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100 Meisterwerke – Teil 28: Carsten Fock & Geldorp Gortzius

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Zart, fast schwerelos sitzt das freundliche Jesuskind zwischen seiner Mutter Maria und seiner Großmutter Anna. Die beiden Frauen bilden die rahmende Hülle um das göttliche Kind in diesem nahezu quadratischen Gemälde des Künstlers Geldorp Gortzius aus dem Jahr 1604.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt, 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Als Halbfiguren werden die drei Generationen nahsichtig in einem schlichten Raum präsentiert, der lediglich durch eine steinerne Rückwand und eine grünlich schimmernde Textildraperie akzentuiert wird. Der von oben einfallende Lichtstrahl trifft direkt auf das Jesuskind und lässt es hell erstrahlen. Sein Kopf ist nach vorne geneigt und wird von einem feinen Strahlennimbus hinterfangen. Die rechte kleine Hand hat es zu einem leichten Segensgestus erhoben, während es, von einem Tuch weich umfangen, auf dem Arm seiner Mutter ruht.

Diese befindet sich am linken Bildrand. Der Marienikonografie entsprechend trägt sie ein rotes Kleid mit blauem Umhang. Über das offene Haar hat sie einen zarten Schleier gelegt; ein ähnlicher Stoff säumt auch den Ausschnitt des Kleides. Die Hände umfassen liebevoll ihren Sohn, während das feine, fast noch kindlich anmutende Gesicht dem Betrachter zugewandt ist. Ihre Mutter Anna, die Großmutter des Jesuskindes, hingegen widmet ihre volle Aufmerksamkeit dem Enkelsohn. Mit eleganter Geste bietet sie diesem ein Paar Kirschen dar, das sie von einem stilllebenhaft arrangierten Früchteteller genommen hat, der vor der Personengruppe auf einer steinernen Platte steht. Mit ihrer linken Hand ist sie im Begriff nach einem Apfel zu greifen, dem Symbol für die Überwindung des Sündenfalls durch Jesus.

Das Gesicht der Hl. Anna ist konzentriert auf das Jesuskind gerichtet. Die Physiognomie zeigt ähnliche Züge wie das Antlitz ihrer Tochter, erscheint in seiner Rundlichkeit jedoch sichtlich älter. Anna trägt ein schlicht geschnittenes Kleid, das lediglich durch die unterschiedlich glänzende Farbgestaltung von Ärmeln, Oberteil und Rock eine Aufwertung erhält. Nicht locker fallend, sondern eng gebunden, verdeckt ein weißes Tuch ihre Haare.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt (Detail), 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

In manieristischer Formensprache stellt der Künstler das Motiv der Anna Selbdritt dar, das seit dem 15. Jahrhundert eine große Verbreitung findet. In der Erweiterung der genealogischen Reihe kommt der Auserwähltheit Mariens eine besondere Bedeutung zu. Auch ihre Mutter Anna wurde nur durch göttliches Wirken von ihrer Unfruchtbarkeit befreit und konnte dadurch die ab ihrer Zeugung von der Erbsünde befreite Gottesmutter Maria zur Welt bringen. Jesu Ankunft auf Erden ist demnach eine planvoll göttlich gestaltete.

Um an die Geburt Jesu zu erinnern feiern wir Weihnachten. Mit vielerlei Traditionen begehen wir heute diese Feiertage. Von den Adelspalästen her kommend, hielt der lichtergeschmückte Tannenbaum seinen Einzug in das bürgerliche Wohnzimmer ebenso wie die abendliche Bescherung der Kinder. In Gemälden wie dem des Geldorp Gortzius findet das Weihnachtsfest als Fest der Kinder seine Entsprechung und die Geburt des Erlösers wird emotional nahbar vermittelt.

Wie anders stellt uns der zeitgenössische Künstler Carsten Fock den erwachsenen Jesus vor Augen. Mit furchteinflößendem Habitus konfrontiert er den Betrachter. Nicht das kleine Jesuskind mit freundlichem Segensgestus, zärtlich umfasst von seiner liebenden Mutter, sondern formatausfüllend, allmächtig und herrschaftlich ist der Gottessohn hier zu sehen.

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Unvermittelt zeichnet sich die Halbfigur mit gelben Umrisslinien vor einem schwarzen Hintergrund ab, der durch den gleichen wilden Pinselduktus charakterisiert wird, mit der auch die Gestalt des Erlösers gemalt ist. Das Gesicht Jesu wird von einem Vollbart umrahmt. Das Haupt ist der Tradition entsprechend von einem Nimbus hinterfangen. 

Von Anfang an zeichnet sich die Christusikonografie durch eine Dualität aus. Bereits im Mittelalter wählten Künstler zwei unterschiedliche Wege, die Menschen zur Andacht anzuregen. Es gab die freudvolle Weise, die sich in Madonnendarstellung mit dem Jesuskind manifestierte, die die mütterliche Liebe zu ihrem Sohn zum Thema hatte und es gab Darstellungen von der Passion Christi, die mittels der compassio die Gläubigen zum Mitleiden anregen sollten. Kein fühlender Mensch wird sich weder dem Glück, das eine Mutter über ihr neugeborenes Kind empfindet, noch der Trauer, die diese erleidet, wenn ihr Sohn getötet wird, entziehen können.

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Carsten Fock, Untitled, 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Mit dem Einsetzen der Renaissance kam zur Vermittlung religiöser Inhalte und der Förderung der Frömmigkeit noch einer weiterer Aspekt hinzu. Auch Bilder religiösen Inhaltes wurden nun mit den Maßstäben der Kunst gemessen.

Sowohl inhaltliche als auch formale Vielfalt und Kunstfertigkeit zogen nun in die sakrale Kunst ein. Die künstlerische Charakterisierung Jesu wurde variantenreicher und vielgestaltiger. Neben dem Kind, dem Erleider der Passion, dem Auferstandenen oder dem Triumphator bereicherte der furchteinflößende Gottessohn die christliche Ikonografie. Die berühmteste dieser Darstellungen ist sicherlich Michelangelos Weltenrichter aus seinem Fresko des Jüngsten Gerichtes an der Stirnseite der Sixtinischen Kapelle in Rom. Entschlossen trennt er die Menschheit in Verdammte und Selige. Sein Urteil ist so unerbittlich, dass selbst Maria, die Fürsprecherin der Menschen, sich ängstlich von ihrem Sohn abwendet ob seines Furors. Terribilità nannten die Zeitgenossen diesen Ausdruck. Ein Begriff der sich nur annähernd mit einer erhabenen „Schrecklichkeit“ oder „Gewalt“ übersetzen lässt. Carsten Focks Erlöser erinnert in seiner Wirkmacht an diese Christusgestalt aus dem 16. Jahrhundert.

Obwohl er nicht dem Weltengericht vorsitzt, leistet er sich weder Schwäche noch Nachgiebigkeit. Er ist strikt, gerade und aufrecht. Er bezieht Haltung und Stellung, auch in einer unsicheren Umgebung.

Wirkt diese Gestalt auf den ersten Blick düster und bedrohlich, so wird bei näherer Betrachtung deutlich, dass sie es ist, die das Licht mit sich bringt. Der Widerschein schlägt sich bereits im Antlitz nieder. Mit Entschlusskraft schreitet der Erlöser voran, um das Licht weiter zu verbreiten.

So vertraut und freundlich uns gerade zur Weihnachtszeit die lieblichen Jesuskinder sind, so tröstlich ist doch der Gedanke, dass der erwachsene Erlöser auch in dunkler Zeit den Fackelschein sicheren Schrittes voranträgt.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 162-166.

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100 Meisterwerke – Teil 27: Friederike Walter/Dieter Mammel & Jacob Toorenvliet

 

Der vorletzte Monat des Jahres hat bekanntlich nicht den besten Ruf. Grau und vorwinterlich im Erscheinungsbild zeigt sich spätestens jetzt, dass der Sommer endgültig vergangen ist und auch das Jahr sich seinem Ende zuneigt. Die bevorstehende Weihnachtszeit ist jedoch noch zu weit entfernt, die Erinnerung an die letzten warmen Sonnenstrahlen nicht mehr hinlänglich präsent, als dass es dem November gelänge, ein positives Image zu entwickeln. Um nun jedoch nicht in eine kollektive Herbstmelancholie zu verfallen, könnte man eine Methode anwenden, wie es die Künstler Friederike Walter und Dieter Mammel in ihrer Arbeit „Atelierziege“ aus dem Jahr 2007 getan haben: Sie verwandeln schlichtweg den Alltag in Kunst. Ihre Vorgehensweise ist dabei so klug wie einfach.

Sehr gewöhnlichen Alltagsgegenständen wie einer alten Kommode samt Beistellhocker, einem Eimer mit Kerichtbesen und Schaufel sowie einer weißen Kanne mit Teetasse gesellen sie erst einmal einen sehr ungewöhnlichen Gast bei: das Porträt einer Ziege. Ziegen können durchaus ambivalente Assoziationen erwecken. Die einen nutzen diese Tierart, um ihre Mitmenschen durch den Vergleich mit ihr keineswegs schmeichelhaft zu beurteilen; für die anderen sind Ziegen kluge Wesen, die allein schon ob ihrer freundlichen Physiognomie Sympathiepunkte erhalten. Hier darf jeder selbst entscheiden, wie er sich in Anwesenheit dieses Tieres fühlt. Ganzfigurig, in leicht verschwommen-bläulicher Optik, präsentiert sich unsere Ziege formatausfüllend im Bild. Dieter Mammel hat sie gemalt.

Nun könnte diese Zusammenstellung sich in jedem beliebigen Raum befinden, Besen und Schaufel weiterhin zur Benutzung parat stehen, aus dem Geschirr Tee getrunken werden, dem ist aber augenscheinlich nicht so. Jemand hat Gedanken und Hand angelegt, sodass sich die Gegenstände samt Ziegenporträt in die Sphäre der Kunst begeben haben. Monsieur Duchamp lässt grüßen.

Friederike Walter und Dieter Mammel haben entschieden, den Beistellhocker und all die anderen Utensilien nicht länger in ihrer funktionsorientierten Gewöhnlichkeit zu belassen, sie stattdessen für ausstellungswürdig zu befinden. Klugerweise lassen sie es aber dabei nicht bewenden. Wäre die Gefahr zu groß, dass der Transformationsprozess nicht erkannt würde?

