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100 Meisterwerke – Teil 31: Marlene Dumas und Adriaen van Nieulandt

Nieulandt

Adriaen van Nieulandt, Allegorie auf den christlichen Streiter – Der Kampf des Tugendhelden gegen die Laster, 1655 Öl auf Leinwand, 96,5 x 79,3 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Die Vorstellung des strahlend-mächtigen Helden, der mit flammendem Schwert unter Beihilfe tugendhafter, schöner Frauen die Lasterhaften, Verbrecher und Sünder niederschlägt, ist ein schöner, wenn auch utopischer Gedanke.

In Adriaen van Nieulandts Gemälde „Allegorie auf den christlichen Streiter – Der Kampf
des Tugendhelden gegen die Laster“ aus dem Jahr 1655 ist diese Szenerie geschildert.
Mittig, vor theatralisch ausgeleuchteter Himmelskulisse, aus der sich von oben goldenes
Licht ergießt, hat der gerüstete junge Mann auf einem steinernen, rechtwinkligen Podest
Stellung bezogen. Dramatisch bläht sich sein roter Umhang zwischen blauer Kleidung
und kostbarer Rüstung. In kämpferischer Haltung ist er zum Äußersten bereit. Der
kraftvoll ausholende Schwung seines rechten Armes, mit dem er das Schwert führt,
verdeutlicht dies zusätzlich. Ohne jeden Zweifel ob des Ausgangs fliegen bereits die
kleinen, mit Siegerkranz und Palmzweig ausgestatteten Putten über dem Haupt des
Helden herbei um ihn zu krönen.
In seiner Erhöhung nimmt der Verfechter für das Gute eine ideale Ausgangslage ein im
Kampf gegen die sich vor ihm krümmenden, nackten, elenden Gestalten, die erfolglos
nur versuchen einige Pfeile gegen ihn abzuschießen. Begleitet werden diese von „Frau
Welt“, einer weiblichen Gestalt, die erkennbar an ihrer überbordenden Aufmachung
gleich mehrere Laster in sich vereint: Hochmut, Habgier und Völlerei. Die Glaskugel auf
ihrem Haupt ist das zerbrechliche Symbol der Vergänglichkeit alles irdischen Guts. Das
Skelett, das über den Leibern tanzt, erscheint wie eine Zusammenfassung des endlichen,
weltlichen Treibens.
Der christliche Streiter muss seinen Kampf gegen das Böse jedoch nicht alleine
ausfechten. In Form der Tugenden, die allesamt als weibliche Allegorien dargestellt sind,
ist ihm tatkräftige Hilfe sicher. In vorderster Reihe haben sich die Wichtigsten
versammelt. Zu erkennen sind sie an ihren tradierten Attributen, dem aufgeschlagenen
Buch für den Glauben, dem gen Himmel strebenden Blick für die Hoffnung und den
fürsorglich umhegten Kindern, die für die Liebe stehen.
Diese drei werden noch zusätzlich unterstützt von den vier Kardinaltugenden, der
Klugheit, der Tapferkeit, der Stärke und der Gerechtigkeit. Da Allegorien, also die
bildhaften Darstellungen eines abstrakten Begriffs meist mittels weiblicher Personen, im
Barock immer beliebter wurden, gab es regelrechte Identifizierungsbücher, wie
beispielsweise die „Iconologia“ des Cesare Ripa. Unser Künstler hat diese Abhandlung
gut gekannt. Das beweist seine Gestaltung des Titels der niederländischen Ausgabe
Ripas von 1644.

