All posts tagged Genremalerei

100 Meisterwerke – Teil 22: Justine Otto & Christoffel Lubieniecky

LUBICH_M_1.001.O

Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn, um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vermutlich würde heute die Reaktion einer Mutter anders ausfallen, wenn ihr junger Sohn mit einer Handvoll eigenständig erjagter Vögel nach Hause käme. Im ausgehenden 17. Jahrhundert als Christoffel Lubieniecky dieses „Bildnis einer Dame mit ihrem Sohn“ gemalt hat, zeigt es neben der Geschicklichkeit des Knaben auch den unverhohlenen Stolz der Mutter, die ihrem Sprössling zart aber doch respektvoll die Hand auf die Schulter legt.

Wer die beiden gewesen sind, lässt sich nicht mehr klären. Da das Jagen in dieser Zeit ein Privileg des Adels gewesen war und auch aufgrund ihrer herrschaftlichen Haltung in kostbarer Kleidung, muss es sich bei den Dargestellten um Mitglieder einer wohlhabenden und hochgestellten Familie gehandelt haben.

Porträts sind in dieser Zeit vielmehr als nur das Abbild der äußeren Erscheinung eines menschlichen Individuums. Gesellschaftlicher Stand, der damit einhergehende gehobene Lebensstil, ein Sinn für luxuriöse Umgebungen, Vermögen, Familienzusammengehörigkeit, dynastisches Denken und vieles mehr gehören innerhalb der Porträtikonografie ebenfalls zur Charakterisierung der Protagonisten. In unserem Fall stellt somit das Jagdmotiv ein wesentliches Distinktionsmerkmal dieser Familie dar. Bereits im Kindesalter wird der männliche Nachwuchs für seine spätere Rolle innerhalb einer Gesellschaft vorbereitet, in der das Jagen als Freizeitbeschäftigung einer Elite galt, die ihre Zeit nicht, wie das Gros der damaligen Bevölkerung, mit lebensnotwendiger, harter Arbeit verbringen musste.

Der Künstler hat Mutter und Sohn in ein Querformat eingepasst. Die geringere Körpergröße des Kindes erlaubt es ihm zu stehen, während die Mutter vor einer antik anmutenden Brunnenhausarchitektur Platz genommen hat. Aufwendig ist ihr grau gelocktes Haar nach oben frisiert. Die Kostbarkeit der glänzenden Stoffe und Spitzen, in die sie gekleidet ist, gleicht das Fehlen jeglichen Schmuckes aus. Vermutlich wurde darauf verzichtet, da es sich um die Darstellung in einer weitläufigen, von Abendlicht beschienen Parklandschaft handelt, zu der ein ostentativ zur Schau gestellter Juwelenreichtum nicht recht passen würde.

LUBICH_M_1.001.O (1)

Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn (Detail), um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nah und in kindlicher Vertrautheit, die in einem gewissen Kontrast zu seiner erwachsenen Tätigkeit steht, ist der Junge an seine Mutter geschmiegt. Sein linker Unterarm, mit dem er dem Betrachter scheu und doch triumphierend lächelnd ein leichtes Jagdgewehr präsentiert, ruht auf dem Oberschenkel der Mutter. In seiner Rechten hält er mehrere erlegte graue Vögel kopfüber an den Füßen. Als wäre er gerade erst von seinem Abenteuer zurückgekehrt, ist der Junge in einer leichten Schrittstellung gezeigt. Passend zu seiner Tätigkeit trägt der kleine Jäger ein leuchtend blaues, locker fallendes, in der Körpermitte gegürtetes Oberhemd und braune eng anliegende Hosen. Eine leichte Jagdtasche hängt von einer Schnur gehalten an seiner rechten Hüfte.

Lubieniecky spielt in diesem Bild sowohl formal als auch inhaltlich versiert auf der Klaviatur barocker Adelsporträts.

Streng begrenzt die steinerne Brunnenarchitektur, nahsichtig wiedergegeben, den rechten Bildrand und schafft damit einen stabilen Abschluss des Bildraumes, während der Betrachter den Blick im linken Teil des Gemäldes weit in die Hintergrundlandschaft schweifen lassen kann. Eine subtile Kontrastierung der Lebensalter drückt sich in der Positionierung der ruhig, ja nahezu majestätisch, sitzenden Mutter und ihres agilen Kindes aus. Trotz seines jungen Alters nimmt der Knabe die seiner Mutter heraldisch überlegenere rechte Seite ein.