Dem versierten Kunstkenner und Ausstellungsbesucher hätte die Beigabe eines Ziegengemäldes vermutlich schon genügt, um festzustellen, dass es sich hier nicht mehr länger um die Ansammlung normaler Gebrauchsgegenstände handelt und dieser Hocker nicht mehr länger zum Sitzen taugt. Um jedoch alle Zweifel hinsichtlich der neuen Ausrichtung der Objekte auszuräumen, geht die Künstlerin noch einen Schritt weiter und hält auch diese neue Anordnung von Kommode, Eimer, Hocker und Ziegenbild wiederum in einem Gemälde fest, das nun ebenfalls innerhalb der Installation zu sehen ist. (Für Kuratoren hat dieses Bild noch den unschlagbaren Nebeneffekt über die exakte, vom Künstler gewollte, Ausrichtung bestens informiert zu sein.) Das ursprüngliche Ateliermobiliar ist damit endgültig in die Ebene der Kunst erhoben.

Auch in anderen Bereichen des menschlichen Daseins funktionieren die vielfältigen Arten der Um- und Neukonnotierung. Nicht erst zeitgenössische Persönlichkeitsberater wissen um die Macht der eigenen Beurteilungskraft und raten dementsprechend nicht zwingend die Situation, sondern die eigene Einstellung zu ändern.

Einer der empfindsamsten und klügsten Geister der Zeit um 1800, Novalis, hat dafür den wunderbaren Satz formuliert, der gerade an nebligen Novembertagen gar nicht oft genug zitiert werden kann: „Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“

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Jacob Toorenvliet, Paar beim Wein, zwischen 1676 und 1686, 37,5 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nun ist aber nicht jeder zum feinsinnigen Romantiker geboren und so kann bisweilen auch die Fähigkeit zur Freude am einfachen Vergnügen hilfreich im Ertragen des Alltags sein. Vermutlich ist das „Paar beim Wein“ von Jacob Toorenvliet eher letzterer Ansicht. Vor einer rundbogig geschlossenen Hauswand hat sich ein Paar auf einfachem, hölzernen Gestühl niedergelassen. Die beiden sind bester Feierstimmung.

Früchte, Wein und eine offenkundige Sympathie der beiden Protagonisten zueinander lassen an das berühmte Terenz Zitat denken: Sine Cerere et baccho friget Venus. Frei übersetzt bedeutet dies: Ohne Essen und Trinken wird es auch mit der Liebe nichts. Dass der Rebensaft der Liebe nicht abträglich ist, wusste man auch in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts sehr genau, weshalb dieser Zusammenhang häufig in Gemälden thematisiert wird, auch wenn der Wein lediglich indirekt Gegenstand unseres Bildes ist. Nur einige wenige Weinranken ragen von oben über das Mauerwerk. Das Glas, das der Mann fröhlich in der Luft schwenkt, ist leer. Vermutlich wurde es von dem Paar gemeinschaftlich schon häufiger ausgetrunken.

Einfach und reduziert zeigt sich das Kolorit des Gemäldes. Fast ein wenig bemüht erscheinen in der Gesamtkomposition die auf dem Tisch verteilten, leuchtend orangefarbenen Melonen und Feigen, die, exakt vor dem Landschaftsausblick arrangiert, weniger zum Verzehr als zur koloristisch-optischen Aufwertung der Szene dienen.

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Jacob Toorenvliet, Paar beim Wein (Detail), zwischen 1676 und 1686, 37,5 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Bei genauerem Hinsehen entpuppen sie sich als nicht ganz subtile Hinweise auf den vermutlichen weiteren Verlauf eines fröhlichen Miteinanders des Paares. Farbe und Form sind zweideutig angelegt, genau wie die Gestik der Frau. Ihr loses aufgeschnürtes Mieder, sowie sein bereits in Unordnung geratenes Unterhemd lassen hingegen wenig gedanklichen Spielraum.

Zahlreich sind die Darstellungen innerhalb der Genremalerei des 17. Jahrhunderts in Holland, die mehr oder minder offensichtlich die derben Vergnügungen einfacher Leute zum Bildgegenstand haben. Vor dieser Zeit waren solche Bilder alles andere als geläufig. Wann wurden jemals vorher die kleinen Freuden der niedrigen Bevölkerungsschichten als bildwürdig angesehen?

Die einmaligen politischen, gesellschaftlichen, ökonomischen und damit einhergehenden kulturellen Verhältnisse in den nördlichen Niederlanden trugen dazu bei, dass in jener Zeit – in anderer Form – etwas Ähnliches geschehen war wie in dem zuvor besprochenen Werk des 21. Jahrhunderts: Der Alltag wurde künstlerisch relevant und bildwürdig. Die Intention des Künstlers sowie die Bereitschaft des Betrachters, sich auf eine außergewöhnliche Form der Rezeption einzulassen, gerieren ein nahbares, weil im eigenen Alltag bekanntes Erleben, jedoch auf künstlerischer Ebene.

„Sogar der Raum einer Nussschale kann uns wichtig werden, wenn wir selbst Fülle des Daseins mitbringen,“ sagt Novalis. Wie man diese Fülle nun definiert, ob subtil-ironisch, romantisch oder derb, das sei jedem selbst überlassen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 242-243.

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100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

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Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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100 Meisterwerke – Teil 25: David Schnell & Jan Josephsz. van Goyens

 

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung  Oelde/Berlin

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Friedlich geht es zu in Jan Josephsz. van Goyens Gemälde „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“. Unter einem lichten, von weißen Wolken überzogenenhellblauen Sommerhimmel verrichten die Menschen im Schatten einer gotischen Kirche, die auf einer nur sanft ansteigenden Anhöhe errichtet ist, ihre Tätigkeiten.

Nah an den Betrachter herangerückt ist die in warmen Erdtönen gehaltene Bodenzone feingliedrig ausgestaltet. Eine Rinderherde stillt ihren Durst im seichten Wasser. Kleine Gruppen von Männern, Frauen und Kindern sowie ein Reiter in der rechten Bildhälfte leiten über zum Mittelgrund der Komposition. Hier befinden sich die einfachen Behausungen der Dorfbewohner, schiefgiebelig und eng aneinander gebaut. Dahinter erhebt sich auf dem kleinen Hügel, leicht nach rechts versetzt, die von zarten, hellgrünen Bäumen umstandene Kirche.

Die tiefangesetzte Horizontlinie ist nur am linken Bildrand in einer leichten sfumatohaften Verblauung erkennbar. Der weite Himmel wird nicht als leere Fläche, sondern als Raumkontinuum geschildert, erkennbar an den in der Luft fliegenden Vögeln. Vielgestaltig ragen die Silhouetten der Bäume und des Kirchdaches mit zarter Kontur in die lichte Höhe hinein und schaffen damit auch farblich einen Übergang zwischen der dunklen Erden- und der hellen Himmelzone.

Mit großer koloristischer Eleganz ohne dramatische Effekte zeigt Jan van Goyen die Schönheit seiner Heimat. Selbstverständlich war dieses Vorgehen in keiner Hinsicht. Erst im Laufe des 16. Jahrhunderts hat sich die Landschaftsmalerei langsam von einer Hintergrundfolie zur autonomen Bildgattung emanzipiert. Um als bildwürdig zu gelten, handelte es sich dabei jedoch meist um ideale oder heroische und mit historischen oder mythologischen Staffagefiguren bereicherte Kompositionen.

Auch die Landschaftsmalerei gehört somit zu den Gattungen, die im 17. Jahrhundert in den nördlichen Niederlanden nicht nur einen rasanten Aufschwung verzeichnen konnte, sondern sich hier, im Unterschied zu den anderen europäischen Kunstregionen, eigenständig und innovativ definiert hat. Landschaften, die der Betrachter aus seiner nächsten Umgebung kannte, gemalt in einer Art und Weise, wie man sie vom nachmittäglichen Spaziergang her kannte, waren neu und ungewöhnlich. „Die Aufwertung der niederländischen Küsten-, Wald-, Dorf-und Weidelandschaft zum eigenständigen Thema der Malerei gerade bei den holländischen Malern des frühen 17. Jahrhunderts wird zurecht als Ausdruck des Stolzes auf die von spanischer Fremdherrschaft befreite Heimat angesehen.“ Wobei dieses Unterfangen keineswegs leicht zu meistern gewesen war. Fehlte der holländischen Landschaft doch genau das, was eine Naturdarstellung für gewöhnlich auch nach künstlerischen Maßstäben bildwürdig machte: SpektakuläreWetterphänomene oder topografische Besonderheiten sucht man bis heute in der holländischen wolkenverhangenen Flachlandschaft meist vergeblich.

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“ (Detail), 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der Nachfrage tat diese Einfachheit der Bilder keinen Abbruch. Sie stieg vielmehr im Lauf des 17. Jahrhunderts so sehr, dass viele Maler unterschiedliche Methoden der Rationalisierung perfektionierten, um den Markt bedienen zu können. Samuel van Hoogstraten berichtet aus der zeitgenössischen Kunstszene von 1678 in der Manier antiker Künstlerwettstreite, nach welchen die Größe eines Künstlers sich im Konkurrenzkampf mit anderen Großen zeigt, auchund gerade auf dem Felde der malerischen Ökonomie:

„Ich muss Euch von einem Wettstreit dreier besonders begabter Maler erzählen. Zu Beginn dieses Jahrhunderts waren die Wände in Holland noch nicht so dicht mit Gemälden behangen wie heute. Dieser Brauch setzte sich aber täglich mehr und mehr durch, was etliche Maler tüchtig dazu anspornte, sich das Schnellmalen anzugewöhnen, um möglichst jeden Tag ein Bild kleinen oder großen Formats herzustellen. Auf der Suche nach Gewinn und Ruhm schlossen die drei die Wette, an einem Tag, solange die Sonne schien, ein Stück zu malen, das an Güte und Wert die anderen übertreffen sollte.“

Einer der drei Kandidaten war Jan van Goyen, „der auf ganz andere Weise zu Werk ging, indem er nämlich seine ganze Tafel zunächst einmal grob vollschmierte, hier hell, dort dunkel, mehr oder weniger wie ein gestreifter und gefleckter Achat oder wie marmoriertes Papier. Und dann begann er darin allerlei kleine Motive zu suchen, die er mit wenig Mühe und vielen kleinen Tupfen sichtbar machte (…).“

Das Ergebnis dessen, was Hoogstraten hier beschreibt, gilt vielen heute als der Inbegriff einer gelungenen holländischen Landschaftsmalerei. Jan van Goyen ist der Hauptvertreter dieser tonalen Malerei, deren Farbpalette bewusst begrenzt gehalten wird und die ihre Eleganz und Schönheit aus ihrer Homogenität schöpft. Weder spektakuläre Frosch- oder Vogelperspektiven noch harte Farb- oder Formkontraste werden gewählt, vielmehr lädt der leicht bewölkte Himmel, der ein besonders subtiles Spiel von Licht und Schatten entstehen lässt, den Betrachter zu einem visuellen Spaziergang ein. Felsen, Häuser oder Bäume dienen als Haltepunkte in den atmosphärisch weitgespannten, von sanftem Licht durchfluteten Gemälden. Die tief gezogene Horizontlinie lässt dafür viel Raum und begrenzt die Erdenzone auf einen schmalen Streifen, was wiederum dem rationalisierten Malprozess zuträglich ist.