Trotz der allegorischen Darstellungsweise, die innerhalb der Malereigattungen, die
höchstrangige im Barock war, ist alles klar und einfach in diesem Gemälde Nieulandts:
Das Böse, das auch rein äußerlich als solches erkennbar ist, wird vom Guten sowohl
physisch als auch moralisch besiegt.
Das Bild gibt einen Einblick in die Zeit einer Gedankenwelt als Gutmensch noch kein
Schimpfwort, Geiz noch nicht geil war und Anstand kein Wert, den es, hinsichtlich der
Vergrößerung des eigenen Vorteils, zu vermeiden galt. Es vermittelt den Eindruck von
einer Vorstellung in der das Gute stets auch das Wahre und Schöne war.
Uneindeutig und unsicher scheint uns Heutigen hingegen die Gegenwart. Die Sache mit
der Weltsicht und mit den Urteilen ist schwieriger geworden. Das „Nur Gute“ gibt es
nicht mehr, stets schwingt der Hauch eines „Abers“ mit.
Allein hinsichtlich dieses Bildes müssten wir in Zeiten der „MeToo“- und
Genderdebatten doch sofort fragen, warum der wirkliche, im Mittelpunkt stehende Held
denn stets der Mann ist und das nur schmückende, tugendhafte Beiwerk immer die
Frauen sind? Nein, einfacher ist es seither nicht geworden. Dementsprechend groß sind
die Sehnsucht und damit einhergehend auch die Gefahr, es sich wieder einfach zu
machen, sich der Vieldeutigkeit und Ambivalenz zu entziehen. Die Verlockung der
schlichten Parolen scheint im Moment so groß wie schon lange nicht mehr zu sein.
Autoren wie Thomas Bauer warnen deshalb vor einem zunehmenden Verlust der
Mehrdeutigkeit und der Vielfalt. Seiner Meinung nach stellt eine gewisse Fähigkeit zur
„Ambiguitätstoleranz“, ein Einlassen auf Widersprüche und die Auseinandersetzung mit
ihnen einen wesentlichen Aspekt des fortgeschrittenen Menschseins dar.
Und dennoch gibt es immer noch schlichte und klare Richtlinien zur Orientierung des
menschlichen Verhaltens, die nichts mit einer falsifizierenden Bequemlichkeit zu tun
haben. Rigoros und unnachgiebig konfrontiert Marlène Dumas den Betrachter mit einer
solchen Frage: „Would Jesus have done the same?“ Kurz und knapp hat sie diese auch in
der bildhaften Ausführung ihres Aquarells dargestellt.
Im kleinen Hochformat blickt der Betrachter extrem nahsichtig, ohne
Ausweichmöglichkeit auf ein mit wenigen schwarzen Strichen skizziertes Gesicht, das in
seiner Schlichtheit nur umso ergreifender wirkt. Die Augen sind niedergeschlagen, der
Mund traurig geschlossen, das dünne Haar hängt lose auf die nicht mehr sichtbaren
Schultern, auf dem Haupt sitzt eine Dornenkrone.

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Marlene, Dumas, Would Jesus have done the same?, 1994, Bleistift, Aquarell und Tinte auf Papier, 44 x 38 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ist dies das Antlitz Jesu? Es sieht zumindest anders aus, als das uns bekannte „vera icon“
vom Schweißtuch der Veronika. Androgyner, menschlicher, nahbarer, verletzter,
universaler.
Ist es nicht doch eher ein Symbol der Verbildlichung der Gewissensfrage, ob Jesus auch
so gehandelt hätte, wie man es selbst gerade tut?
Bildhaft stellt die Arbeit diese essentielle Frage aber auch andersherum. Hätte man
selbst gehandelt wie Jesus? Wie viel Opferbereitschaft ist man bereit zu leben? Wie viele
Dornen darf die Krone haben, die man sich für den anderen aufsetzt?
Das reicht von den kleinen Gefälligkeiten oder Kompromissen, die nicht weiter weh tun,
bis hin zu wirklichen Opfern, zur Bereitschaft etwas zu tun, was für einen selbst im
höchsten Maße unangenehm ist, um dem anderen Erleichterung zu verschaffen oder
eine Freude zu bereiten. Vermutlich sind erst das die wahren (Opfer)Geschenke, die
man auf jeglicher Ebene geben kann, nicht weil man etwas sowieso im Überfluss hat,
sondern im klaren Bewusstsein, dass das Verschenkte, einem danach selbst fehlen wird.
Die eigene Person ab und an aus dem Fokus zu rücken, wie es auch die Gestalt in dem
Bild von Dumas tut, hilft vielleicht dabei eine Balance zu finden zwischen den eigenen
Vorstellungen, Wünschen und Befindlichkeiten und denen der anderen.
Dabei festzustellen, dass manche Tugenden zeitlos sind und Eigenschaften wie Klugheit,
Humor, Geduld, Mitgefühl oder Nachsicht auch im großen und kleinen Miteinander der
Gegenwart Sinn machen, ist schlicht und einfach GUT.