Jedoch erscheinen die beiden nicht nur dynastisch miteinander verbunden. Der Maler hat auch auf das emotionale Moment eine besondere Aufmerksamkeit gerichtet, indem er die zwei Personen ihrer jeweiligen Familienrolle entsprechend positioniert und dadurch ihre persönliche Verbindung sowohl durch das liebevolle Aneinanderrücken als auch durch eine korrespondierende Gestik veranschaulicht, wie das übereinstimmende Händespiel beider bezeugt. Sicher nicht zufällig ergänzt sich das Kolorit der Kleidung von Mutter und Sohn.

Die Ambivalenz des adeligen Kindseins hat der Künstler somit subtil gelöst: er zeigt die leichte Unsicherheit des Jungen in seiner Suche nach Nähe und Rückhalt bei der Mutter, genauso wie seinen Erfolg in einer Tätigkeit, die dem Erwachsenenleben zugerechnet wird und ihn damit als Träger und Verantwortlichen für den Fortbestand der Dynastie ausweist.

Auch im 21. Jahrhundert ist die Phase des Kindseins oftmals weit davon entfernt, jene glückliche und von den Sorgen und Lasten des Erwachsenenalters noch unbeschwerte Lebenszeit zu sein, wie sie seit der Aufklärung gerne idealisiert wird. Wenige Künstler haben diesen Aspekt des „unkindlichen Kindseins“ mit solch schonungsloser Radikalität seziert wie die Künstlerin Justine Otto. In ihrem Gemälde „Adlermund II“ aus dem Jahr 2008 rückt an den Betrachter in greller Farbigkeit ein Mädchenkopf zu nah heran. Bis zur Schulter nur ist der Körper ausschnitthaft gezeigt. Irritierenderweise hat das Kind den Kopf in den Nacken gelegt und wild zur Seite gedreht wohin auch die weit aufgerissenen Augen der Bewegung folgen. Ob Entsetzen oder doch erst aufgeregtes Erschrecken in diesem Blick liegt, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen.

Schön gelegte, kurze blonde Locken, die an Marilyn Monroe erinnern, umrahmen das Kindergesicht. Von den roten Wangen ist zu hoffen, dass ihre Farbigkeit auch der Aufregung und nicht einem geschickten Rougepinsel geschuldet ist. Ein Blick auf die zu dichten und langen Wimpern, lässt jedoch nichts Gutes ahnen. Auch die für ein Kind unpassende weiße Bluse trägt zu dem verstörenden Eindruck dieser, an sich hübschen, Erscheinung bei.

Ein Adler, von dem nur der Kopf zu sehen ist, nimmt das linke untere Bildeck ein. Nah und schutzsuchend hat er sich an seine Begleiterin geschmiegt. Seltsamerweise erscheint der Vogel, der eigentlich in diesem Zusammenhang surreal wirken sollte, fast als ein erleichternd normales und damit beruhigendes Element in dieser verstörenden Komposition, da das Mädchen selbst ihn nicht als Bedrohung empfindet.

 

Ein Kind, das augenscheinlich nicht Kind sein kann und aufgrund seines Aussehens in einer Art und Weise als attraktiv-begehrenswerte Erwachsene betrachtet werden muss, hinterlässt stets mehr als nur ein ungutes Gefühl. Selbst wenn Justine Otto auf alles wirklich Eindeutige verzichtet, so wendet sie mit kühler Klugheit den besten aller Kunstgriffe an: Sie erzählt die Geschichte nicht zu Ende. Sie überlässt es der Phantasie des Betrachters die Lücke zu schließen, die der spannungsgeladene Moment in seiner brutalen Ausschnitthaftigkeit offenbart und nur gefahrvoll erahnen lässt. Weder im positiven noch im negativen Sinn kennt die Gedankenwelt des Menschen Grenzen, so dass sie sich auch die schlimmste aller Varianten vorzustellen vermag.

Würde man sich auf die allzu offensichtlich übereinstimmende Kind-Tier-Konstellation beider Bilder einlassen, wäre ein Vergleich schnell auserzählt und ohne jeden Mehrwert. So erscheint eine Gegenüberstellung auch nicht auf der motivischen Ebene relevant. Vielmehr verbindet beide Kunstwerke wie differenziert sie ausloten, was Kindsein und sein Bezug zur Welt der Erwachsenen in den unterschiedlichen Zeiten bedeuten kann.