Die Vielzahl der Landschaftsgemälde, allein von van Goyen sind um die 1200 überliefert, liegt sicherlich auch in der Tatsache begründet, dass diese Bilder, neben dem Stolz auf die heimische Landschaft, tatsächlich die Funktion hatten,als Ersatz für reale Reisen in die nähere Umgebung zu gelten. „Der Künstler unternimmt solche Ausflüge stellvertretend für sein Publikum, trifft eine Auswahl und definiert, was sehenswert ist. Es gilt daher als besonderes Lob, wenn einem Künstler nachgesagt wird, die Betrachtung seiner Bilder erspare die Mühe der Reise.“

Dass Reisen das Auge schult,steht außer Frage. Das galt vor über 300 Jahren genauso wie heute. Auch David Schnell nutzt den vor dem Naturobjekt gewonnen Eindruck als Inspiration für seine stets zwischen einer konkreten Dinglichkeit und einem verführerisch freien Ansatz zur Abstraktion fluktuierenden Bilder.

Das großformatige Gemälde „Markt“ aus dem Jahr 2012 zieht den Betrachter förmlich in die Komposition hinein. Steht bei van Goyen der Spaziergänger am Bildrand, so hat er Mühe, sich vor Schnells Arbeiten in seiner Standhaftigkeit zu behaupten.

Der Künstler bespielt dabei die gesamte Klaviatur der Kunstgeschichte. Klassisch kann man dieses Bild von der Mitte aus lesen. Hier befindet sich traditionell der Fluchtpunkt. Die vom Betrachter entfernteste Stelle ist gekennzeichnet durch ihre blaue Aufhellung. Verblauung der Ferne nennt man das Phänomen, welches bezeichnet, dass die Dinge mit wachsender Distanz zum menschlichen Auge diesem blauer erscheinen. Wagt man sich jedoch aus dem Zentrum des Gemäldes hinaus, wird man von der Schnelligkeitder sich bewegenden Formen ergriffen. Während flache, rechteckige Gebilde über dem bunten Nichts noch eine gewisse Stabilität suggerieren, haben sich einige von ihnen bereits in luftige Höhen begebenund dort mit grellgrünen Laubformationen einen Pakt geschlossen, um scheinbar über den Horizont und damit aus der Komposition hinaus zu schweben.

Traditionelle Elemente, die Schnell durch das Studium anderer Naturdarstellungen rezipiert, kombiniert er mit einem ganz subjektiven Ausdruck eines realen Seherlebnisses. Dieses durch und durch ästhetische Oszillieren zwischen allen Möglichkeitenführt zu einer klugen und tiefgründigen Schönheit, die zeitgemäßer nicht sein könnte.

Licht und Schatten, Farbnuancen, Nähe und Ferne, konkrete oder durch die Distanz sich bereits bis ins Undeutlich-abstrakte hinein auflösende Formen, Geschwindigkeit und Stillstand, Perspektive, die unserer Sehgewohnheit entgegenkommt, obwohl sie nichts mit einer berechneten Zentralperspektive zu tun hat, all das sind Elemente, die Schnells Arbeit auszeichnen.

„Kurzum: sein Auge, wie abgerichtet auf das Erfassen von Formen, die in einem Chaos aus Farben verborgen liegen, steuerte seine Hand und seinen Verstand auf eine geschickte Weise, so daß man ein vollendetes Gemälde vor Augen hatte, bevor man begriff, was er eigentlich wollte.“

Dieses so ungemein auf Schnells Arbeiten passende Zitatstammt nicht etwa aus einer zeitgenössischen Kunstkritik, sondern aus dem Jahr 1678. Hoogstraten beschrieb damit in dem eingangs erwähnten Bericht van Goyens Arbeitsweise. Gäbe es einen treffenderen Beweis, dass große Kunst nichts mit der Jahreszahl ihrer Entstehung zu tun hat, sondern stets die einzigartige Ausdrucksform eines Individuums und damit des Menschseins an sichist?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Landschaften und Seestücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2001. S. 2-29/80-83

http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=211&clang=0 (Zugriff am 19.09.2018)

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100 Meisterwerke – Teil 24: Michaelina Wautier

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle”, 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Einer antiken Legende nach traten die Kranzwinderin Glykera und ihr Geliebter, der Maler Pausias, in einen edlen Paragonestreit, wer die schönste Blumengirlande erschaffen könne.

Den Wettkampf zwischen einer Komposition aus realer, vergänglicher Schönheit, die aber von der Natur selbst geschaffen worden war, und der nur nachahmenden, dafür aber bleibenden, bildenden Kunst kann Michaelina Wautier (1604-1689) für sich entscheiden. In ihrem 1652 entstandenen Blumenstilleben verbindet sie sowohl die gestalterischen Vorzüge der Floristikals auch die der nachbildenden Malerei bravourös.

„Die Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist kein Gemälde, das sich in der dämmrigen Lichtgestaltung der Ausstellung, die derzeit im Antwerpener Museum aan de Stroom zu sehen ist, nach vorne drängt. Vielmehr hat es seinen Platz in einem ruhigen Kabinett gefunden, das dem Betrachter die nötige Muße gewährt, sich dem exquisiten Bildsujet mit Konzentration widmen zu können.

Üppig, jedoch in kristalliner Eleganz, windet sich eine prächtige Blumengirlande vor einem dunkelbraunen, monochromen Wandstück, das die nötige Einfachheit besitzt, um die erlesene Vielfalt der Blüten und Blumen sich voll entfalten zu lassen. Mittig anschwellend explodiert die Farbenpracht in warmen Rot-, Rosa- und Orangetönen, während sich sowohl das Kolorit als auch das Volumen der Blumenfülle gegen die Ränder hin leicht abkühlenund beruhigen.

Gehalten werden die Malven, Magheriten, Nelken, Glocken-, Studenten- und Kornblumen inwändig von einem Efeugerüst, das an den Rändern sichtbar hervortritt und farblich zu den schimmernden, blauen Schleifen überleitet, die das Gebinde an den beiden Tierschädeln befestigen. Das Bukranionfries, also die Girlande zwischen zwei Tierschädeln, ist ein Bauornament aus der Antike und wird von der Künstlerin, vermutlich zum ersten Mal innerhalb der Kunstgeschichte, malerisch in die Realität zurückverwandelt.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Das Zentrum der Girlande ist durch eine weitere Zugabe betont:Mittig schwebt in all ihrer schillernden Zartheit und Schönheit, exakt beobachtet und täuschend echt wiedergegeben, eine Prachtlibelle, die ihr kleines, vielleicht etwas profaneres Gegenstück in der Biene findet, die auf dem höchsten Punkt des Gebindes, einer Ringelblume, aufsitzt. Subtil wird dieses Duo ergänzt von einem weißen Schmetterling, der sich nur zart auf einen feinen, nach unten hängenden grünen Halm gesetzt hat. Führen die Blumen einen fulminant-dynamischen Schwung durch das Querformat auf, so durchkreuzen die kleinen Insekten auf anderer Ebene diese Bildstruktur subtil.

Alles scheint so natürlich und zufällig in diesem Gemälde, und doch war es eines der obersten Prinzipien der Barockzeit, die Natur zwar als Vorlage für die Kunst zu nutzen, sie aber stets der ordnenden Menschenhand zu unterwerfen.

Michaelina Wautiers „Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist das einzige Stilllebenin dieser ersten Ausstellung, die sich ausschließlich der begabten Barockmalerin widmet und den alliterativ publikumswirksamen Titel „Michaelina. De leading lady van de barok“ trägt.

Wenig ist über diese „führende Dame der Barockmalerei“ bekannt. Ihren männlichen Kollegen durchaus ebenbürtig, hatte sie die Herausforderung, eigenständig das Malerhandwerk zu erlernen, angenommen, um ab 1640 zusammen mit ihrem ebenfalls unverheiratet gebliebenen Bruder in Brüssel in einem stattlichen Haus zu leben und zu arbeiten.

Wie auch den anderen ihrer rarenweiblichen Kolleginnen zu dieser Zeit blieb ihr eine akademische Ausbildung vorenthalten. Nahezu zwingend nötig war es, dass Frauen, die künstlerisch tätig sein wollten, sich die hierfür erlernbaren Fähigkeiten im privaten Umfeld erwarben, sei es beim Vater, Bruder oder, eher selten, bei einem Ehemann. Die Familie musste das nötige Wissen und die Handfertigkeit im Selbststudium ersetzen, die sich die männlichen Künstler an Akademien oder Abendschulen in professioneller Umgebung aneignen konnten. „Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts trafen sich männliche Künstler regelmäßig, um über Theorien zu diskutieren, Abgüsse oder Aktmodelle zu zeichnen und mehr über Anatomie und Perspektive zu lernen. Nicht nur dies blieb den Frauen verwehrt, ihnen fehlte auch die konstruktive Kritik von Kollegen.“ (Borzello S. 56-57.)