Lit.:
Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische  
Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S.  
304-308.
Thomas Bauer: Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an  
Mehrdeutigkeit und Vielfalt. Stuttgart 2018.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Gastprofessorin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. . Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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100 Meisterwerke Teil 23 – Norbert Tadeusz & Frans Franckens II

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Frans Francken II, Die Hochzeit zu Kana, um 1630, 55 x 72 cm, Öl auf Kupfer, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ob sie sich glücklich und wohl fühlt an diesem besonderen, feierlichen Tag lässt sich nur schwer sagen. Mittig als zentrale Hauptperson ist die Braut in Frans Franckens II Gemälde „Die Hochzeit zu Kana“ aus den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts zumindest formal hervorgehoben. Vor einer dunklen Hintergrundfolie, die sich erst nach längerer Betrachtung als ein großer, zu beiden Seiten geöffneter Baldachin entpuppt, sitzt die angehende Ehefrau kostbar geschmückt im Brokatkleid inmitten der Hochzeitsgäste. Ihr feiner porzellanfarbener Teint zieht als hellster Punkt des Gemäldes die Blicke auf sich. Das kleine Haupt, auf dem ein goldenes Krönchen sitzt, hat sie ihrem Mann zugeneigt, der neben ihr sitzt. Durch seine ihr ebenfalls zugewandte Körperhaltung entsteht eine harmonische Paarbildung.

Auf der anderen Seite der quergestellten, reich mit Delikatessen bestückten Festtafel sitzen einander zugewandt Jesus und Maria, erkennbar an ihrer schlichten, der biblischen Ikonografie entsprechenden Kleidung in Violett, Rot und Blau, sowie einem dezent angedeuteten Heiligenschein. Sie heben sich von den anderen, zeitgenössisch fantasievoll gekleideten Hochzeitsgästen jedoch nicht nur durch ihre besondere Art der Gewänder ab, sondern sind im Verhältnis auch etwas größer dargestellt.

Die Komposition des Gemäldes folgt einem strengen Schema. Während der Vordergrund sich wie eine großräumige Bühne für die vielen kostbar verzierten Wasserkannen öffnet, wird dahinter, ebenfalls das Querformat ausfüllend, in lebendiger Vielfalt, die figurenreiche Hochzeitsgesellschaft um die Festtafel gruppiert. Varietas in eleganter, noch leicht manieristisch angehauchter Formensprache findet sich aber nicht nur in der Kleidung und Körperhaltung der Anwesenden, sondern auch in den kreativ angerichteten Speisen in Form von Schwanenpasteten und üppigen Stillleben. Als beruhigende Folie hinterfängt der bereits erwähnte dunkle Baldachin mittig das farbenreiche Geschehen, während links und rechts die sich weit in die Ferne erstreckende, verblauende Hintergrundlandschaft zu sehen ist, die rechts durch eine elegante Bogenarchitektur eingerahmt wird.

Die einzig dominant handelnde Person in diesem Bild ist Jesus. Die Umwandlung des in den zahlreichen Kannen sich befindenden Wassers in Wein wird durch die befehlende Geste des ausgestreckten rechten Armes deutlich.

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Frans Francken II, Die Hochzeit zu Kana (Detail), um 1630, 55 x 72 cm, Öl auf Kupfer, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Es ist das erste Wunder, mit dem Jesus öffentlich auf sich aufmerksam macht und als Sohn Gottes vorgestellt wird: Einer bereits vermutlich seit Stunden feiernden Hochzeitsgesellschaft geht der Wein ob des übermütigen Konsums aus, woraufhin Jesus auf seine Weise für qualitativ noch besseren Nachschub sorgt.

Zahlreich sind die theologischen Interpretationsansätze dieser biblischen Erzählung: Wer auf Jesus vertraut, wird nicht enttäuscht. Vielleicht werden seine Erwartungen sogar noch übertroffen, ist eine davon. Interessant ist aber doch die Wahl des Sujets für die Darlegung der Exeptionalität Jesu. Es ist weder lebensnotwendig noch besonders vernünftig, den bereits angeheiterten Gästen krügeweise weiteren Wein zu organisieren. Dennoch tut Jesus es und gibt damit indirekt auch sein Placet zu einem Genuss und einer Lebensfreude, die momenthaft ist und keinen weiteren Nutzen verfolgt.

Es gehört mit zu den essentiellen Herausforderungen des Menschen, die Balance zu finden, ein Leben zu gestalten, das das individuelle Maß von Leichtigkeit und Pragmatismus kennt, um nicht nur nach dem Kosten-Nutzen-Prinzip zu funktionieren. Vielleicht ist dieser Bewusstseinsprozess vergleichbar mit dem Hochseilakt, den der nackte Tänzer von Norbert Tadeuzs in den Aquatinta Radierungen aus dem Jahr 2003 vollführt. Hochkonzentriert vollzieht dieser Mann seine kunstvollen akrobatischen Posen in luftiger Höhe. Beweglich und plastisch modelliert sich der terrakottafarbene männliche Akt aus dem tief schwarzen Hintergrund heraus. Nahezu illusionistisch gezeichnet, suggeriert die Reduktion der Form eine reale Bewegung, die sich jedoch nur in der Fantasiewelt des Betrachterauges wirklich vollzieht.

