All posts tagged Gute Kunst?Wollen!

100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

PAULHO_M_1.002.L (1)

Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

PAULHO_M_1.002.L (2)

Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

PAULHO_M_1.002.L (3)

Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

DSC06139 Kopie (1)

Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

 

 

 

 

 

 

 

100 Meisterwerke – Teil 6: Jonas Burgert & Willem Cornelisz. Duyster

Willem Cornelisz. Duyster,   Junger Offizier, um 1625, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Unser kleinformatiges, ovales Gemälde bietet kein aufregendes Soldatenspektakel, für deren Darstellung Willem Cornelisz. Duyster (1599-1635), einer der brillanten Maler des vielgerühmten und bewunderten niederländischen sogenannten „Gouden Eeuw“, berühmt war. Stattdessen steht lediglich ein „Junger Offizier“ im Profil in einem nicht näher charakterisierten Raum und scheint völlig versunken in die Betrachtung seiner Fußspitzen. Er stellt die Extrahierung einer einzelnen Person aus einem anderen Werk des Künstlers dar, das sich heute im Louvre befindet. Das Pariser Gemälde zeigt mehrere Soldaten beim Plündern eines Hauses. Eine Frau hat sich um Gnade flehend zu Boden geworfen vor dem jungen Mann, der nun in unserem Bild zur alleinigen Hauptfigur avanciert ist.

Willem Cornelisz. Duyster, Die Marodeure, um 1630, Öl auf Holz, Courtesy of Louvre Paris

Willem Cornelisz. Duyster, Die Marodeure, um 1630, Öl auf Holz, Courtesy of Louvre Paris

Die Separierung einer einzelnen Person aus einem Gemäldezusammenhang ist ein einmaliger Vorgang im Oeuvre Duysters. Ob es sich um eine Vorarbeit oder ein späteres Wiederholen der Figur aus dem französischen Bild handelt, muss offen bleiben, genauso wie eine exakte Datierung. Nur vage kann sie aufgrund der Kleidung zwischen 1625 und 1635, dem Jahr als der Maler der Pest erlag, erfolgen. Zu dieser Zeit nämlich war es für hochstehende junge Herren der niederländischen Oberschicht in Mode gekommen, sich nach französischem, koloristisch-aufwändigem Vorbild zu kleiden. Die Jeunesse dorée entledigte sich damit zunehmend einer dunkel-düsteren Kleidung, die sich an der spanischen Hoftracht orientiert hatte.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630,

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630,

Die mittelweit am Bein anliegenden gamaschenartigen Stiefelbeine und Schuhe unseres Offiziers heben sich weniger durch ihre Farbe vom warmen Braunton der Umgebung ab, als durch ihre minutiös wiedergegebene Struktur des Falten werfenden, samtenen Wildleders sowie der feinen Schnürungen. Der goldfarbene Rock zelebriert eine Eleganz, die eine wahre Augenlust ist. Fast wird man dazu verführt, die Hand auszustrecken um den glattschimmernden, kühlen Seidenstoff zu berühren. Nicht zu eng umschließt das Kleidungsstück den Oberkörper des jungen Mannes und wird in seiner Körpermitte durch eine Schärpe gehalten, während die Enden in Schößen bis zu den Oberschenkeln herabfallen. Es entspricht dem modischen Raffinement der Zeit, die Ärmel in Schlitzen aufzubrechen, um in einem virtuosen Spiel das darunterliegende weiße, aus zarterem Stoff gearbeitete Hemd partiell ebenfalls sichtbar zu machen. Mit lässiger Nonchalance trägt der junge Offizier einen rotsamtenen Umhang um seine Schultern geworfen, der mit derselben goldgelben Seide gefüttert ist wie das Obergewand und so einen farblichen Anknüpfungspunkt schafft.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Durch das Einstemmen der Hände in die Rückenpartie schiebt er die Stofffülle nach hinten, wo sie sich üppig bauscht und in den Falten das Futter sichtbar macht. Nicht großsprecherisch und dominant wirkt diese Geste, vielmehr zeugt sie von einer natürlichen Autorität. Das nach unten gewandte, sinnende junge Gesicht des Mannes wird von weichen, blonden, schulterlangen Locken gerahmt, die ihrerseits ein breitkrempiger Hut schmückt, der mit weit ausschwingenden, weißen Federn versehen ist. Die Gesamtkomposition des Gemäldes ist eine runde Sache. Nicht häufig schmiegt sich eine einzige Figur so gekonnt und elegant in ihren Rahmen ein. Alle Linien, jede Kontur und schillernde Falte findet den ihr entsprechenden Schwung in dem gebogenen Oval, das Duyster als Form für seinen Offizier gewählt hat. Eine koloristische Zentrierung erhält die Komposition punktuell an der kleinen Stelle des Ellbogens, wo der weiße Stoff aufschimmert. Leicht aus der Mitte verschoben, sorgt diese Aufhellung für zusätzliches Raffinement. Ungefähr zeitgleich stemmt ein anderer Herr etwas weiter nördlich ebenfalls seine Hand in die Hüfte. Anthonis van Dyck porträtierte den später so glücklosen Karl I. von England als einen der Ersten in dieser Pose im Jahr 1635. Es ist eine Geste, die vieles in sich vereint: Stärke, Durchsetzungsvermögen, Machtbewusstsein, aber auch Eleganz und Nonchalance.