Beide Gemälde erzählen davon eine Geschichte: Lubienieckys ist auf den ersten Blick eine kleine, heitere Episode, die vom kindlichem Stolz nach erfolgreicher Jagd erzählt. Dahinter verbirgt sich jedoch eine lange Erzählung über eine vermutlich traditionsreiche Vergangenheit und eine erhoffte dynastische Zukunft, die in diesem kurzen Moment der Rückkehr von der Jagd sich offenbart. Der kleine Junge erscheint in einer festgefügten Welt, in der er bereits in jungen Jahren spielerisch auf seinen Platz in der Familie und Gesellschaft vorbereitet und dabei fürsorglich von seiner Mutter beschützt und begleitet wird.

Genau dieses sichere Momentum fehlt in der Geschichte des Mädchens von Justine Otto. Irgendetwas sagt uns, dass es sich bei der zu grellen Aufmachung nicht um ein harmloses Verkleidungsspiel handelt, sondern, dass das Kind schutzlos in den Fokus gerückt und einer undefinierten Gefahr, die der Betrachter wiederum nur in ihrem Blick erkennen kann, ausgeliefert wird. Nichts Spielerisches, Heiteres oder Leichtes wohnt dem Gemälde inne. Nicht einmal der Greifvogel kann einer vielleicht intendierten märchenhaft-surrealen Beschützerfunktion nachkommen, zu ängstlich und selbst schutzsuchend wirkt er in seiner Körperhaltung.

Auch Justine Otto spielt damit bravourös auf einer erzählerischen Klaviatur; jedoch nicht auf der gleichsam geschichtsträchtigen und in die Zukunft weisenden der barocken Adelsporträts, sondern auf der eines düsteren Drehbuches, das intelligent sowohl die Sehgewohnheiten als auch die kreative Vorstellungskraft seines Publikums kennt und momenthaft zu nutzen weiß.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 90-93.

https://www.youtube.com/watch?v=r3vkfdeDLx0

https://www.justineotto.de

http://soer.de

http://instagram.com/soer_rusche

 

 

100 Meisterwerke – Teil 11: Titus Schade & Edwaert Collier

 

„Kleine Petersburger Hängung“ betitelte Titus Schade im Jahr 2009 sein hochformatiges Gemälde. Er spielt damit auf eine seit der Renaissance, spätestens jedoch ab der Barockzeit sehr beliebte Art und Weise der Präsentation von Gemälden an. Salonhängung nannte man es auch, wenn von der Wand, an der die Bilder angebracht wurden, möglichst wenig zu sehen blieb und die Rahmen bisweilen sogar aneinanderstießen. Den Luxus zumindest etwas von der exquisit dunkelrot gehaltenen Hängefläche zu sehen, gönnt uns der Maler des 21. Jahrhunderts. Ansonsten geht er ähnlich eigenwillig wie Gemäldesammler in früheren Zeiten vor, die häufig ohne ersichtliches Konzept Bilder unterschiedlicher Gattungen, Schulen, Künstler und Formate miteinander kombinierten.

Titus Schade wählt eine moderne, aufgelockerte Variante dieser traditionsreichen Art der Gemäldeschau. Genauer gesagt: er schafft ein Bild davon. Er ist in unserem Fall nicht mehr der Besitzer sondern der Erschaffer der kleinen Bilder, die er in illusionistischer Manier mit Nagel und Aufhängung vor einem dunkelroten Untergrund präsentiert.

Betrachtet, ja nahezu argwöhnisch beobachtet, wird die gesamte Hängungsszenerie von einem männlichen, knapp gerahmten Antlitz, das über den anderen Bildern hängt. Zu der abweisenden Mimik trägt der mächtige Schnurrbart in nicht geringem Maße bei. Zu klein erscheint das Rundformat aufgrund der Bewegtheit des Kopfes, die diesen fast aus seinem Rahmen drängt. Stürmende Naturgewalten sprengen denn auch das Bildformat des darunter hängenden Landschaftsgemäldes. Ein fulminanter Windstoß scheint durch die untere Zone des hochaufgetürmten Wolkengebirges gefahren zu sein und über die kleingeduckte Ansiedlung hinwegzufegen. Ein gefährliches Lila wischt die Rahmenbegrenzung ohne Hindernisse beiseite.