Auffällig viele Künstlerinnen blieben, wie auch Michaelina Wautier, unverheiratet. Aufgrund der mangelnden Quellenlage ließe sich nur spekulieren, ob die Frauen bewusst die Ehelosigkeit und damit auch ein gewisses Maß an Selbstbestimmtheit wählten, das ihnen durch ihre Berufstätigkeit möglich war, oder ob eine eigenständig künstlerisch arbeitende Frau per se durch ihre Unabhängigkeit als Heiratskandidatin für viele Männer unattraktiv war. In den meisten Fällen bedeutete die Heirat, oder spätestens die Mutterschaft, das Ende der künstlerischen Tätigkeit. Von Judith Leyster, einer berühmten und vor ihrer Ehe sehr produktiven Zeitgenossin Michaelina Wautiers, ist nach der Geburt ihrer ersten Tochter nur mehr eine einzige Aquarellstudie überliefert. Vermutlich schränkte sie massiv ihre Tätigkeit ein oder arbeitete in der Werkstatt ihres Ehemannes nun unter seinem Namen.

Michaelina Wautier jedoch hatte mit ihrem ungewöhnlichen Lebensentwurf großen beruflichen Erfolg. Vermutlich reiste sie mit ihrem Bruder sogar nach Italien. Eine Reise, die durch Quellen nicht belegt werden kann, die aber aufgrund der häufigen Antikenrezeption als auch der italienischen Einflüsse innerhalb ihres Oeuvres wahrscheinlich ist, wie ein weiteres Schlüsselwerk, der „Triumph des Bacchus“, zeigt, das extra aus Wien zu dieser Ausstellung nach Antwerpen gereist ist.

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Michaelina Wautier, „Triumph des Bacchus“, 1643 – 1659, Öl auf Leinwand, 270,5 x 354 cm, Courtesy of Kunsthistorisches Museum Wien

Fröhlich, aber vermutlich nicht mehr ganz nüchtern, zieht ein Zug aus nur spärlich bekleideten Satyrn, Kindern, Ziegen und einem Esel der Abenddämmerung entgegen. Seinem Götterstatus inadäquat, wurde Bacchus auf einen hölzernen Schubkarren verladen, um, nun in liegender Pose und verrutschtem Leopardenfell, inmitten der Gesellschaft fortbewegt zu werden. Noch während dieser Wanderung wird ihm von einem Bacchanten Traubensaft aus einer vollen Rebe in den Mund geträufelt.

Fast wirkt dieses Historiengemälde wie der Triumphzug nicht des Bacchus, sondern seiner Schöpferin. Fast erscheint es wie ein brillant-konterndes Meisterstück, um all die Kritiker der weiblichen Künstlerschaft Lügen zu strafen:

Michaelina Wautier beherrscht virtuos das große Historienformat, keine Schwächen, keine Leerstellen, vielmehr zeichnet wohldosierter Überschwang die ästhetische Farbgebung und die kluge Komposition aus. Durchdacht ergreifen die Figuren den Raum der ihnen vorgegebenen Bildbühne und agieren lebhaft darin. Augenzwinkernd gesteht die Künstlerin dem Esel das Zentrum des Geschehens zu, während die Ränder des Bildes durch sich diametral entsprechende Paare harmonisch abgeschlossen werden: links das in Rückansicht gezeigte, nach vorne schreitende Paar eines alten Mannes und eines Kindessowie rechts drei fröhliche Kinder, die sich um eine efeubekränzte Ziege balgen.

Exakt sind die am antiken Schönheitsideal orientiertennackten Körper nicht nur in ihrer Oberflächenbeschaffenheit, sondern auch in ihrer Haptik und unterschiedlichen inneren Muskelspannung gezeigt. Forscher vermuten, dass die Kooperation mit ihrem Bruder der Künstlerin das Arbeiten nach lebenden Modellen ermöglicht hat. Ein Umstand, der so vielen anderen weiblichen Malerinnen zeitlebens verwehrt war.

Die bemerkenswerteste Figur innerhalb der Komposition ist die nur halb von einem leichten rosa Gewand verhüllte Gestalt einer schönen, blonden Bacchantin. Als einzige blickt sie aus dem Bild heraus. Fast scheint es, als sei sie in das Spektakel nicht wirklich involviert, ja als würde sie nicht einmal den Übergriff des neben ihr stehenden, lüsternen Mannes bemerken. Ihre Aufmerksamkeit gilt dem Betrachter. Sie ist die Mittlerin zwischen Bild- und Realraum. Wie in einer stummen Zwiesprache scheint ihr Blick noch einmal all die malerischen Argumente des Bildes neben ihr reflektierend zu erläutern. Falls es sich bei dieser Figur tatsächlich um ein verstecktes Selbstporträt der Künstlerin handelt, wäre dieser Mut eine kleine Sensation. Im Kleid der Mythologie versteckt (nur so kann und darf sie auch ihre nackte, schöne Gestalt zeigen), weist sie den Betrachter selbstbewusst auf ihre eigenen Fähigkeiten hin.

Ein Vergleich mit dem in der Ausstellung eingangs gezeigten Selbstporträt der Künstlerin lässt die Annahme sehr wahrscheinlich erscheinen. Nicht nur in der Physiognomie entsprechen sich die beiden Frauenporträts, sondern auch in ihrer selbstbewussten Nonchalance, die dem Betrachter mit präziser malerischer Qualität vor Augen geführt wird. Diese Qualität wurde von Michaelina Wautiers Zeitgenossen hoch geschätzt, nicht zuletzt vom Statthalter der spanischen Niederländer, Erzherzog Wilhelm Leopold, der unter anderem auch den Bacchuszug angekauft hatte.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

So virtuos die Künstlerin in diesem großformatigen Historiengemälde ihr Talent zur Schau stellt, so fein und leise zeugt auch die „Blumengirlande“ von ihrem Geschick.

Geht man nach der Betrachtung des „Triumph des Bacchus“ noch einmal zurück, so entdeckt man dasselbe Prinzip innerhalb der Bildgestaltung: die Vielfalt in der Einheit. Es ist der Blick für die große Form, die aus dem ästhetischen Zusammenspiel jedes noch so kleinen Details mit dem anderen entsteht, den Michaelina Wautier meisterhaft beherrscht. Fast modern mutet es an, dass eine Künstlerin des 17. Jahrhunderts, einer Epoche, als das Stillleben weit unten in der Gattungshierarchie der Malerei rangierte, dieses Bildsujet anscheinend nicht minder wertgeschätzt und behandelt hat als ein großformatiges, mythologisches Historiengemälde. Ein Bild nach anderen Kriterien als nach seinem Motiv zu bewerten, war in dieser Zeit sehr innovativ.

Aufgrund dieser Tatsache ist es auch nicht verwunderlich, in der Ausstellung von der Hand der Malerin alle Gattungen anzutreffen. Das erstaunlich breite Spektrum der Motive innerhalb ihres Oeuvres erstreckt sich vom psychologisch tief ergründenden Porträt bis zum leichten Genremotiv seifenblasender Kinder, von der Verkündigungsdarstellung bis hin zu einer zarten Blumengirlande mit Libelle. Und dieses kleine Insekt wiederum zeugt von einer weiteren Begabung der Künstlerin: nämlich der der Anverwandlung altbekannter Topoi. Der Legende nach stellten gute Maler in der Antike ihr Talent dadurch unter Beweis, dass sie Pflanzen so naturgetreu darzustellen vermochten, dass sich Tiere davon täuschen ließen.

Die Besten der Maler jedoch waren in der Lage, das menschliche Auge zu täuschen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Frances Borzello: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte. Hildesheim 2000.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 278-281.

Katlijine Van der Stighelen: Michaelina Wautier (1604-1689). Triomf van een vergeten talent. Gent 2018.

https://www.mas.be/de/aktivitaet/michaelina (Zugriff am 27.8.2018)

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100 Meisterwerke Teil 23 – Norbert Tadeusz & Frans Franckens II

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Frans Francken II, Die Hochzeit zu Kana, um 1630, 55 x 72 cm, Öl auf Kupfer, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ob sie sich glücklich und wohl fühlt an diesem besonderen, feierlichen Tag lässt sich nur schwer sagen. Mittig als zentrale Hauptperson ist die Braut in Frans Franckens II Gemälde „Die Hochzeit zu Kana“ aus den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts zumindest formal hervorgehoben. Vor einer dunklen Hintergrundfolie, die sich erst nach längerer Betrachtung als ein großer, zu beiden Seiten geöffneter Baldachin entpuppt, sitzt die angehende Ehefrau kostbar geschmückt im Brokatkleid inmitten der Hochzeitsgäste. Ihr feiner porzellanfarbener Teint zieht als hellster Punkt des Gemäldes die Blicke auf sich. Das kleine Haupt, auf dem ein goldenes Krönchen sitzt, hat sie ihrem Mann zugeneigt, der neben ihr sitzt. Durch seine ihr ebenfalls zugewandte Körperhaltung entsteht eine harmonische Paarbildung.

Auf der anderen Seite der quergestellten, reich mit Delikatessen bestückten Festtafel sitzen einander zugewandt Jesus und Maria, erkennbar an ihrer schlichten, der biblischen Ikonografie entsprechenden Kleidung in Violett, Rot und Blau, sowie einem dezent angedeuteten Heiligenschein. Sie heben sich von den anderen, zeitgenössisch fantasievoll gekleideten Hochzeitsgästen jedoch nicht nur durch ihre besondere Art der Gewänder ab, sondern sind im Verhältnis auch etwas größer dargestellt.

Die Komposition des Gemäldes folgt einem strengen Schema. Während der Vordergrund sich wie eine großräumige Bühne für die vielen kostbar verzierten Wasserkannen öffnet, wird dahinter, ebenfalls das Querformat ausfüllend, in lebendiger Vielfalt, die figurenreiche Hochzeitsgesellschaft um die Festtafel gruppiert. Varietas in eleganter, noch leicht manieristisch angehauchter Formensprache findet sich aber nicht nur in der Kleidung und Körperhaltung der Anwesenden, sondern auch in den kreativ angerichteten Speisen in Form von Schwanenpasteten und üppigen Stillleben. Als beruhigende Folie hinterfängt der bereits erwähnte dunkle Baldachin mittig das farbenreiche Geschehen, während links und rechts die sich weit in die Ferne erstreckende, verblauende Hintergrundlandschaft zu sehen ist, die rechts durch eine elegante Bogenarchitektur eingerahmt wird.