 Anthonis van Dyck, Karl I. von England bei der Jagd, um 1635, 272 x 212 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the Musée du Louvre, Paris

Anthonis van Dyck, Karl I. von England bei der Jagd, um 1635, 272 x 212 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the Musée du Louvre, Paris

Wenn der große flämische Porträtist eine Ikonografie der Macht malt, die über Jahrhunderte hinweg in zahlreichen Herrscherporträts aufgegriffen werden wird, nicht zuletzt von Hyacinth Rigaud in seinem berühmten Bildnis von Ludwig XIV., so spielt Duyster in einer subtilen Art und Weise mit dieser Geste. Der junge Offizier nimmt diese Pose zwar ein, jedoch nicht für ein Publikum, dem er sich präsentiert, sondern aufgrund einer inneren Haltung. Ob er über das Kriegsgeschehen nachdenkt, das er trotz seiner Jugend in seiner Funktion als Offizier in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts, also mitten in den Wirren des 30-jährigen Krieges, sicher in all seinen Facetten bereits hat erleben müssen? Seine Pose, die wie eine überzeitliche Allegorie des Sinnens an sich erscheint, lässt die Annahme eines Nachdenkens über eine konkrete Situation, wie sie beispielsweise in dem Louvre-Gemälde dargestellt ist, eher unwahrscheinlich erscheinen.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Anders als dort richtet der Offizier seine Aufmerksamkeit nicht auf ein ihn umgebendes Geschehen, vielmehr werden wir Zeugen einer nach innen gerichteten Reflexion von äußerster Aufmerksamkeit. So jung uns dieser Offizier hier gegenüber tritt, so erfahren und souverän bewegt er sich in seiner Gedankenwelt, die ihm vermutlich schon oft geholfen hat, weitreichende und existenzielle Entscheidungen zu treffen. Kleidung und Pose könnten nicht aufmerksamkeitsheischender sein; und dennoch scheint der junge Mann genau auf das – diese seine eigene äußere Erscheinung und deren Wirkung – so überhaupt keinen Gedanken zu verschwenden. Die Inkongruenz von äußerer Form und innerem Bewusstseinsgehalt macht das Spannungsmoment dieses Bildes aus.

BURGJO_M_3.001

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Inkongruenzen entdeckt man auch im Werk eines anderen Künstlers. Als heiteren Menschen bezeichnet sich Jonas Burgert. Und auf den ersten Blick scheint das ausgewählte Gemälde des Künstlers diesen über sich selbst konstatierten Gemütszustand sogar zu bestätigen. Scheinbar lustig geht es zu in dem turbulenten Bild namens „Im Kessel“ aus dem Jahr 2010, in dem eine harlekinartige Figur vor lauter Lebenslust nicht einfach am Roulettetisch Platz nimmt, sondern sich mitten in den Kessel des Glücksspiels schmeißt. So rasend schnell und überbordend dreht er sich, dass nicht nur die Kugel, sondern auch die aufgetragene Farbe von der Fliehkraft erfasst wird und in wilden Spritzern der inhaltlichen Dynamik eine koloristische Form verleiht. Haltsuchend hat sich das giftig grüne Männchen auf die Vorrichtung gehockt, die dem Croupier dazu dienen soll, das Rouletterad in Bewegung zu setzen. Wie im Innern eines Orkans lässt er sich von der Bewegung mitreißen und scheint seinen Spaß daran zu haben. Die Augen hält er geschlossen, vermutlich um von der wilden Drehbewegung nicht schwindelig zu werden. Der Mund ist weit geöffnet. Passend zu seiner scheinbar lustigen Unternehmung hat er das Haupt mit bunten Bändern geschmückt, von denen sich ein blau farbenes losgemacht hat und der ganzen Figur in ihrer Drehbewegung auf dem Rad folgt.