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Norbert Tadeusz, o.T. (Akt an Seil), 2003, 100 x 70cm, Aquatinta/Kaltnadel, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Welchen Nutzen hat dieses freischwebende Tun? Welchen Sinn und Zweck erfüllt es?

Rational betrachtet natürlich keinen. Es dient dem Vergnügen dieses einzelnen Menschen in exakt diesem gegenwärtigen Moment. Nur er allein kann den Wert seines Tuns und das darin für ihn enthaltene Glück ermessen.

Auf einer anderen Ebene könnte man dem Hochzeitspaar von Frans Francken II genau dieselben Fragen stellen. Wozu dieses Fest? Wozu der Aufwand, die Mühe, das Übermaß an teuren Speisen, das Geldausgeben für einen lediglich kurzen Genuss? Und dann kommt auch noch Jesus und setzt dem ganzen die Krone auf, indem er das Wasser in Wein verwandelt.

In Zeiten eines beginnenden Jahrtausends, das von umwälzenden Veränderungen geprägt ist, deren Konsequenzen nicht im Entferntesten eingeschätzt werden können und die stets das verstörende Gefühl einer hilflosen Unsicherheit mit sich bringen, sind solche Bilder, solche Motive und Themen, die die Fähigkeit zu einer Leichtigkeit des menschlichen Daseins aufzeigen, eben doch bisweilen lebensnotwendig.

Ein Blick auf diese beiden Werke verdeutlicht, dass diese menschliche Fähigkeit durch alle Zeiten und Epochen hindurch anscheinend möglich war. Nicht nur in der Gegenwart, auch mitten im 30-jährigen Krieg als das Hochzeitsbild vermutlich anlässlich einer realen Heirat entstanden ist, hat der Mensch sich das Talent bewahrt, seine ganz eigene Form des Glücks zu finden: sei es nun inmitten einer feiernden Festgesellschaft oder allein in luftiger Höhe schwebend.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 144-148.

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100 Meisterwerke – Teil 16: Alicja Kwade & Jacob Duck

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König Balthasar, Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655,  87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In seinem zielgerichteten Vorwärtsstreben hält der edel gekleidete Mann nur für einen kurzen Moment inne und blickt den Betrachter über seine linke Schulter mit konzentriertem, jedoch nicht ungehaltenem, Gesichtsausdruck an. In Anbetracht der wichtigen Mission, in der sich König Balthasar befindet, ist sein Verhalten jedoch nachvollziehbar. Kostbarste Geschenke wollen er und seine weisen Mitstreiter aus dem Morgenland dem neu geborenen Gottessohn darbringen. So steht es im Matthäusevangelium geschrieben:

Und siehe, der Stern, den sie hatten aufgehen sehen, zog vor ihnen her bis zu dem Ort, wo das Kind war; dort blieb er stehen. Als sie den Stern sahen, wurden sie von sehr großer Freude erfüllt. Sie gingen in das Haus und sahen das Kind und Maria, seine Mutter; da fielen sie nieder und huldigten ihm. Dann holten sie ihre Schätze hervor und brachten ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe als Gaben dar. Mt 2, 9-11

Caspar, Melchior und Balthasar, wie die weitgereisten Könige der Überlieferung nach heißen, sind nach den Hirten die Nächsten, die das göttliche Kind mit eigenen Augen betrachten dürfen. Sie werden Zeugen eines wahrhaftigen Wunders. 

Noch ist König Balthasar jedoch nicht am Ziel seiner Reise angelangt, umso verständlicher wirkt das ungeduldige Vorwärtsdrängen dieser von Jacob Duck nahezu in Lebensgröße ausgeführten Halbfigur. Eine intensive Spannung liegt in diesem kurzen Moment des Innehaltens, der in barocker Manier an den Betrachter nah herangerückt wird. So nah, dass man die Kostbarkeit aller Materialien erkennen kann. Fest umklammert hält Balthasar den aus schimmerndem Gold gearbeiteten Buckelpokal. Nicht verleugnen kann der Künstler Jacob Duck in der minutiösen Detailverliebtheit der Darstellung dieser Gabe seine vormalige Ausbildung zum Goldschmied. Von einem goldenen Licht durchwirkt scheint aber auch die Kleidung zu sein, mit der der König diesem anderen, neuen König seinen Respekt zollt. Fast haptisch erfahrbar fällt der üppige Stoff des Umhangs über den Arm und füllt damit jene Lücke zwischen Betrachter- und Bildraum nahezu illusionistisch aus. In großzügigem Volumen wechseln sich verschattete Faltenpartien und glänzend gehöhte Erhebungen ab. 