Fast wie die Ruhe vor diesem Sturm wirkt der, trotz seiner Höhe fest auf dem Boden stehende Hochsitz des dritten hochrechteckigen Bildes. In spektakulärer Untersicht ist die Horizontlinie weit nach unten gezogen, sodass der Betrachter nicht erkennen kann, was es von dem erhöhten Standpunkt aus Interessantes zu sehen gäbe. Nur auf den ersten Blick scheint der umgebende Pflanzenbewuchs idyllisch. Der Lichteinfall hingegen verheißt nichts Gutes. Leicht surreal und in seiner strengen, funktionsfreien Geometrie auch nicht mehr als wirkliche Architektur wahrnehmbar ist das Gebäude im vierten runden Rahmen, das an einen sich spiegelnden, massiven Aussichtsturm erinnert.

Etwas ratlos steht man vor der Auswahl, die der Maler hier getroffen hat. Fast reflexartig sucht man nach einem roten Faden, der die Bilder in einen verständlichen Sinnzusammenhang brächte und ihre Verbindung zueinander entschlüsseln würde. Aber nichts dergleichen gesteht Schade seinem Betrachter zu. Phantasievolle Erklärungen gehören auch weniger zum Aufgabenbereich eines Malers, der sich selbst nicht als Künstler bezeichnet wissen will: „Ich mag den Ausdruck Künstler nicht, damit habe ich Probleme. Dann denke ich an so etwas wie einen Zauberkünstler oder Hochseilartisten.“ Er selbst nennt sich einen Bildermacher. Sein Tun versteht er als Handwerk, ein additives, sorgfältiges Verfahren, das ganz pragmatisch nach Zeit verlangt. Vermutlich ist es diese praktische, un-künstliche Herangehensweisen, die den Bildern, trotz ihrer teilweise spektakulären dynamischen Motive ihre Unaufgeregtheit verleiht. Im übertragenen Sinne fungiert Titus Schade als sein eigener Künstlerkurator. Letztendlich gestaltet er eine sehr individuelle Anordnung seiner Bilder, nur eben wiederum im Medium des Bildes.

COLLED_M_2.001.O

Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett, um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Die Methode des illusionistischen Zusammenstellens mehrerer Gegenstände deren Zusammengehörigkeit oder tieferer Sinn sich dem Betrachter erschließen kann, oder auch nicht, betrieb ebenfalls ein anderer Künstler vor 300 Jahren. Er arrangiert jedoch nicht seine eigenen Bilder, sondern alltägliche beliebige Gegenstände, die anscheinend nicht einmal wegen ihrer besonderen Optik ausgesucht worden sind. „Quodlibet“ wird das Gemälde eines fiktiven Steckbrettes vom Beginn des 18. Jahrhunderts von Edwaert Collier betitelt. Wie es gefällt.

Augenscheinlich hat es dem Künstler gefallen, mehrere unterschiedliche Papiere sowie kleinere Objekte des täglichen Gebrauchs zusammen zu bringen. Hinter den rötlichen Lederstreifen, die über ein längsgemasertes Holzbrett gespannt sind, fällt mittig ein Zettel ins Auge, der die Adresse des Künstlers, die gleichzeitig als Signatur für dieses Gemälde fungiert, trägt. Links und rechts davon stecken zwei weitere Briefe, von denen der rechte noch ungeöffnet ist, was an dem ungebrochenen roten Siegel erkennbar wird. Darüber befindet sich eine gefaltete Ausgabe des Amsterdamer Courant mit Nachrichten über „Engeland“ und „Duytsland“ aus dem Jahr 1706, sowie der Abdruck der Parlamentsrede der englischen Königin Anne. Das Schriftstück hinter dem untersten Lederriemen ist mit „Custing“ beschriftet und dürfte eine Aufstellung von Kosten oder Spesen verzeichnen. Der Federkiel, das Federmesser sowie die Siegellackstange erklären sich aus dem Zusammenhang. Sie stellen unverzichtbare Utensilien für ein ordentliches Schriftbild dar. Der Hornkamm jedoch wirkt wie aus Versehen in diese Anordnung hineingeraten.

