juden? Wir haben seinen Stern gesehen im Morgenland und sind gekommen, ihn anzubeten. Da das der König Herodes hörte, erschrak er und mit ihm das ganze Jerusalem. Und ließ versammeln alle Hohenpriester und Schriftgelehrten unter dem Volk und erforschte von ihnen, wo Christus sollte geboren werden. Und sie sagten ihm: Zu Bethlehem im jüdischen Lande; denn also steht geschrieben durch den Propheten: ,,Und du Bethlehem im jüdischen Lande bist mitnichten die kleinste unter den Fürsten Juda’s; denn aus dir soll mir kommen der Herzog, der über mein Volk Israel ein HERR sei.” Da berief Herodes die Weisen heimlich und erlernte mit Fleiß von ihnen, wann der Stern erschienen wäre, und wies sie gen Bethlehem und sprach: Ziehet hin und forschet fleißig nach dem Kindlein; wenn ihr’s findet, so sagt mir’s wieder, daß ich auch komme und es anbete. Mt. 2:1-8

bramle_m_1-001

Leonaert Bramer (1596-1674), König Herodes befragt die Schriftgelehrten, 45.5 x 71 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Im Matthäusevangelium steht dieses Geschehen beschrieben, das dem niederländischen Künstler Leonaert Bramer (1596-1674) als Textvorlage für sein Gemälde „König Herodes befragt die Schriftgelehrten“ gedient hat. Es ist eine wenig bekannte Nebenszene der Weihnachtsgeschichte, die nur selten in der bildenden Kunst ihren Niederschlag gefunden hat. Diese Erzählung aus Schrecken, Wissbegier, Angst vor dem drohenden Machtverlust, versteckter Niedertracht und dräuender Brutalität zu verbildlichen, stellt für einen Künstler sicher eine große Herausforderung dar, vor allem da die Hauptfigur, das Jesuskind, nicht gezeigt werden kann. Verschattete Gesichter, reduzierte Gesten, ein konzentriertes, nachdenkliches Insichversunkensein gepaart mit einer weitläufigen Bildbühne, die Distanz zum Betrachter schafft und die Figuren fast verloren wirken lässt, zeichnet eine niederländische Art der Figurenmalerei aus, die ihren Hauptvertreter in Rembrandt gefunden hat. Bramer gilt neben ihm als der bedeutendste Maler dieser subtilen gestisch-leisen, fein beobachtenden Helldunkelmalerei. Nichts deutet in dieser, wie durch goldenes Licht modellierten, rätselhaft orientalisch anmutenden Szene auf das Grauen hin, das auf die Initiative Herodes hin, erfolgen wird. Als die Hl. Drei Könige, von einem Engel gewarnt, nach dem Auffinden und Huldigen des Jesusknaben nicht bei Herodes Bericht erstatten, wo sie das göttliche Kind gefunden hatten, tötet dieser, auf Anraten seiner Schriftgelehrten hin, alle Knaben bis zum Alter von zwei Jahren.

Bramer wählt für den Ort der Anhörung der Gelehrten und Hohepriester eine weitläufige kulissenartige Räumlichkeit, deren einzige wahre Lichtquelle, eine von einem Diener gehaltene Fackel in der Mitte, nicht ausreicht, diese hinlänglich zu beleuchten.

bramle_m_2

Leonaert Bramer (1596-1674), König Herodes befragt die Schriftgelehrten (Detail), 45.5 x 71 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vor einer den Großteil des Bildformates einnehmenden, ockerfarbenen Wand sitzt König Herodes auf einem überdimensioniert erhöhten und phantasievoll mit barocken Voluten ausgeschmückten Thron, der von einer kleinen Gruppe Gelehrter rückseitig umstanden wird. Ein dunkler samtener Vorhang wurde mühevoll zur Seite gezogen um den König auf seiner exponierten Position sichtbar zu machen. Prachtvoll, wie es seiner Stellung gebührt, ist er in edle Gold und Hellblau schimmernde Gewänder gekleidet, unter denen sich der wohlgenährte Leib abzeichnet. Während seine Rechte lässig auf der Armlehne ruht, umgreift die Linke ein filigranes Zepter. Auf seinem Sitz nach vorn gerutscht, lauscht er mit gesenktem Kopf, auf dem der Turban überschwer zu lasten scheint, den Ausführungen seines Hohepriesters, der vor ihm steht. Mit konzentrierter leicht gebeugter Haltung, um im Dämmerlicht die Buchstaben aus dem übergroßen Buch zu entziffern, ist dieser in eine überreich dekorierte, hellblaue, von Goldfäden durchwirkte, liturgische Phantasiegewandung gekleidet und trägt eine Mitra auf dem Haupt. Mit seinem rechten Zeigefinger deutet er zur Sicherheit auf die gelesenen Zeilen. Der schwere Foliant, aus dem er liest, wird ehrfürchtig von einem knienden Diener präsentiert. Die prophetischen Worte haben augenscheinlich Gewicht.