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König Balthasar (Detail), Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655, 87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Kontrastreich in ihrer realitätsnahen Altersdarstellung streckt sich unter dem ausladenden Stoff die linke Hand nach vorn. Nicht nur für die formale Struktur des Bildaufbaus ist sie in ihrer Rahmen nachzeichnenden, rechtwinkligen Haltung relevant: sie ist richtungsanzeigend und beschützt mit der latent abwehrenden Geste die teure Gabe in der anderen Hand. Vorsichtig tariert sie zudem die Balance der in ihrem Bewegungsablauf Halt machenden Figur aus. 

Am Handgelenk wird ein Teil des zarten weißen Stoffes sichtbar, der im Brust- und Schulterbereich als fein plissiertes Hemd erkennbar wird, über dem der König eine graue Jacke trägt. Angestrengt und leicht erschöpft wirkt das von einigen Falten und Furchen durchzogene, von einem Vollbart umrahmte, sprechende Männergesicht mit den fragenden Augen. Der ausladende, leicht schräg gedrehte, silbrig weiße Turban auf seinem Haupt wird von einer Zackenkrone bedeckt.

Meisterhaft versteht  es  der in Utrecht geborene Maler, an einer einzigen Figur die gesamte Komplexität einer der schönsten und bekanntesten biblischen Geschichten zu erzählen, wobei das wundersame, lenkende Leuchten des Sterns lediglich durch einen grafischen Lichteinfall angedeutet ist. Nur auf einen König konzentriert und dadurch herausgelöst aus der üblichen Ikonografie der Anbetung des Kindes durch die Hl. Drei Könige, wählt Jacob Duck die größtmögliche Intensität, indem er den Geschichtsablauf sowohl formal als auch inhaltlich bricht. Nicht mehr überhöht und distanziert ist das Geschehen der Anbetung gezeigt, sondern menschlich und nahbar der Moment davor: Aus dem bisweilen fast überirdisch anmutenden Weisen aus dem Morgenland wird ein älterer, leicht angestrengter Mann, der trotz der weiten Reise seine beste Kleidung trägt und mit ängstlicher Entschlossenheit auf das teure Geschenk achtet, das er als Willkommensgruß für das Jesuskind bereithält. Diese einfache Sicht auf das göttliche Wundergeschehen ist das Anrührende an diesem Gemälde. Der luxuriös-elegante Umgang mit den Stofflichkeiten ist hierbei kein Widerspruch, sondern eine anmutige, niederländische Beigabe zu dem von Caravaggio stark inspirierten italienischen Verismus. 

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Alicja Kwade, Kohle, 2006, 77 Kohlebriketts mit 24 Karat vergoldet, Courtesy SØR Rusche Sammlung, Oelde/Berlin

 

Die zeitgenössische Künstlerin Alicja Kwade wählt einen ähnlichen Weg, scheinbar Gegensätzliches miteinander in Verbindung zu bringen. 77 Kohlebriketts mit den handelsüblichen Maßen 5 x 6,8 x 17,3 cm hat sie mit Gold überzogen und auf einem Sockel gestapelt. Erinnert dieses Vorgehen an alchemistische Versuche, aus unedlen Stoffen edle zu machen, war diese Sensation der Luxurierung eines billigen Alltagsgegenstandes durch Gold im Jahr 2006 sogar der  Zeitung Bild einige Zeilen wert. Als „die Frau, die aus Briketts Gold macht“ wurde die Künstlerin damals betitelt. In dieser leicht verfälschenden Aussage steckt der alte Wunsch etwas zu können, was der Mensch bekanntermaßen bis heute nicht vermag: Gold herzustellen. 

In einer Zeit, in der fast alles möglich scheint und sogar der Mensch Konkurrenz bekommt durch künstlich erzeugte Intelligenz in menschlicher Robotergestalt, bleibt die Goldherstellung immer noch Utopie. Und so steht dieses Material wie kein anderes für Seltenheit, Schönheit, Luxus, Wert und Beständigkeit. Gold ist der Inbegriff der Kostbarkeit; eine Tatsache, derer sich bereits Goethe in seinem Faust bewusst war, wenn er schrieb: „Nach Golde drängt, am Golde hängt doch alles!“ 

Auch Alicja Kwade kann kein Gold erzeugen. Sie nutzt es. Sie legt ironisch den Finger in die alte Wunde der, den Menschen so leicht täuschenden, Oberfläche, die sich in unserem Sprichwort: „Es ist nicht alles Gold, was glänzt“ am deutlichsten ausdrückt. Unter der sehr dünnen Goldschicht versteckt sich weiterhin die schmutzige, schwarze, zwar nützliche, aber profane Kohle. Oder spielt der Titel „Kohle“ doch eher auf das umgangssprachliche Synonym für Geld an? Gold, Geld, Kohle ist die sprachliche Klimax, die dem Werk der Künstlerin zugrunde gelegt wird, das kritisch die zeitgenössische, (inhalts)leere Verehrung eines Materials hinterfragt. 