Die einzig dominant handelnde Person in diesem Bild ist Jesus. Die Umwandlung des in den zahlreichen Kannen sich befindenden Wassers in Wein wird durch die befehlende Geste des ausgestreckten rechten Armes deutlich.

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Frans Francken II, Die Hochzeit zu Kana (Detail), um 1630, 55 x 72 cm, Öl auf Kupfer, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Es ist das erste Wunder, mit dem Jesus öffentlich auf sich aufmerksam macht und als Sohn Gottes vorgestellt wird: Einer bereits vermutlich seit Stunden feiernden Hochzeitsgesellschaft geht der Wein ob des übermütigen Konsums aus, woraufhin Jesus auf seine Weise für qualitativ noch besseren Nachschub sorgt.

Zahlreich sind die theologischen Interpretationsansätze dieser biblischen Erzählung: Wer auf Jesus vertraut, wird nicht enttäuscht. Vielleicht werden seine Erwartungen sogar noch übertroffen, ist eine davon. Interessant ist aber doch die Wahl des Sujets für die Darlegung der Exeptionalität Jesu. Es ist weder lebensnotwendig noch besonders vernünftig, den bereits angeheiterten Gästen krügeweise weiteren Wein zu organisieren. Dennoch tut Jesus es und gibt damit indirekt auch sein Placet zu einem Genuss und einer Lebensfreude, die momenthaft ist und keinen weiteren Nutzen verfolgt.

Es gehört mit zu den essentiellen Herausforderungen des Menschen, die Balance zu finden, ein Leben zu gestalten, das das individuelle Maß von Leichtigkeit und Pragmatismus kennt, um nicht nur nach dem Kosten-Nutzen-Prinzip zu funktionieren. Vielleicht ist dieser Bewusstseinsprozess vergleichbar mit dem Hochseilakt, den der nackte Tänzer von Norbert Tadeuzs in den Aquatinta Radierungen aus dem Jahr 2003 vollführt. Hochkonzentriert vollzieht dieser Mann seine kunstvollen akrobatischen Posen in luftiger Höhe. Beweglich und plastisch modelliert sich der terrakottafarbene männliche Akt aus dem tief schwarzen Hintergrund heraus. Nahezu illusionistisch gezeichnet, suggeriert die Reduktion der Form eine reale Bewegung, die sich jedoch nur in der Fantasiewelt des Betrachterauges wirklich vollzieht.

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Norbert Tadeusz, o.T. (Akt an Seil), 2003, 100 x 70cm, Aquatinta/Kaltnadel, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Welchen Nutzen hat dieses freischwebende Tun? Welchen Sinn und Zweck erfüllt es?

Rational betrachtet natürlich keinen. Es dient dem Vergnügen dieses einzelnen Menschen in exakt diesem gegenwärtigen Moment. Nur er allein kann den Wert seines Tuns und das darin für ihn enthaltene Glück ermessen.

Auf einer anderen Ebene könnte man dem Hochzeitspaar von Frans Francken II genau dieselben Fragen stellen. Wozu dieses Fest? Wozu der Aufwand, die Mühe, das Übermaß an teuren Speisen, das Geldausgeben für einen lediglich kurzen Genuss? Und dann kommt auch noch Jesus und setzt dem ganzen die Krone auf, indem er das Wasser in Wein verwandelt.

In Zeiten eines beginnenden Jahrtausends, das von umwälzenden Veränderungen geprägt ist, deren Konsequenzen nicht im Entferntesten eingeschätzt werden können und die stets das verstörende Gefühl einer hilflosen Unsicherheit mit sich bringen, sind solche Bilder, solche Motive und Themen, die die Fähigkeit zu einer Leichtigkeit des menschlichen Daseins aufzeigen, eben doch bisweilen lebensnotwendig.

Ein Blick auf diese beiden Werke verdeutlicht, dass diese menschliche Fähigkeit durch alle Zeiten und Epochen hindurch anscheinend möglich war. Nicht nur in der Gegenwart, auch mitten im 30-jährigen Krieg als das Hochzeitsbild vermutlich anlässlich einer realen Heirat entstanden ist, hat der Mensch sich das Talent bewahrt, seine ganz eigene Form des Glücks zu finden: sei es nun inmitten einer feiernden Festgesellschaft oder allein in luftiger Höhe schwebend.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 144-148.

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100 Meisterwerke – Teil 22: Justine Otto & Christoffel Lubieniecky

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Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn, um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vermutlich würde heute die Reaktion einer Mutter anders ausfallen, wenn ihr junger Sohn mit einer Handvoll eigenständig erjagter Vögel nach Hause käme. Im ausgehenden 17. Jahrhundert als Christoffel Lubieniecky dieses „Bildnis einer Dame mit ihrem Sohn“ gemalt hat, zeigt es neben der Geschicklichkeit des Knaben auch den unverhohlenen Stolz der Mutter, die ihrem Sprössling zart aber doch respektvoll die Hand auf die Schulter legt.

Wer die beiden gewesen sind, lässt sich nicht mehr klären. Da das Jagen in dieser Zeit ein Privileg des Adels gewesen war und auch aufgrund ihrer herrschaftlichen Haltung in kostbarer Kleidung, muss es sich bei den Dargestellten um Mitglieder einer wohlhabenden und hochgestellten Familie gehandelt haben.

Porträts sind in dieser Zeit vielmehr als nur das Abbild der äußeren Erscheinung eines menschlichen Individuums. Gesellschaftlicher Stand, der damit einhergehende gehobene Lebensstil, ein Sinn für luxuriöse Umgebungen, Vermögen, Familienzusammengehörigkeit, dynastisches Denken und vieles mehr gehören innerhalb der Porträtikonografie ebenfalls zur Charakterisierung der Protagonisten. In unserem Fall stellt somit das Jagdmotiv ein wesentliches Distinktionsmerkmal dieser Familie dar. Bereits im Kindesalter wird der männliche Nachwuchs für seine spätere Rolle innerhalb einer Gesellschaft vorbereitet, in der das Jagen als Freizeitbeschäftigung einer Elite galt, die ihre Zeit nicht, wie das Gros der damaligen Bevölkerung, mit lebensnotwendiger, harter Arbeit verbringen musste.

Der Künstler hat Mutter und Sohn in ein Querformat eingepasst. Die geringere Körpergröße des Kindes erlaubt es ihm zu stehen, während die Mutter vor einer antik anmutenden Brunnenhausarchitektur Platz genommen hat. Aufwendig ist ihr grau gelocktes Haar nach oben frisiert. Die Kostbarkeit der glänzenden Stoffe und Spitzen, in die sie gekleidet ist, gleicht das Fehlen jeglichen Schmuckes aus. Vermutlich wurde darauf verzichtet, da es sich um die Darstellung in einer weitläufigen, von Abendlicht beschienen Parklandschaft handelt, zu der ein ostentativ zur Schau gestellter Juwelenreichtum nicht recht passen würde.

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Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn (Detail), um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nah und in kindlicher Vertrautheit, die in einem gewissen Kontrast zu seiner erwachsenen Tätigkeit steht, ist der Junge an seine Mutter geschmiegt. Sein linker Unterarm, mit dem er dem Betrachter scheu und doch triumphierend lächelnd ein leichtes Jagdgewehr präsentiert, ruht auf dem Oberschenkel der Mutter. In seiner Rechten hält er mehrere erlegte graue Vögel kopfüber an den Füßen. Als wäre er gerade erst von seinem Abenteuer zurückgekehrt, ist der Junge in einer leichten Schrittstellung gezeigt. Passend zu seiner Tätigkeit trägt der kleine Jäger ein leuchtend blaues, locker fallendes, in der Körpermitte gegürtetes Oberhemd und braune eng anliegende Hosen. Eine leichte Jagdtasche hängt von einer Schnur gehalten an seiner rechten Hüfte.

Lubieniecky spielt in diesem Bild sowohl formal als auch inhaltlich versiert auf der Klaviatur barocker Adelsporträts.

Streng begrenzt die steinerne Brunnenarchitektur, nahsichtig wiedergegeben, den rechten Bildrand und schafft damit einen stabilen Abschluss des Bildraumes, während der Betrachter den Blick im linken Teil des Gemäldes weit in die Hintergrundlandschaft schweifen lassen kann. Eine subtile Kontrastierung der Lebensalter drückt sich in der Positionierung der ruhig, ja nahezu majestätisch, sitzenden Mutter und ihres agilen Kindes aus. Trotz seines jungen Alters nimmt der Knabe die seiner Mutter heraldisch überlegenere rechte Seite ein.

Jedoch erscheinen die beiden nicht nur dynastisch miteinander verbunden. Der Maler hat auch auf das emotionale Moment eine besondere Aufmerksamkeit gerichtet, indem er die zwei Personen ihrer jeweiligen Familienrolle entsprechend positioniert und dadurch ihre persönliche Verbindung sowohl durch das liebevolle Aneinanderrücken als auch durch eine korrespondierende Gestik veranschaulicht, wie das übereinstimmende Händespiel beider bezeugt. Sicher nicht zufällig ergänzt sich das Kolorit der Kleidung von Mutter und Sohn.

Die Ambivalenz des adeligen Kindseins hat der Künstler somit subtil gelöst: er zeigt die leichte Unsicherheit des Jungen in seiner Suche nach Nähe und Rückhalt bei der Mutter, genauso wie seinen Erfolg in einer Tätigkeit, die dem Erwachsenenleben zugerechnet wird und ihn damit als Träger und Verantwortlichen für den Fortbestand der Dynastie ausweist.

Auch im 21. Jahrhundert ist die Phase des Kindseins oftmals weit davon entfernt, jene glückliche und von den Sorgen und Lasten des Erwachsenenalters noch unbeschwerte Lebenszeit zu sein, wie sie seit der Aufklärung gerne idealisiert wird. Wenige Künstler haben diesen Aspekt des „unkindlichen Kindseins“ mit solch schonungsloser Radikalität seziert wie die Künstlerin Justine Otto. In ihrem Gemälde „Adlermund II“ aus dem Jahr 2008 rückt an den Betrachter in greller Farbigkeit ein Mädchenkopf zu nah heran. Bis zur Schulter nur ist der Körper ausschnitthaft gezeigt. Irritierenderweise hat das Kind den Kopf in den Nacken gelegt und wild zur Seite gedreht wohin auch die weit aufgerissenen Augen der Bewegung folgen. Ob Entsetzen oder doch erst aufgeregtes Erschrecken in diesem Blick liegt, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen.