Zu Fackelträger, Diener und Hohepriester gesellen sich noch drei weitere Männer, bei denen es sich vermutlich um die Weisen aus dem Morgenland handelt. Ungewöhnlich passiv am Rande stehend, nur durch die glänzenden Gaben, die sie in Händen halten, können sie als diese identifiziert werden. Links vor dem architektonischen Thronunterbau des Herodes steht ein Sessel auf dem ein ebenfalls orientalisch gekleideter Mann dem Vortrag des Stehenden lauscht. Breitbeinig sitzend, in ein weinrotes Gewand gekleidet, mit goldener Kopfbedeckung auf den langen weißen Haaren und mit ergrautem Vollbart, wendet er dem Betrachter lediglich sein Profil zu. Eine Schriftrolle in der rechten Hand weist ihn als Gelehrten aus.

bramle_m_3

Leonaert Bramer (1596-1674), König Herodes befragt die Schriftgelehrten (Detail), 45.5 x 71 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Reich bevölkert wird die Szenerie von weiteren, fast von der Finsternis verschluckten, Figuren am rechten Bildrand, wo der Raum eine Erweiterung erfährt und in der Ferne ein kleiner Zug von Menschen der Hauptszene zustrebt. Erkennbar werden diese jedoch nur im schwachen Schein einer kleinen Fackel, die sie mit sich führen. Obwohl die Szenerie figurenreich erscheint, strahlt das Bild eine große Ruhe aus. Es ist nur ein kleiner Kreis, der die Tragweite der Worte zu ermessen scheint, die da in der Dunkelheit von dem Stehenden gesprochen werden. Eine wahrhaft bewusste Kommunikation verbindet nur die aus Herodes, dem stehend Lesenden und dem sitzend Lauschenden bestehende Männergruppe. In der Mitte des Dreiecks, das ihre Gestalten bilden, befindet sich das Feuer der Fackel und beleuchtet lediglich die Vorderseiten dieser drei Männer. Teilweise ist diese Aufhellung so stark, dass das kostbare Kolorit sich in ein strahlendes Weiß verwandelt. Eine lichtgewordene Prophezeiung wird Wahrheit mit der Geburt des Gottessohnes.

schau64

Gerardus Wigmana, Die Heilige Familie, 1735, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie haben nun diese sogenannten Weihnachtsbilder, die die Geburt dieses besonderen Kindes natürlich nie zeigen, aber dennoch so betitelt werden, nach unserem ikonografischen Verständnis auszusehen? Meist sitzt da Maria mit dem Jesuskind auf dem Schoß, vom etwas am Rande stehenden Joseph beschützend begleitet, in einem, je nach dem Geschmack der Epoche oder des Künstlers, reicher oder ärmlicher ausfallenden, Interieur. Mutter, Kind und Vater ergeben zusammen die Hl. Familie, ein Motiv, das tausendfach in der Kunstgeschichte zu finden ist.