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Keine weiteren Personen befinden sich auf dem Gemälde, der kleine Geselle muss sich selbst vergnügen, ohne dass ihm jemand dabei Gesellschaft leistet. Es scheint ihn nicht wirklich zu interessieren, dass die Kugel im Feld der Zahl 9 zu liegen gekommen ist. Die Augen hat er ja geschlossen. Es ist ein Vergnügen um des Vergnügens Willen, das wenig Aufmerksamkeit auf seine Umgebung oder ein bestimmtes Ziel richtet. Weder dass es sich dabei um einen sehr einsamen Spaß handelt, noch der eigentliche Sinn des Glücksspiels, nämlich sein Schicksal auch in Kenntnis des Risikos des Verlustes herauszufordern, sind ihm bewusst.

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie das Glücksspiel selbst, so verstehen auch die Bilder von Jonas Burgerts Hand zu verführen: durch eine eingängige, verständliche Ikonografie wird das Auge des Betrachters mittels geschickt angewandter Form und Farbsprache gefangen genommen. Dann jedoch, wenn man sich darauf eingelassen hat, wird einem allmählich gewahr, dass nichts so ist, wie es auf den ersten Blick scheint. Lassen wir uns nicht blenden von der grellen Farbe und der vorgetäuschten Heiterkeit, so können wir uns des Eindruckes nicht erwehren, dass wir es hier mit einem wahrhaft traurigen Bild zu tun haben. Hinter die vergnügliche Fassade geschaut, erblickt man ein einsames Wesen, das sich einen kurzen Genuss verschafft durch eine allzu billige und vergängliche Lustbarkeit.

Sowohl das Gemälde von Jonas Burgert als auch die Darstellung von Willem Cornelisz. Duyster halten ihr Versprechen des ersten Blickes nicht ein. In beiden Bildern spielt nur eine einzige Person die Hauptrolle. Duyster wählt für sie eine ikonografisch reizvolle Pose, verpackt sie noch dazu in einer modischen Aufmachung, die gewöhnlich für äußerliche Repräsentation steht, und füllt sie dann aber mit größtmöglicher, innerer präziser Bewusstheit. Er verleiht dem Bild damit eine tiefer gehende Aussage, die sich erst nach eingehender Betrachtung erschließt. Die Figur im Kessel von Jonas Burgert hingegen wirkt auf den ersten Blick heiter und vergnügt, klammert sich bei näherem Hinsehen jedoch an ein ephemeres Vergnügen, das ihr keine wirkliche Freude, keine wirkliche Befriedigung bringen wird, da sie in höchstem Maße vergänglich ist und Pleiten und Schwindel hinterlässt. Was auf den ersten Blick wie ein harmloses menschliches Vergnügen wirkt, entpuppt sich in Wahrheit als leerer Spaß mit fahlem Ausgang. In diametraler Weise spielen beide Künstler mit der Erwartungshaltung des Betrachters, wenn er vor ihr Werk getreten ist. Sowohl Burgert als auch Duyster haben ihre Bilder auf diesen einen Bruchteil eines Moments hin ausgelegt, in welchem dem Betrachter bewusst wird, dass nichts so täuschen kann wie die äußere Erscheinung eines Bildes. Einen Moment, der noch kürzer ist, als die Sekunde des „rien ne va plus.“

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster,   Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

„Die 9 will ich dann spielen, habe das Gefühl, dass sie kommen könnte, mehr so ein seltsames Ahnen ist das, ich trinke auch schon den dritten Whisky, will mich wie ein alter Spieler fühlen, und ja, ich ahne und fühle, dass die 9 nun kommen kann, kommen wird, aber entscheide mich im letzten Moment wieder für die 21, und die Kugel klimpert, nichts geht mehr, und die 9 fällt.“ Auszug aus Clemens Meyer: Gewalten. Ein Tagebuch. Frankfurt 2010. S. 189.

Jonas Burgerts Gemälde „Im Kessel“ ist Teil eines sich in der SØR Rusche Sammlung befindlichen Illustrationszyklus unterschiedlicher Künstler zu dem Erzählband von Clemens Meyer.

imgres

http://www.fischerverlage.de/buch/gewalten/9783100486035

Literatur:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung.

Münster 1996. S. 102-105.

http://www.jonasburgert.de/category/interviews/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung "Gute Kunst? Wollen!" http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!”
http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/