Schön gelegte, kurze blonde Locken, die an Marilyn Monroe erinnern, umrahmen das Kindergesicht. Von den roten Wangen ist zu hoffen, dass ihre Farbigkeit auch der Aufregung und nicht einem geschickten Rougepinsel geschuldet ist. Ein Blick auf die zu dichten und langen Wimpern, lässt jedoch nichts Gutes ahnen. Auch die für ein Kind unpassende weiße Bluse trägt zu dem verstörenden Eindruck dieser, an sich hübschen, Erscheinung bei.

Ein Adler, von dem nur der Kopf zu sehen ist, nimmt das linke untere Bildeck ein. Nah und schutzsuchend hat er sich an seine Begleiterin geschmiegt. Seltsamerweise erscheint der Vogel, der eigentlich in diesem Zusammenhang surreal wirken sollte, fast als ein erleichternd normales und damit beruhigendes Element in dieser verstörenden Komposition, da das Mädchen selbst ihn nicht als Bedrohung empfindet.

 

Ein Kind, das augenscheinlich nicht Kind sein kann und aufgrund seines Aussehens in einer Art und Weise als attraktiv-begehrenswerte Erwachsene betrachtet werden muss, hinterlässt stets mehr als nur ein ungutes Gefühl. Selbst wenn Justine Otto auf alles wirklich Eindeutige verzichtet, so wendet sie mit kühler Klugheit den besten aller Kunstgriffe an: Sie erzählt die Geschichte nicht zu Ende. Sie überlässt es der Phantasie des Betrachters die Lücke zu schließen, die der spannungsgeladene Moment in seiner brutalen Ausschnitthaftigkeit offenbart und nur gefahrvoll erahnen lässt. Weder im positiven noch im negativen Sinn kennt die Gedankenwelt des Menschen Grenzen, so dass sie sich auch die schlimmste aller Varianten vorzustellen vermag.

Würde man sich auf die allzu offensichtlich übereinstimmende Kind-Tier-Konstellation beider Bilder einlassen, wäre ein Vergleich schnell auserzählt und ohne jeden Mehrwert. So erscheint eine Gegenüberstellung auch nicht auf der motivischen Ebene relevant. Vielmehr verbindet beide Kunstwerke wie differenziert sie ausloten, was Kindsein und sein Bezug zur Welt der Erwachsenen in den unterschiedlichen Zeiten bedeuten kann.

Beide Gemälde erzählen davon eine Geschichte: Lubienieckys ist auf den ersten Blick eine kleine, heitere Episode, die vom kindlichem Stolz nach erfolgreicher Jagd erzählt. Dahinter verbirgt sich jedoch eine lange Erzählung über eine vermutlich traditionsreiche Vergangenheit und eine erhoffte dynastische Zukunft, die in diesem kurzen Moment der Rückkehr von der Jagd sich offenbart. Der kleine Junge erscheint in einer festgefügten Welt, in der er bereits in jungen Jahren spielerisch auf seinen Platz in der Familie und Gesellschaft vorbereitet und dabei fürsorglich von seiner Mutter beschützt und begleitet wird.

Genau dieses sichere Momentum fehlt in der Geschichte des Mädchens von Justine Otto. Irgendetwas sagt uns, dass es sich bei der zu grellen Aufmachung nicht um ein harmloses Verkleidungsspiel handelt, sondern, dass das Kind schutzlos in den Fokus gerückt und einer undefinierten Gefahr, die der Betrachter wiederum nur in ihrem Blick erkennen kann, ausgeliefert wird. Nichts Spielerisches, Heiteres oder Leichtes wohnt dem Gemälde inne. Nicht einmal der Greifvogel kann einer vielleicht intendierten märchenhaft-surrealen Beschützerfunktion nachkommen, zu ängstlich und selbst schutzsuchend wirkt er in seiner Körperhaltung.

Auch Justine Otto spielt damit bravourös auf einer erzählerischen Klaviatur; jedoch nicht auf der gleichsam geschichtsträchtigen und in die Zukunft weisenden der barocken Adelsporträts, sondern auf der eines düsteren Drehbuches, das intelligent sowohl die Sehgewohnheiten als auch die kreative Vorstellungskraft seines Publikums kennt und momenthaft zu nutzen weiß.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 90-93.

https://www.youtube.com/watch?v=r3vkfdeDLx0

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100 Meisterwerke – Teil 18: Birgit Dieker & Abraham Hendricksz. van Beyeren

 

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Abraham Hendricksz. van Beyeren, Fisch-Stilleben, ab 1655, 102,3 x 83,8 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Im effektvoll ausgeleuchteten Hochformat vor dunkel belassenem Hintergrund türmen sich in üppiger Großzügigkeit verschiedene Fischsorten auf einem kleinen Tisch, der nur lose mit einem dunklen Tuch bedeckt ist. In einem Weidenkorb liegen eine leuchtend rote Lachsschnitte und zwei Kabeljaus, von denen der vordere bereits ausgenommen ist. Dahinter befindet sich eine hölzerne Bütte, die ebenfalls mit Fischen gefüllt ist und zuoberst mit einem auf dem Rücken liegenden Rochen bedeckt wird.

Nur notdürftig erhalten die Tiere in dieser Unordnung Halt durch das stabile Material des Korbes und des Holzgefäßes. Glatt und glitschig drohen sie jeden Moment auseinander zu rutschen und auf den Boden zu gleiten. Gerade in dieser transitorischen Momenthaftigkeit lässt sich jedoch die ordnende menschliche Hand erkennen, die für diese ausbalancierte Ansicht gesorgt hat.

Das Arrangement ist nur scheinbar ein nachlässiges. Als Blickfang liegt nicht zufällig über den Rand des Korbes drapiertdas leuchtend rote Lachsfleisch. Es dient als koloristische Kontrastfolie für die zwischen schwarz, silbern und rosa changierende Schuppenhautder darüber liegenden Kabeljaus. Mit einem farblich-beruhigenden Gegenpol zum roten Lachsinneren wird das Stillleben rechts durch die matt-dunkle Nordseekrabbe abgeschlossen.

Abraham Hendricksz. van Beyeren gilt als einer der versiertesten Fischstilllebenmaler überhaupt. Vermag er doch nicht nur das Kolorit und die Oberflächenbeschaffenheit der schönen Tiere darzustellen, sondern auch ihre stromlinienförmige Beweglichkeit, die einen Verweis auf ihren ursprünglichen Lebensraum gibt.

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Abraham Hendricksz. van Beyeren, Fisch-Stilleben (Detail), ab 1655, 102,3 x 83,8 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fische gelten seit jeher als Fastenspeise. Wurden früher Fastenregeln weitaus strenger befolgt, so ist auch heute noch in den Tagen vor Ostern ein stark ansteigender Absatz von Fisch im Lebensmittelhandel zu verzeichnen. Ohne Berücksichtigung ernährungswissenschaftlich erwiesener Vorteile des Fischkonsums steht dieses Tier symbolisch für den Verzicht. Als im 4. Jahrhundert die Fastenzeit vor Ostern auf 40 Tage ausgedehnt wurde und da der Verzicht auf Fleisch als Erinnerung an die Kreuzigung Christi bereits früh schon praktiziert wurde, etablierte sich der Fisch als Fastenspeise.

Und dennoch kann man sich beim Anblick dieses Stilllebens einer gewissen Lust des Genusses nicht erwehren, auch wenn diese nur von optischer Natur ist. In dem schönen Wort „Augenschmaus“ sind diese Gegensätze vereint: Es wird ein Genuss von Dingen mit dem primär nicht dafür vorgesehenen Sinnesorgan beschrieben. Schimmernde Oberflächen, verschwenderischer Silberglanz, opulent-wertvolles Rot leuchten dem Betrachter entgegen. Sowohl die Vielfalt der Ausformungen der Naturals auch die hier arrangierte Anzahl der Fische geben keinen Hinweis auf einen intendierten Verzicht. Konterkariert dieser Luxus nicht die angestrebte Kargheit? Unterschied eine Teresa von Avila im 16. Jahrhundert nicht sehr klar zwischen den Zeiten des Überflusses und denen des Verzichts mit ihrem berühmten Ausspruch: „Fasten ist Fasten und Truthahn ist Truthahn“?

Das Zusammenziehen gegensätzlicher Prinzipien, der Luxus in der Reduktion, der Überschwang in selbst gesteckten Grenzen macht den Reiz solcher Bilder aus. Sie zeigen auf einer sehr besonderen Ebene die Widersprüche einer Zeit, die wir unter den allzu großen Begriff des Barock verführt sind zu subsummieren.

Die zeitgenössische Künstlerin Birgit Dieker befasst sich ebenfalls mit den Themen des Konsums, des sinnlosen Luxus, des schnellen, vielleicht zu schnellen Genusses überflüssiger Angebote und damit, welcher Bezug zum Individuum sich daraus ableiten lässt. In ihren Werken arbeitet sie sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene diese Bezugnahmen heraus.

„Dem Körper kommt heutzutage so viel Bedeutung zu,“ sagt die Künstlerin. „Wir leben in einer Leistungsgesellschaft: Jung sein, fit sein, das Beste aus sich rausholen – darauf kommt es an. Da bleibt der Körper nicht unverschont – ganz im Gegenteil! Alt werden wollen alle, aber nicht alt aussehen. Der Körper wird längst nicht mehr als unveränderbar hingenommen. Er muss sich an Bildern messen, wird von äußeren Einschreibungen bestimmt. Mich interessiert das Verhältnis von Körper und “Seele”, von äußerer Form und innerem Zustand.“

Aus getragenen, aussortierten Kleidungsstücken, den symbolischen Gegenständen unserer Überflussgesellschaft und des unbewussten, schnellen Genusses, fertigt Dieker ihre häufig nach der menschlichen Gestalt gebildeten Skulpturen. Sie schichtet, formt – und versehrt. In die sorgfältig übereinandergelegten feinen textilen Lasuren greift die Künstlerinnenhand auch wieder zerstörend ein und macht dadurch die menschliche Verletzbarkeit deutlich.