Der südafrikanische Fotograf Pieter Hugo (*1976) befasst sich ebenfalls mit diesem Motiv ohne dass er es bewusst religiös konnotiert hätte. „Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa“ aus dem Jahr 2006 zeigt ein weißes Paar mit einem schwarzen Baby auf dem Schoß.

hugo

Pieter Hugo, Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa, 2006, Fotografie, © Michael Stevenson Gallery, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Die Szenerie ist eine intime. Der Betrachter erblickt diese Familie in völliger Distanzlosigkeit, die ihn fast unvermittelt einen Schritt zurück treten lässt, auch aufgrund des überraschend großen Formates. Die innige Verbundenheit, die diese kleine Gruppe aber mit soviel würdevoller Freundlichkeit dem Fotografen und damit dem Betrachter offenlegt, ist so anrührend, dass man das bescheidene Interieur, die körperliche Versehrtheit und die ärmliche Kleidung fast übersieht und von diesem Anblick nicht weiter peinlich berührt ist. Ihr Glück, ihr Zentrum, vielleicht der Sinn ihres Daseins und damit der Grund dieses Fotos, ist das schwarze Baby, das die Frau fürsorglich auf ihrem Schoß hält. Mit dem linken Arm umgreift sie es, mit der rechten Hand hält sie sein Füßchen. In großer Beschützergeste legt der Mann seinen rechten Arm um die Schultern seiner Frau. Keine Koketterie, keine Eitelkeit, keine Äußerlichkeiten sind in diesem Familienporträt zu finden. Wäre dies der Grund für dieses Foto gewesen, hätte die Frau vermutlich ein vorteilhafteres Oberteil gewählt und der Mann sich für eine lange Hose entschieden, die seine Beinprothese verdeckt hätte.

Sie säßen auch nicht auf dem schäbigen, heimischen Sofa mit dem hässlich geblümten Vorhang. Dass es um derlei Äußerlichkeiten, wie sie normalerweise auf fast jedem Familienfoto zu finden sind, nicht geht, zeigt ein Blick in die Gesichter der Dargestellten. Das Lächeln ist kein gestelltes Fotolächeln, sondern ein Ausdruck der zufriedenen Freude über ihr Zusammensein. Auch ist es kein lautes strahlendes Lächeln, dazu fehlen der Frau vermutlich sogar die Zähne im Gebiss, vielmehr lässt sich sogar eine ängstliche Spur der Besorgnis erkennen. Diese Sorge ist Ausdruck des Wissens um die große Verantwortung und das Bewusstsein, wie schwer dieses Kind auf ihren Knien wiegt. Für jedermann sichtbar, haben diese beiden Menschen dieses Kind nicht von der Natur bekommen. Aus anderen, vielleicht sogar sehr schlimmen Gründen ist dieser kleine Mensch zu ihnen gelangt und sie haben sich entschieden für ihn zu sorgen. Eine Familie, die zur Familie geworden ist aus der bewussten Willensentscheidung heraus für dieses Kind sorgen zu wollen. Die Ausgangslage ist sicher nicht die Beste, sowohl in Anbetracht der schwierigen Vergangenheit als auch der Herausforderungen, die die Zukunft an sie stellen wird, ob dieser besonderen Konstellation: diese beiden Menschen nehmen die Aufgabe an.

Ähnlich ging es einer anderen Familie vor 2000 Jahren. Auch Maria und Joseph waren keine Familie im üblichen Sinn. Joseph war nicht der wirkliche Vater des Kindes. Auch ihr Start war alles andere als luxuriös und komfortabel, und Maria finden wir auf keiner Darstellung vor Freude über ihr Baby jauchzen. Auch bei ihr schlägt sich das Wissen um die große Bürde, die auf dem Leben ihres Sohnes ruht und die sie in all ihrer Mutterliebe mittragen wird, in ihrem meist melancholischen Lächeln nieder.

hugo1

Pieter Hugo, Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa (Detail), 2006, Fotografie, © Michael Stevenson Gallery, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Pieter Hugos Fotografie wird durch seine radikal-zeitgenössische Adaption eines jahrhundertealten Bildmotivs zur Ikone. Er selbst bezeichnet dieses Werk als seine wichtigste Arbeit, da es die Quintessenz seiner Weltsicht darstellt: „Die Welt kann hart sein. Und zärtlich zugleich.“ Eine Aussage, die so zeitlos erscheint wie das Motiv. Auf sehr unterschiedlichen Ebenen spielen beide Künstler mit diesen beiden Polen des Harten und des Zärtlichen. Bramer verlegt diese Disposition auf die formale Ebene, wenn sich der aus dem befürchteten Machtverlust anbahnende mörderische Gegenschlag lediglich in der düsteren Atmosphäre andeutet, dieses Bild ansonsten aber als ein elegant komponiertes, sanft in Szene gesetztes, niederländisches Historiengemälde des 17. Jahrhunderts erscheint. Hugo dagegen kontrastiert auf inhaltlicher Ebene einen brutalen Verismus, der dem Betrachter schonungslos die hässliche Realität vor Augen stellt, mit dem vermutlich, gerade auch an Weihnachten, schönsten und menschlichsten Motiv überhaupt: dem der durch Fürsorge, Verantwortung und Liebe verbundenen Familie.