Aber schon unsere Vorfahren setzten sich mit den vielschichtigen Assoziationen auseinander, die diesem Material innewohnen, und erzählten sich Geschichten, in denen Gold das bestimmende Thema war: das goldene Vlies, das die Argonauten versuchten zu finden, das goldene Kalb, das die Israeliten umtanzten, der goldene Apfel, der von Paris an die schönste Göttin überreicht wurde, das erstrebte Gold des Midas, der fast daran zugrunde ging, das Gold, das die Hl. Drei Könige dem Jesuskind überreichten. Bis heute verleihen wir Goldmedaillen an die Besten und sprechen von goldenen Zeitaltern, wenn es uns gut geht. Die Reihe ließe sich beliebig fortführen. 

Die menschliche Faszination hinsichtlich dieser besonderen Materie ist eine hochkomplexe Angelegenheit, da das Gold schon immer beides war: „Die Farbe der Verehrung und das Verehrte selbst.“ 

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König Balthasar, Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655, 87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der niederländische Maler Jacob Duck lässt seinen König Balthasar nicht nur einen im Zeitgeschmack des 17. Jahrhunderts gestalteten Pokal aus Gold überreichen, vielmehr taucht er zum Zeichen der Würdigung der biblischen Historie sein ganzes Gemälde in einen feinen, goldenen Schimmer. Welchen ehrfurchtsvolleren, künstlerischen Weg als diesen gäbe es, um das Wunder der Menschwerdung Gottes auszudrücken?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 118-122.

Ausst. Kat. Goldrausch. Gegenwartskunst aus, mit oder über Gold. Nürnberg 2012. S. 26.

Kassia St Clair: Die Welt der Farben. Hamburg 2017. S. 98.

http://www.koeniggalerie.com/artists/7548/alicja-kwade/works/

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100 Meisterwerke – Teil 8: Zoltán Béla & Pieter Fris

Zoltán Béla, Curiosity, 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jesus sagte zu ihr: Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Sie meinte, es sei der Gärtner, und sagte zu ihm: Herr, wenn du ihn weggebracht hast, sag mir, wohin du ihn gelegt hast. Dann will ich ihn holen. Jesus sagte zu ihr: Maria! Da wandte sie sich ihm zu und sagte auf Hebräisch zu ihm: Rabbuni!, das heißt: Meister. Jesus sagte zu ihr: Halte mich nicht fest; denn ich bin noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Geh aber zu meinen Brüdern und sag ihnen: Ich gehe hinauf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott. Joh 20, 15-18

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Pieter Fris, Noli me tangere, 1653, 39,9 x 44,1 cm Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Komplex und von größter Wichtigkeit für die christliche Heilsgeschichte sind die Ereignisse, die der Evangelist Johannes hier in wenigen Sätzen schildert. Um den Leichnam des am Kreuz hingerichteten Jesus zu salben, hat sich Maria Magdalena noch zur Dämmerstunde zwischen Nacht und frühem Morgen auf den Weg gemacht. Erkennbar wird dies in unserem Gemälde „Noli me tangere“ von Pieter Fris (1627/1628-vor 1708) aus dem Jahr 1653, an dem sich nur sacht Bahn brechenden Sonnenlicht am linken Bildrand, das die Mondsichel im oberen rechten Teil der Komposition noch nicht ganz zu überstrahlen vermag.

Als Maria Magdalena an der Grabesstätte anlangt, geschieht etwas Unerwartetes. Nicht in der dunklen Grabeshöhle, von Leichentüchern bedeckt, begegnet ihr der Gottessohn, sondern aufrecht stehend, in glänzendes Weiß gekleidet und mit von Strahlen zart umhülltem Haupt. „Wie der Blitz und sein Kleid weiß als der Schnee“ heißt es zu seiner Erscheinung im Matthäusevangelium Mt 28,3. Mit offener Geste und seine Wundmale weisenden Händen steht Jesus vor Maria Magdalena und blickt sie an. Die bei Johannes geschriebenen Worte finden in einer vielsagenden Gestik ihr entsprechendes Äquivalent. Nicht abweisend, sondern verständnisvoll reagiert Jesus auf ihre Überraschung, die sie vor ihm zu Boden sinken lässt. Fast scheint es, als würde er gerne ihre Hand ergreifen, so nah hat der Künstler sie nebeneinander positioniert. Zu einer Berührung kommt es jedoch nicht. Noch nicht.