„Anita“, die sich in verführerischer Pose auf ihrem Barhocker räkelt, wurde deshalb auch folgerichtig nach einer berühmten Künstlerin der „goldenen 20er Jahre“ benannt: Anita Berber lebte in einer Zeit, die sich im Typ der sogenannten „neuen Frau“ manifestierte: Frauen, die in der Forderung nach Freiheit, Selbstbestimmtheit und individueller Entscheidungsgewalt über ihr eigens Leben bisweilen die Balance nicht fanden. So war der Lebensweg der früh verstorbenen Tänzerin und Schauspielerin begleitet von Skandalen und Alkohol- und Drogenmissbrauch. „Die Leute waren heiß auf sie, wollten Entertainment und ihre nackte Haut. Dabei hatte sie hohe künstlerische Ansprüche, an diesem Paradox ist sie letztendlich auch zerbrochen,“ beschreibt Dieker die Namenspatronin ihrer Figur.

Als künstlerisch begabt, hemmungslos, verschwenderisch und exzessiv wurde Anita Berber von Zeitgenossen beschrieben. Die Ambivalenz dieser Lebensart, den Glamour, aber auch die zerstörerische Energiez eigt Dieker durch das golden funkelnde Paillettenkleid: Es verhüllt zwar anschmiegsam die Gestalt, zieht aber auch massiv die Blicke auf den darunter befindlichen, verletzlichen Leib. Die schöne Hülle bekommt Risse und Löcher zugefügt, wie durch allzu stechende Blicke verursacht. Ob die helmartige Kopfbedeckung tatsächlich den Schutz der Anonymität gibt, muss unbeantwortet bleiben. Der Barhocker mag ebenfalls für die unsichere Ambivalenz dieses Lebensentwurfes stehen: Er bietet zwar die Bühne für ein aus der Masse herausgehobenes Posieren, zeigt aber in seiner Fragilität auch die Instabilität der auf ihm sitzenden Gestalt.

In sehr unterschiedlicher Weise thematisieren beide Kunstwerke eine der großen Herausforderungen des menschlichen Lebens: das Finden der individuellen Balance zwischen Verzicht und Genuss, Disziplin und Überschwang, Entsagung und Exzess, auch im Hinblick auf gesellschaftliche, kulturelle und religiöse Normen und Vorgaben. In Zeiten, Breitengraden und Gesellschaftsschichten des Überflusses wird diese Frage stets gestellt: weil der Mensch dann über mehr verfügt als über das für das Überleben notwendige Angebot und damit vor die Aufgabe der auswählenden Entscheidung gestellt ist.

Eduard Mörike hat den Wunsch, dieses nicht enden wollende menschliche Dilemma zu beschließen, in einem Stoßgebet gen Himmel gesandt:

(…) „Wollest mit Freuden

Und wollest mit Leiden

Mich nicht überschütten!

Doch in der Mitten

Liegt holdes Bescheiden.“

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

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Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 58-61

 

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100 Meisterwerke – Teil 17: Johannes Hüppi & Michiel van Musscher

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Johannes Hüppi, ,,Lenk So-Jin liest Robert Walser”, 2011, Öl auf Holz, 20 x 29 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Unsichtbares sichtbar machen“

„Lenk, So-Jin liest Robert Walser“ nannte Johannes Hüppi sein kleinformatiges Gemälde aus dem Jahr 2011. Daran ist an sich nichts Ungewöhnliches. Bilder von Bücher lesenden Frauen gibt es in der Kunstgeschichte bereits seit dem Mittelalter. Ab dem 16. Jahrhundert wurde dieses Bildmotiv immer beliebter, um im 19. Jahrhundert die größtmögliche Vielzahl an Varianten zu erreichen. Meist werden die Frauen in der Privatheit eines Interieurs gezeigt, das dem jeweiligen Zeitgeschmack entspricht.

Extravagant vor der Folie dieser Vergleichsbeispiele erscheint die Wahl des Leseortes unserer Protagonistin. Sie hat es sich nicht in einem angenehm warmen, hellen Zimmer mit Stuhl oder Sessel bequem gemacht. Stattdessen ruht sie in ähnlicher Haltung, man sie auf einem Sofa oder einer Chaiselongue einnehmen würde, auf einem schneebedecktenHügel, mitten in freier Natur. In ganzer Länge präsentiert sie sich als Rückenakt, der hangaufwärts liegt und den linken Arm aufgestützt hat, um in dem aufgeschlagenen Buch zu lesen.

In der Diagonalen durchschneidet der steile Abhang nahsichtig das Bild. Die beiden gelb-schwarzen Stöcke, die der Messung der Schneehöhe dienen, rahmen links und rechts das Gemälde. Sie unterstreichen in ihrer Senkrechten die starke Neigung des Hügels. Im Mittelgrund des Bildes schmiegen sich kleine, dick vom Schnee überzogeneHäuser und hochaufragende Tannen in die Neigung des Berges. Dahinter verschwinden zunehmend im frostigen Nebel weitere dicht bewaldete Winterberge.

Deplatziert scheint die junge dunkelhaarige Frau, deren Gesicht wir nicht sehen, in dieser schönen Winterlandschaft, die aber zumindest eines von dem Menschen erfordert, wenn er sich in ihr aufhalten möchte: Bekleidung und Bewegung. Beides verweigert die Lesende. Und so wirkt dieses kleinformatige Bild auf den ersten Blick, als hätte sich die Frau nur darin verirrt, als hätte sie sich vielleicht aus einem anderen Gemälde davongestohlen, um hier endlich die zum Lesen erforderliche Ruhe und Muße zu haben. Anscheinend ist ihre Lektüre so spannend, dass sie alles um sich herum vergisst, sogar die Kälte und das im Winter rasch abnehmende Tageslicht.

Freundlicherweise enthält uns der Künstler den Autor nicht vor, der augenscheinlich eine solche Wirkmacht besitzt, dass er Kälte und Winter vergessen macht und die Lesende völlig in ihrer Lektüre versinken lässt.

Robert Walser war ein deutsch-schweizerischer Schriftsteller an der Wende vom 19. ins 20. Jahrhunderte. Empfindsam, sensibel, bisweilen bis zur Schwelle der psychischen Instabilität, starb er 1956 an einem Herzschlag auf einem seiner geliebten weiten Spaziergänge durch die winterliche Schneelandschaft. Ein Motiv, das er ahnungsvoll bereits in seinem Werk „Geschwister Tanner“ vorweg genommen hatte. Wird das Schneefeld dem Autor und seiner literarischen Figur zum Verhängnis, so hat diese Landschaft in Hüppis Gemälde fast etwas Zutrauliches. Der Schnee erscheint nicht kalt, sondern verführerisch weich und warm wie eine Bettdecke, auf der man es sich lesend gemütlich macht.

Dargestellt ist demnach nicht das äußere Empfinden, sondern das innere Erleben. Der Einklang dieser Figur mit der sie umgebenden Natur ist kein äußeres Bild, sondern vielmehr die Darstellung der durch das Lesen imaginierten Innenwelt. Fast ist man versucht, an das von Lee Strasberg praktizierte Method Acting zu denken, in dem der Schauspieler den darzustellenden Inhalt tatsächlich durchleben sollte. Die komplizierte Verschränkung von lesender Frau und gelesenem Inhalt, Innen und Außen, realer und fiktiver Welt wird in diesem Gemälde von Johannes Hüppi in einfacher Weise malerisch sichtbar gemacht.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers”, 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Michiel van Musscher wählt 1693 einen anderen Weg, um die Beziehung zwischen Mensch und künstlerisch gebildeter Landschaft zu thematisieren. Wie durch ein Fenster blicken wir in das Atelier eines Landschaftsmalers. Dem Betrachter zugewandt, hält der dargestellte Künstler Blickkontakt. Aufwändig frisiert in der Mode der Zeit, ersetzt eine gelockte Allongeperücke die eigene Haartracht. Gekleidet ist der Künstler in einen auffällig glänzenden, üppigen Hausmantel aus silbrig schimmernder, graublauer Seide, der hellbraun gefüttert ist, wie am Halsausschnitt erkennbar wird. Breitbeinig sitzt er neben einem runden Tisch, von dem er den rotgemusterten, indischen Teppich, der in dieser Zeit als Tischdecke diente, weggeschoben hat. Während der Maler mit der Rechten im Begriff ist zu zeichnen, wie die auf dem kleinen Tisch verstreuten Utensilien Federkiel, Messer und Glasgefäß für die Tinte verraten, ruht seine Linke auf dem Oberschenkel und verdeckt den hier zusammenlaufenden Faltenwurf des Mantels. Der Künstler wirkt nicht, als fühle er sich gestört in seinem Tun, vielmehr scheint es, als würde er diese Tätigkeit explizit für den Betrachter ausführen.

Während der rückwärtige Raum links von einer dunkelgrünen Draperie gänzlich verdeckt wird, steht rechts neben dem Maler unter den robusten, hölzernen Dachbalken – die in ihrer Rustikalität nicht so recht zur eleganten Aufmachung des Malers passen wollen – eine Staffelei mit einer leeren Leinwand. Dahinter an der Wand hängt ein fertiges, gerahmtes Landschaftsgemälde in typisch holländischer Manier, das das gesamte, auf changierende Blau-, Grau- und Grüntöne reduzierte Kolorit des Bildes in sich zusammenfasst.

Dieses Landschaftsgemälde bildet die Quintessenz der Aussage. Man könnte die gesamte Komposition deshalb auch als chronologischen Entstehungsprozess der Malerei interpretieren. Am Anfang steht die Formulierung einer Idee, die hier mittels des Zeichenaktes des Malers verdeutlicht wird, der das Erfassen der Komposition durch die lineare Kontur bildet. Das letztendlich sichtbare Ergebnis ist, nach der Überwindung der leeren Leinwand, die Ausarbeitung des Motives mit Farbe.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers” (Detail), 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Van Musscher tritt in diesem Gemälde mit der Idee des Bildes im Bild subtil den Beweis an, dass er eben kein Maler ist, der sich nur auf eine Gattung spezialisiert hat. Er ist Porträtist, Landschaftsmaler, Interieurmaler und Geschichtenerzähler. Zugleich erweist er sich bewandert in der Kunsttheorie, indem er versiert die unterschiedlichen Stadien auch des geistigen Entstehungsprozesses eines Bildes thematisiert. Der Eindruck, man würde die gesamte Szenerie wie durch ein Fenster betrachten, spielt auf Albertis berühmtes, in der Malerei Realität einforderndes, Postulat aus dem Jahr 1435 an: ein Bild solle sein wie ein Blick aus dem Fenster.