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 70-71.

http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/fotograf-pieter- hugo-this- must-be- the-place-a- 831209.html

IMG-20160824-WA0008

Dr. Teresa Bischoff (*1979) studierte Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Geschichte in Erlangen und Rom. Kürzlich erschien ihre Dissertation “Kunst und Caritas” über Leben und Werk der Malerin, Kunstsammlerin und Mäzenin Emilie Linder. Nach Dozententätigkeiten in Erlangen, Ansbach und Nürnberg ist sie nun wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg.

 

http://www.pieterhugo.com/

 

Kunst, Mensch und Natur – Der Kunsthistoriker Mark Gisbourne im Interview mit Thomas Rusche

Thomas Rusche im Gespräch mit dem Kunsthistoriker Mark Gisbourne, in der Berliner Repräsentanz der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Foto, Lars Beusker

Thomas Rusche im Gespräch mit dem Kunsthistoriker Mark Gisbourne, in der Berliner Repräsentanz der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Foto, Lars Beusker

Mark Gisbourne lebt und arbeitet in Berlin. In Stratford-upon-Avon geboren, von William Shakespeare nicht nur sprachlich geprägt. In Kunstgeschichte promoviert. Forschungsprojekte zu Alten Meistern. Universitätsdozent am ersten Lehrstuhl für zeitgenössische Kunst, Courtauld Institute, University of London, Slade School of Arts. Zuvor britischer Bobby, Teppichhändler, Franziskanermönch und Streetworker in London. Philosoph und Theologe. Ehem. President of the British Art Critics Association (AICA), Organisator des World Congress of Art Critics. Renommierter Buchautor und Kurator. Seine Biografie umfasst über 500 Publikationen und Ausstellungen. Im Sommer 2016 realisiert er eine Retrospektive zur deutschen Kunst in Riga.

TR: Mark, kannst du dich noch daran erinnern, wann Du das erste Mal mit Kunst in Kontakt gekommen bist?

MG: Ja, daran kann ich mich gut erinnern. Als sechs- oder siebenjähriges Kind bekam ich zum Geburtstag oder zu Weihnachten Puzzles geschenkt, und ich mochte vor allem jene, die Reproduktionen von Kunstwerken zeigten. (lacht)

TR: Dein herausragender Wissensschatz deckt viele Jahrhunderte der Kunstgeschichte ab. Welche Epoche würdest du persönlich als die herausfordernste beschreiben und warum?

MG: Dass ich einen vom Pantheon zur Pop-Art reichenden Überblick habe, verdankt sich dem System des Courtauld Institute of Art, London. Das ist ein außergewöhnlicher Ort: Jeder, der dort studiert, liebt ihn für seinen hohen Ausbildungsstandard mit kleinen Klassen von zuweilen nur drei oder fünf Studenten. Ich schätze einige Phasen der Kunstgeschichte sehr, aber ziehe keine einer anderen vor.

Mark Gisbourne. Foto, Lars Beusker

Mark Gisbourne. Foto, Lars Beusker

TR: Die bildende Kunst hat die Mode über die Jahrhunderte hinweg beeinflusst. Es gibt Modestile, die in großem Maße von künstlerischen Bewegungen beeinflusst oder Modeerscheinungen, die tatsächlich von Künstlern geprägt wurden.

MG: Es ist richtig, dass Warhol, Hamilton und zahllose Künstler des Pop in den 1960er Jahren einen gro- ßen Einfluss auf die Mode hatten. Das war aber nichts Neues, hatten doch schon die Romantiker, ob nun Dichter oder Maler, die Mode ihrer Zeit beeinflusst. Es gibt da eine lange Tradition: die Gecken im 18., die Dandies im 19. Jahrhundert, und so setzt sich das fort bis zu den Teddy Boys in den 50ern, den Mods und Rockern in den 60ern, dem Glam Rock und Punk der 70er, dem New Romanticism-Look der 80er – und immer so weiter. Heute fließen, ganz unabhängig davon, ob man nun über Musik, Kunst, Mode oder Film spricht, alle Stile ineinander, denn die traditionellen Begrenzungen sind porös geworden.