COLLED_Feder

Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett (Detail), um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Koloristisch reduziert erscheint das Trompe-l’Oeil auf den ersten Blick. Die Fokussierung auf den Farbvierklang Braun, Rot, Schwarz und Weiß erzeugt jedoch keine Reduzierung der optischen Wirkung. Vielmehr wird das Auge geschärft sowohl für die detaillierte Feinheit mit der die unterschiedlichen Materialqualitäten und ihre Oberflächen wiedergegeben sind als auch den subtilen Einsatz der Farben. Das Rot findet sich neben der spiegelglatten Siegellackstange auch auf den gesiegelten Briefen wieder. Der braune Kamm wurde vielleicht deshalb vergessen in diesem Arrangement, weil er auf den ersten Blick nicht wahrgenommen wird aufgrund seines geringen Kontrastes zum hölzernen Untergrund. Gestochen scharf wird sowohl die elegante Handschrift als auch die sachlich gedruckte Schrift auf den weißen Papieren lesbar. Schon länger scheinen die Zeitungsblätter dort zu hängen, da sie bereits an den oberen Ecken Eselsohren ausgebildet haben. Feinste Schattenwürfe zeigen das Volumen des gefalteten Materials auf.

Überhaupt kann man sich des Eindruckes nicht erwehren als sei diese gesamte Komposition dazu da den Betrachter in keiner Weise glauben zu machen hier wäre etwas für ihn arrangiert worden. Fast schon einem Moodboard kommt die lose Ansammlung gleich: kleine Dinge, die von keinem allgemeinen Wert sind, für den Künstler aber von Bedeutung sind. Einer Bedeutung, die sich jedoch nur ihm allein erschließt. Vielleicht ist diese Tatsache durch die so dominant angebrachte Signatur des Malers, um die herum sich alles präsentiert, zum Ausdruck gebracht. Letztendlich ist er der Einzige, der den Inhalt der Schriftstücke kennt, und somit auch ihre vielleicht versteckten Sinnzusammenhänge.

COLLED_signatur

Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett (Detail), um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Sowohl der Künstler des 21. Jahrhunderts als auch der des beginnenden 18. Jahrhunderts konfrontieren uns demnach mit einer sehr persönlichen Auswahl von Dingen. Collier hinterlässt den Hinweis auf seine Autorschaft zwar subtil, aber dennoch unmissverständlich in der Mitte seines Gemäldes. Titus Schade wählt dazu naheliegend Bilder, die Motive aus seinem malerischen Fundus zeigen.

Beiden Kunstwerken ist gemein, dass sie auf den ersten Blick nichts Rätselhaftes oder Unverständliches aufzeigen: kleine gerahmte Bilder unterschiedlicher Malereigattungen sowie Schriftstücke unterschiedlicher Art und deren Handwerkszeug.

COLLED_M_2.001.O

Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett, um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche

Verwirrend an den zwei Gemälden ist die Tatsache, dass jedes Detail für sich verstanden werden kann, erst die Kombination durch die Künstlerhand lässt den Betrachter rätseln. Ein wichtiger Kunstgriff ist dabei natürlich auch die jeweilige Ordnung noch zusätzlich durch eine kleinen Störfaktor aus der Balance zu bringen. Bei Schade übernimmt diesen Part das kleine Landschaftsgemälde, das sich keiner begrenzenden Rahmung unterwirft, bei Collier ist es der Kamm, der nicht zu der Funktionalität der übrigen Gegenstände passt. Das Betrachten von Zusammenhängen gilt für gewöhnlich als verständnisstiftend. Hier ist das Gegenteil der Fall. Erst das Zusammenspiel der jeweiligen Einzelteile erzeugt eine neue, inhaltliche Aussage, die sich nicht immer zwingend dem Betrachter erschließen muss, sondern ihn vielleicht sogar ratlos zurücklässt. Durch diese Vorgehensweise sind die beiden Künstler nah am Prinzip der Petersburger Hängung, das ja namensgebend für Schades Gemälde war. Hier ging es häufig ebenfalls nicht um das einzelne Werk, sondern vielmehr darum den Besucher solcher Kunsträume durch die schiere Anzahl des Gesammelten zu beeindrucken. In der Gesamtschau der Gemälde konnten sich der persönliche Geschmack und die subjektiven Vorlieben des Sammlers widerspiegeln, die jedoch ebenfalls nicht immer vollständig zu enträtseln waren.

Wie verwirrend angenehm, dass manchmal zwar das große Ganze mehr zählt als das Detail, die Sache dadurch aber auch nicht verständlicher wird. Welch ein Affront in unserer erklärungswütigen Zeit.

Lit.:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 94-97.

http://www.freundevonfreunden.com/de/workplaces/titus-schade/ (Zugriff am 10. Juli 2017)

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Titus Schade: http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=989&clang=0