Die Innen- und Außenwelt, der Mensch und die (von Menschenhand gebildete) Natur sind auf intelligente Weise miteinander verschlungen. Nicht Darstellbares wird durch das Zeigen eines Entwicklungsverlaufes eben doch sichtbar gemacht. Nicht chronologisch, sondern assoziativ-imaginär vollzieht den gleichen Prozess auch Johannes Hüppi in seinem Gemälde, wenn er die Gedankenwelt der lesenden Frau als äußere landschaftliche Umgebung zeigt.

Eben das ist Malerei: Unsichtbares sichtbar zu machen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 106-107.

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100 Meisterwerke – Teil 16: Alicja Kwade & Jacob Duck

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König Balthasar, Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655,  87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In seinem zielgerichteten Vorwärtsstreben hält der edel gekleidete Mann nur für einen kurzen Moment inne und blickt den Betrachter über seine linke Schulter mit konzentriertem, jedoch nicht ungehaltenem, Gesichtsausdruck an. In Anbetracht der wichtigen Mission, in der sich König Balthasar befindet, ist sein Verhalten jedoch nachvollziehbar. Kostbarste Geschenke wollen er und seine weisen Mitstreiter aus dem Morgenland dem neu geborenen Gottessohn darbringen. So steht es im Matthäusevangelium geschrieben:

Und siehe, der Stern, den sie hatten aufgehen sehen, zog vor ihnen her bis zu dem Ort, wo das Kind war; dort blieb er stehen. Als sie den Stern sahen, wurden sie von sehr großer Freude erfüllt. Sie gingen in das Haus und sahen das Kind und Maria, seine Mutter; da fielen sie nieder und huldigten ihm. Dann holten sie ihre Schätze hervor und brachten ihm Gold, Weihrauch und Myrrhe als Gaben dar. Mt 2, 9-11

Caspar, Melchior und Balthasar, wie die weitgereisten Könige der Überlieferung nach heißen, sind nach den Hirten die Nächsten, die das göttliche Kind mit eigenen Augen betrachten dürfen. Sie werden Zeugen eines wahrhaftigen Wunders. 

Noch ist König Balthasar jedoch nicht am Ziel seiner Reise angelangt, umso verständlicher wirkt das ungeduldige Vorwärtsdrängen dieser von Jacob Duck nahezu in Lebensgröße ausgeführten Halbfigur. Eine intensive Spannung liegt in diesem kurzen Moment des Innehaltens, der in barocker Manier an den Betrachter nah herangerückt wird. So nah, dass man die Kostbarkeit aller Materialien erkennen kann. Fest umklammert hält Balthasar den aus schimmerndem Gold gearbeiteten Buckelpokal. Nicht verleugnen kann der Künstler Jacob Duck in der minutiösen Detailverliebtheit der Darstellung dieser Gabe seine vormalige Ausbildung zum Goldschmied. Von einem goldenen Licht durchwirkt scheint aber auch die Kleidung zu sein, mit der der König diesem anderen, neuen König seinen Respekt zollt. Fast haptisch erfahrbar fällt der üppige Stoff des Umhangs über den Arm und füllt damit jene Lücke zwischen Betrachter- und Bildraum nahezu illusionistisch aus. In großzügigem Volumen wechseln sich verschattete Faltenpartien und glänzend gehöhte Erhebungen ab. 

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König Balthasar (Detail), Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655, 87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Kontrastreich in ihrer realitätsnahen Altersdarstellung streckt sich unter dem ausladenden Stoff die linke Hand nach vorn. Nicht nur für die formale Struktur des Bildaufbaus ist sie in ihrer Rahmen nachzeichnenden, rechtwinkligen Haltung relevant: sie ist richtungsanzeigend und beschützt mit der latent abwehrenden Geste die teure Gabe in der anderen Hand. Vorsichtig tariert sie zudem die Balance der in ihrem Bewegungsablauf Halt machenden Figur aus. 

Am Handgelenk wird ein Teil des zarten weißen Stoffes sichtbar, der im Brust- und Schulterbereich als fein plissiertes Hemd erkennbar wird, über dem der König eine graue Jacke trägt. Angestrengt und leicht erschöpft wirkt das von einigen Falten und Furchen durchzogene, von einem Vollbart umrahmte, sprechende Männergesicht mit den fragenden Augen. Der ausladende, leicht schräg gedrehte, silbrig weiße Turban auf seinem Haupt wird von einer Zackenkrone bedeckt.

Meisterhaft versteht  es  der in Utrecht geborene Maler, an einer einzigen Figur die gesamte Komplexität einer der schönsten und bekanntesten biblischen Geschichten zu erzählen, wobei das wundersame, lenkende Leuchten des Sterns lediglich durch einen grafischen Lichteinfall angedeutet ist. Nur auf einen König konzentriert und dadurch herausgelöst aus der üblichen Ikonografie der Anbetung des Kindes durch die Hl. Drei Könige, wählt Jacob Duck die größtmögliche Intensität, indem er den Geschichtsablauf sowohl formal als auch inhaltlich bricht. Nicht mehr überhöht und distanziert ist das Geschehen der Anbetung gezeigt, sondern menschlich und nahbar der Moment davor: Aus dem bisweilen fast überirdisch anmutenden Weisen aus dem Morgenland wird ein älterer, leicht angestrengter Mann, der trotz der weiten Reise seine beste Kleidung trägt und mit ängstlicher Entschlossenheit auf das teure Geschenk achtet, das er als Willkommensgruß für das Jesuskind bereithält. Diese einfache Sicht auf das göttliche Wundergeschehen ist das Anrührende an diesem Gemälde. Der luxuriös-elegante Umgang mit den Stofflichkeiten ist hierbei kein Widerspruch, sondern eine anmutige, niederländische Beigabe zu dem von Caravaggio stark inspirierten italienischen Verismus. 

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Alicja Kwade, Kohle, 2006, 77 Kohlebriketts mit 24 Karat vergoldet, Courtesy SØR Rusche Sammlung, Oelde/Berlin

 

Die zeitgenössische Künstlerin Alicja Kwade wählt einen ähnlichen Weg, scheinbar Gegensätzliches miteinander in Verbindung zu bringen. 77 Kohlebriketts mit den handelsüblichen Maßen 5 x 6,8 x 17,3 cm hat sie mit Gold überzogen und auf einem Sockel gestapelt. Erinnert dieses Vorgehen an alchemistische Versuche, aus unedlen Stoffen edle zu machen, war diese Sensation der Luxurierung eines billigen Alltagsgegenstandes durch Gold im Jahr 2006 sogar der  Zeitung Bild einige Zeilen wert. Als „die Frau, die aus Briketts Gold macht“ wurde die Künstlerin damals betitelt. In dieser leicht verfälschenden Aussage steckt der alte Wunsch etwas zu können, was der Mensch bekanntermaßen bis heute nicht vermag: Gold herzustellen. 

In einer Zeit, in der fast alles möglich scheint und sogar der Mensch Konkurrenz bekommt durch künstlich erzeugte Intelligenz in menschlicher Robotergestalt, bleibt die Goldherstellung immer noch Utopie. Und so steht dieses Material wie kein anderes für Seltenheit, Schönheit, Luxus, Wert und Beständigkeit. Gold ist der Inbegriff der Kostbarkeit; eine Tatsache, derer sich bereits Goethe in seinem Faust bewusst war, wenn er schrieb: „Nach Golde drängt, am Golde hängt doch alles!“ 

Auch Alicja Kwade kann kein Gold erzeugen. Sie nutzt es. Sie legt ironisch den Finger in die alte Wunde der, den Menschen so leicht täuschenden, Oberfläche, die sich in unserem Sprichwort: „Es ist nicht alles Gold, was glänzt“ am deutlichsten ausdrückt. Unter der sehr dünnen Goldschicht versteckt sich weiterhin die schmutzige, schwarze, zwar nützliche, aber profane Kohle. Oder spielt der Titel „Kohle“ doch eher auf das umgangssprachliche Synonym für Geld an? Gold, Geld, Kohle ist die sprachliche Klimax, die dem Werk der Künstlerin zugrunde gelegt wird, das kritisch die zeitgenössische, (inhalts)leere Verehrung eines Materials hinterfragt. 

Aber schon unsere Vorfahren setzten sich mit den vielschichtigen Assoziationen auseinander, die diesem Material innewohnen, und erzählten sich Geschichten, in denen Gold das bestimmende Thema war: das goldene Vlies, das die Argonauten versuchten zu finden, das goldene Kalb, das die Israeliten umtanzten, der goldene Apfel, der von Paris an die schönste Göttin überreicht wurde, das erstrebte Gold des Midas, der fast daran zugrunde ging, das Gold, das die Hl. Drei Könige dem Jesuskind überreichten. Bis heute verleihen wir Goldmedaillen an die Besten und sprechen von goldenen Zeitaltern, wenn es uns gut geht. Die Reihe ließe sich beliebig fortführen. 

Die menschliche Faszination hinsichtlich dieser besonderen Materie ist eine hochkomplexe Angelegenheit, da das Gold schon immer beides war: „Die Farbe der Verehrung und das Verehrte selbst.“ 

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König Balthasar, Jacob Duck, entstanden zwischen 1628 und 1655, 87 x 68 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der niederländische Maler Jacob Duck lässt seinen König Balthasar nicht nur einen im Zeitgeschmack des 17. Jahrhunderts gestalteten Pokal aus Gold überreichen, vielmehr taucht er zum Zeichen der Würdigung der biblischen Historie sein ganzes Gemälde in einen feinen, goldenen Schimmer. Welchen ehrfurchtsvolleren, künstlerischen Weg als diesen gäbe es, um das Wunder der Menschwerdung Gottes auszudrücken?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 118-122.

Ausst. Kat. Goldrausch. Gegenwartskunst aus, mit oder über Gold. Nürnberg 2012. S. 26.

Kassia St Clair: Die Welt der Farben. Hamburg 2017. S. 98.

http://www.koeniggalerie.com/artists/7548/alicja-kwade/works/

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