TR: „Kunst und Natur“ lautet das Motto des neuen SØR Journals. In welchem Verhältnis stehen beide zueinander?

MG: Kunst und Natur lassen sich thematisch nur sehr schwierig einkreisen. Meiner Ansicht nach lag Hegel nicht richtig, als er die Kunst über die Natur stellte, während er doch zugleich die offensichtliche Kraft der natürlichen Schönheit von Landschaft und Natur wahrnahm. Übereinstimmend mit Kierkegaard würde ich sagen, dass die relevante Sprache der Kunst eine ästhetische ist, die notwendige Sprache der Natur hingegen eine ethische. Das bedeutet, dass die natürliche Welt und die in ihr anzutreffenden Lebensformen von uns in moralischer Hinsicht gehegt und gepflegt werden müssen. Wir begegnen im Klimawandel der dringlichsten Aufgabe unserer Zeit. Kunst jedoch ist nicht Natur, entsteht sie doch aus mentaler und visueller Transformation, wohingegen alle Systeme der Natur bereits immanent sind; Tiere beispielsweise haben ihre Instinkte. Die Kleider, die wir tragen, sollten aus natürlichen Materialien erzeugt oder von ökologischer Herkunft sein. Ich mag da eine altmodische Haltung haben, die sich vielleicht auch aus einer religiösen Empfindsamkeit ableitet, aber ich glaube fest daran, dass die Menschheit in ihrem Potenzial Größeres ist als nur ein Widersacher der Naturgewalten. Um auf Nietzsches ästhetische Einteilung zu verweisen, würde ich sagen, dass das Verhältnis der Kunst zur Natur apollinisch sein muss (harmonisch und voneinander abhängig), zugleich lässt sich allerdings festhalten, dass viele Kunstwerke der letzten hundert Jahre aus einem dionysischen Impuls heraus entstanden sind (Verwirrung der Sinne).

BEZA, Water 2011, Bild 2

BEZA, Water II, 2011, Öl auf Holz, 21,2 x 30 cm

TR: Du hast zahlreiche Monografien über KünstlerInnen verfasst. Nach welchen Kriterien entscheidest du, ob du über einen Künstler schreibst?

MG: Es ist ein simples Kriterium. Die Frage ist stets: Interessiert mich die Kunst? Daran schließt sich jedoch die Frage an, was dieses „es interessiert mich“ bedeutet. Das meint keinesfalls: „Mag ich die Kunst?“ Es ist schon eher die Frage, ob ich durch das Schreiben über die jeweilige Kunst etwas hinzulernen kann. Ob das jedoch geschieht, weiß ich nicht immer, wenn ich mit dem Schreiben beginne. Ich habe oft Texte über Arbeiten von Künstlern geschrieben und anfänglich angenommen, die Arbeiten hätten große Tiefe und wären aufregende Entdeckungen, um dann eines Besseren belehrt zu werden. Andererseits habe ich mit dem Schreiben über das Werk mancher Künstler nur widerwillig begonnen, schließlich aber eine innere Qualität in den Arbeiten entdeckt, die mich beglückte.

TR: In einem deiner neueren Texte, einem monografischen Essay über die Künstlerin Beza beschäftigst du dich intensiv mit „Mensch und Natur“. Worin lag dabei die Herausforderung?

MG: Ich glaube, in diesem Fall habe ich nicht so sehr an die natürliche Welt gedacht, sondern eher an die innere Natur von Beza als Künstlerin. Ihre Arbeiten sind sehr körperlich. Als ich von ihren Landschaftsarbeiten schrieb, erzeugte ich eine Verbindung zu den belebten Aspekten der Natur. Ich verwendete sinnliche und flüssig anmutende Formulierungen, wie „schlangengleiche Oberfläche des Wassers“ und entwarf Gleichnisse zu ihrem Bildgegenstand der körperbasierten Posen. Das Schreiben über das Fließen der Dinge, das Im-Fluss-Sein und den körperlichen Wandel rief bei mir auch die Feststellung hervor, dass Beza ein starkes Gespür für ihr Frausein hat und lenkte die Aufmerksamkeit auf die Gaia-Prinzipien, die alle Facetten der Künstlerin leiten.