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Pieter Fris, Noli me tangere (Detail), 1653, 39,9 x 44,1 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In ein einfaches Kleid in kräftigem Hellrot ist Maria Magdalena gewandet. In Anlehnung an die übliche Büßerinnenikonografie fällt ihr rötlich-blond schimmerndes Haar in leichten Wellen offen über den Rücken. Ein glänzender schwarzer Umhang ist hinter ihr zu Boden geglitten. Sinnlich und physisch präsent wirkt ihre Erscheinung. Die nach vorn gestreckten Arme bilden koloristisch durch die weißen Ärmel eine Verbindung zu der lichten, fast durscheinenden Gestalt Jesu. Alles an dieser knienden, dramatisch-bewegten Frau drängt auf eine Berührung mit ihrem Gegenüber, die jedoch von der würdevoll-ruhigen Dominanz Jesu verhindert wird. Nicht durch ein aktives Handeln oder Eingreifen, sondern schlicht durch die Kraft seiner Worte: „Noli me tangere.“

Diese hochemotionale Szenerie hebt sich durch Kolorit, Gestik und die differenziert gestaltete unterschiedliche Körperlichkeit effektvoll vor dem schlichten Hintergrund ab. Während die Figuren in feinpastosem Farbauftrag gemalt wurden, erinnert die landschaftliche Umgebung in ihrem Sfumato an Rembrandt, dessen Werke Fris nachweislich gekannt hat. In warmen Brauntönen, die lediglich durch die Erhellung des Sonnenaufganges ein paar Details einer verschwommenen Stadtsilhouette mit dem Tempel von Jerusalem und den drei Kreuzen erkennbar werden lassen, ist die Landschaft gezeichnet. Bewusst hat Fris den Fokus ausschließlich auf die Figurenszene gelenkt. Deutlich wird dies vor dem Hintergrund, dass der bereits mit 17 Jahren in Rom ansässige Niederländer auch bekannt war für seine phantastisch-elaborierten Landschaftsdarstellungen südlicher Gefilde. Die einzige Ablenkung innerhalb unserer Komposition ist der kleine blühende Strauch am vorderen rechten Bildgrund, der zusammen mit der Gärtnerschaufel stilllebenhaft arrangiert wirkt. Er spielt auf die vormalige Verwechslung Magdalenas an, die Jesus für einen Gärtner gehalten hatte.

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Pieter Fris, Noli me tangere (Detail), 1653, 39,9 x 44,1 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fein verwebt der Maler die ikonologisch aufgeladene Landschaft mit der Figurenszene und beschreibt subtil den bei Johannes beschriebenen Zustand. Es ist ein transitorischer. Es ist zugleich ein Nichtmehr und ein Nochnicht. Maria Magdalena und Jesus sind zwischen der aufgehenden Sonne und dem untergehenden Mond angesiedelt. Der Tag bricht an, wobei die Dunkelheit noch nicht gänzlich besiegt ist. Jesus hat den Opfertod bereits auf sich genommen, ist aber noch nicht wahrhaft auferstanden. Auch das Wunder des bereits Geschehenen und des noch Kommenden wird in der Gestalt von Maria Magdalena deutlich. Es ist der Moment des Gewahrwerdens, den sie durch den stürmischen Drang des Begreifens vollenden möchte. Nur allzu nachvollziehbar ist ihr Verlangen, das erblickte Wunderbare nun mit den Händen zu erfassen. Dieser Zeitpunkt ist jedoch noch nicht gekommen. Sie darf zwar als Erste das Wunder der Auferstehung sehen, gehorsam hält sie sich jedoch an Jesu Vorgabe des „noli me tangere“. Maria Magdalena begnügt sich mit der erschauten und geglaubten Auferstehung, deren Erfahrung sie auf Jesu Geheiß hin weiter verbreitet, bis am Abend dieser auch seinen anderen Jüngern erscheint.