BEZA_F_10.001.O

BEZA, In between Bread, 2012, Diasec, 66 x 100 cm

TR: Beza beschäftigt sich auch mit religiösen Bildgegenständen, heute oftmals ein Tabuthema. Was glaubst du, in welcher Hinsicht kann spirituelle Kunst relevant und aussagekräftig bleiben?

MG: Nun, auch die größten Skeptiker, denen man heute begegnen kann, kommen ins Wanken, wenn sie der Beschränkung gegenüberstehen, die das Mysterium des Lebens mit sich bringt, und ziehen sich zu Voltaires „Wenn es Gott nicht gäbe, so müsste man ihn erfinden.“ zurück. Obwohl religiöse Kunst und ihre traditionellen Bildgegenstände mit verklärten Schichten der historischen Wiederholung angereichert sind, bewahrt sie sich doch die grundsätzlichen Themen unseres heutigen Alltagslebens anzusprechen. Wahre religiöse Kunst resultiert aus Reflexion und innerer Tiefe, und das muss heute nicht mehr notwendigerweise im Rahmen einer festgelegten institutionellen Struktur geschehen. Auf jeden Fall ist die Kirche, so, wie wir sie verstehen sollten, die Welt und nicht ein Gebäude. Die Relevanz der religiösen Kunst also, um auf deine Frage zu antworten, liegt darin, dass das Spirituelle immer bedeutsam ist. Bezas Bildgegenstand mag traditionell sein, aber sie fügt ihm eine hochgradig persönliche katholische Einsicht hinzu.

BEZA_M_63.001.O

BEZA, Jesus, 2010, Öl auf Holz, 20 x 16 cm

TR: Du kennst Bezas Arbeiten seit Jahren. Wie würdest du sie beschreiben?

MG: Ich glaube, in gewisser Hinsicht ist Beza eine experimentelle Künstlerin. Und wie bei allen experimentellen Zugriffen ist ihr Schaffen von unterschiedlichem Erfolg gekrönt. Bezüglich ihres Zugriffs auf den Bildgegenstand verfügt sie über ein breites Spektrum: Porträts, durch Reflexion erhöhte Landschaften, Stillleben, religiöse Themen, figurative Beschäftigungen mit dem Körper – und das alles verbunden mit einer Verschmelzung von Vergangenheit und Gegenwart. Einige ihrer aktuellen Experimente an der Schnittstelle von Fotografie und Malerei sind sehr originell und innovativ. Sie hat deutlich das, was manche einen zeitgenössischbarocken Zugriff nennen.

TR: Was glaubst du, macht die SØR Rusche Sammlung im allgemeinen Sinne aus? Wie fruchtbar ist der Dialog zwischen Alten Meistern und zeitgenössischer Kunst?

MG: Ich halte die SØR Rusche Sammlung insofern für einmalig, als die zwei repräsentierten Zeiträume sich in vielerlei Hinsicht unterscheiden. Die Motive der Künstler sind heutzutage ebenso unterschiedlich wie die Kunstkontexte. Die frühere Zeit war auf Werkstätten ausgerichtet, wohingegen die Arbeiten der Künstler heute auf persönlicher Subjektivität basieren. In der SØR Rusche Sammlung stehen die Künstler, zumeist MalerInnen, in keinem hierarchischen Verhältnis zueinander. Zudem sammelst du die Arbeiten vvon einzelnen Künstlern mit Ausführlichkeit und großer Tiefe, was einen guten Überblick erlaubt. Der Dialog zwischen dem Alten und dem Neuen ist wie alle Dialoge abhängig vom Ort, an dem er geführt wird. Alles nimmt den Klang seiner jeweiligen Zeit an, das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart befindet sich immerzu im Fluss.

Lesen Sie das komplette Interview in Englisch:

Mark-Gisbourne-Interview-english-version-long

Noch bis zum 8. April 2016 ist die Solo Ausstellung ”BEZA – Bilder” in der Galerie Hübner + Hübner zu sehen.

 http://www.galerie-huebner.de/ausstellungen/aktuell

https://vfmk.org/de/shop/beza