Thomas (…) einer der Zwölf, war nicht bei ihnen, als Jesus kam. Die anderen Jünger sagten zu ihm: Wir haben den Herrn gesehen. Er entgegnete ihnen: Wenn ich nicht die Male der Nägel an seinen Händen sehe und wenn ich meinen Finger nicht in die Male der Nägel und meine Hand nicht in seine Seite lege, glaube ich nicht. Acht Tage darauf waren seine Jünger wieder versammelt und Thomas war dabei. Die Türen waren verschlossen. Da kam Jesus, trat in ihre Mitte und sagte: Friede sei mit euch! Dann sagte er zu Thomas: Streck deinen Finger aus – hier sind meine Hände! Streck deine Hand aus und leg sie in meine Seite und sei nicht ungläubig, sondern gläubig! Thomas antwortete ihm: Mein Herr und mein Gott! Jesus sagte zu ihm: Weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Joh 20, 24-29

Zoltán Béla, Curiosity, 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Handfest wird nun diese Begegnung geschildert. Nach der Erzählung vom Besuch Jesu im Kreise seiner Jünger bleibt Thomas skeptisch. Er muss Jesus sehen und vor allem fühlen. Hat der Künstler Zoltán Béla (*1977) in seinem Werk „Curiosity“ aus dem Jahr 2012 diesen Moment eingefangen? Den Moment der nicht mehr zügelbaren „Neugierde,“ die zum An-fassen führt?

In kleinem Format ist dieses Bild mit Ölfarbe auf Leinwand gemalt. Die Farbpalette ist jedoch so minimalistisch gehalten, dass das Werk fast den Charakter einer Studie erhält. In radikaler Ausschnitthaftigkeit wird ein Unterarm mit Hand gezeigt, deren Zeigefinger forsch und direkt in eine schwarz konturierte Schnittwunde gelegt wird. Erst bei genauem Hinsehen erschließt sich der Zusammenhang. Die Wunde befindet sich im Brustbereich eines nur torsohaft geschilderten Körpers, dessen nach oben gerichtete Arme sich außerhalb des Bildformates befinden. Das ebenfalls nicht gezeigte Haupt scheint nach links gewandt, weil am oberen Bildrand ein Teil der nach unten fallenden langen, strähnigen Haare sichtbar wird.

BELA_Haare

Zoltán Béla, Curiosity (Detail), 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ergänzt man mit ein wenig ikonografischer Phantasie diese Komposition,so entsteht vor dem geistigen Auge des Betrachters der Gekreuzigte, noch an seinem Marterwerkzeug hängend. Nicht der Moment, als Longinus Jesus die Seitenwunde zufügt, wird hier dargestellt, sondern vielmehr das Zusammenziehen von zwei chronologisch aufeinanderfolgenden Geschehnissen. Bei Zoltán Béla ist Thomas seiner Zeit voraus. Sprichwörtlich scheint hier der Titel des Bildes in die inhaltliche Komposition übersetzt. Bereits hier, noch an der Hinrichtungsstätte, wird das sinnliche Erfahren des Beweises der physischen Qualen sowie des erfolgten Todes spürbar. Ungeduld scheint diese Hand zu führen, bevor überhaupt das Wunder der Auferstehung auch nur erahnbar ist.

Erst das Berühren der Seitenwunde des Auferstandenen macht doch die Erfahrung des Wunders aus. Die Hand, die sich hier in die Seitenwunde bohrt, kann zwar von sich behaupten, ein Zeuge des Todes zu sein, nicht aber einer der Auferstehung.

BELA_wunde

Zoltán Béla, Curiosity (Detail), 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der zeitgenössische Künstler gibt seinen Figuren keine Zeit. Sowohl kompositionell-formal als auch inhaltlich-zeitlich verkürzt, zeigt er das Geschehen. Thomas braucht anscheinend zeitnah einen physischen Beweis. In Zoltán Bélas Interpretation wird dieser Beweis so voreilig ausgeführt, dass der Agierende der Erkenntnis der Auferstehung verlustig geht.

Aufgrund der motivischen Nähe wird die tiefer liegende inhaltliche Differenz unserer beiden Bilder erst im Vergleich deutlich: Vermutlich ist es kein Zufall, dass der Künstler des 17. Jahrhunderts, anders als der der Gegenwart, dem Verlangen seiner Maria Magdalena trotz ihres drängenden Bedürfnisses, Jesus zu berühren, nicht nachgibt. Sie akzeptiert, dass für dieses Tun die Zeit noch nicht gekommen ist. Sie ordnet sich im wahrsten Sinne des Wortes unter. Nicht jedoch aus falsch verstandener demütiger Unterwerfung, sondern aus Glauben und Vertrauen.

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 156-160.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

https://ancapoterasu.com/artists/zoltan-bela/