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100 Meisterwerke – Teil 28: Carsten Fock & Geldorp Gortzius

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Zart, fast schwerelos sitzt das freundliche Jesuskind zwischen seiner Mutter Maria und seiner Großmutter Anna. Die beiden Frauen bilden die rahmende Hülle um das göttliche Kind in diesem nahezu quadratischen Gemälde des Künstlers Geldorp Gortzius aus dem Jahr 1604.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt, 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Als Halbfiguren werden die drei Generationen nahsichtig in einem schlichten Raum präsentiert, der lediglich durch eine steinerne Rückwand und eine grünlich schimmernde Textildraperie akzentuiert wird. Der von oben einfallende Lichtstrahl trifft direkt auf das Jesuskind und lässt es hell erstrahlen. Sein Kopf ist nach vorne geneigt und wird von einem feinen Strahlennimbus hinterfangen. Die rechte kleine Hand hat es zu einem leichten Segensgestus erhoben, während es, von einem Tuch weich umfangen, auf dem Arm seiner Mutter ruht.

Diese befindet sich am linken Bildrand. Der Marienikonografie entsprechend trägt sie ein rotes Kleid mit blauem Umhang. Über das offene Haar hat sie einen zarten Schleier gelegt; ein ähnlicher Stoff säumt auch den Ausschnitt des Kleides. Die Hände umfassen liebevoll ihren Sohn, während das feine, fast noch kindlich anmutende Gesicht dem Betrachter zugewandt ist. Ihre Mutter Anna, die Großmutter des Jesuskindes, hingegen widmet ihre volle Aufmerksamkeit dem Enkelsohn. Mit eleganter Geste bietet sie diesem ein Paar Kirschen dar, das sie von einem stilllebenhaft arrangierten Früchteteller genommen hat, der vor der Personengruppe auf einer steinernen Platte steht. Mit ihrer linken Hand ist sie im Begriff nach einem Apfel zu greifen, dem Symbol für die Überwindung des Sündenfalls durch Jesus.

Das Gesicht der Hl. Anna ist konzentriert auf das Jesuskind gerichtet. Die Physiognomie zeigt ähnliche Züge wie das Antlitz ihrer Tochter, erscheint in seiner Rundlichkeit jedoch sichtlich älter. Anna trägt ein schlicht geschnittenes Kleid, das lediglich durch die unterschiedlich glänzende Farbgestaltung von Ärmeln, Oberteil und Rock eine Aufwertung erhält. Nicht locker fallend, sondern eng gebunden, verdeckt ein weißes Tuch ihre Haare.

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Geldorp Gortzius, Die heilige Anna Selbdritt (Detail), 1604, 129 x 122,5 cm, Oil on Wood, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

In manieristischer Formensprache stellt der Künstler das Motiv der Anna Selbdritt dar, das seit dem 15. Jahrhundert eine große Verbreitung findet. In der Erweiterung der genealogischen Reihe kommt der Auserwähltheit Mariens eine besondere Bedeutung zu. Auch ihre Mutter Anna wurde nur durch göttliches Wirken von ihrer Unfruchtbarkeit befreit und konnte dadurch die ab ihrer Zeugung von der Erbsünde befreite Gottesmutter Maria zur Welt bringen. Jesu Ankunft auf Erden ist demnach eine planvoll göttlich gestaltete.

Um an die Geburt Jesu zu erinnern feiern wir Weihnachten. Mit vielerlei Traditionen begehen wir heute diese Feiertage. Von den Adelspalästen her kommend, hielt der lichtergeschmückte Tannenbaum seinen Einzug in das bürgerliche Wohnzimmer ebenso wie die abendliche Bescherung der Kinder. In Gemälden wie dem des Geldorp Gortzius findet das Weihnachtsfest als Fest der Kinder seine Entsprechung und die Geburt des Erlösers wird emotional nahbar vermittelt.

Wie anders stellt uns der zeitgenössische Künstler Carsten Fock den erwachsenen Jesus vor Augen. Mit furchteinflößendem Habitus konfrontiert er den Betrachter. Nicht das kleine Jesuskind mit freundlichem Segensgestus, zärtlich umfasst von seiner liebenden Mutter, sondern formatausfüllend, allmächtig und herrschaftlich ist der Gottessohn hier zu sehen.

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Carsten Fock, Untitled (Detail), 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Unvermittelt zeichnet sich die Halbfigur mit gelben Umrisslinien vor einem schwarzen Hintergrund ab, der durch den gleichen wilden Pinselduktus charakterisiert wird, mit der auch die Gestalt des Erlösers gemalt ist. Das Gesicht Jesu wird von einem Vollbart umrahmt. Das Haupt ist der Tradition entsprechend von einem Nimbus hinterfangen. 

Von Anfang an zeichnet sich die Christusikonografie durch eine Dualität aus. Bereits im Mittelalter wählten Künstler zwei unterschiedliche Wege, die Menschen zur Andacht anzuregen. Es gab die freudvolle Weise, die sich in Madonnendarstellung mit dem Jesuskind manifestierte, die die mütterliche Liebe zu ihrem Sohn zum Thema hatte und es gab Darstellungen von der Passion Christi, die mittels der compassio die Gläubigen zum Mitleiden anregen sollten. Kein fühlender Mensch wird sich weder dem Glück, das eine Mutter über ihr neugeborenes Kind empfindet, noch der Trauer, die diese erleidet, wenn ihr Sohn getötet wird, entziehen können.

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Carsten Fock, Untitled, 2008, 160,4 x 133,5 cm, Oil on Canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Mit dem Einsetzen der Renaissance kam zur Vermittlung religiöser Inhalte und der Förderung der Frömmigkeit noch einer weiterer Aspekt hinzu. Auch Bilder religiösen Inhaltes wurden nun mit den Maßstäben der Kunst gemessen.

Sowohl inhaltliche als auch formale Vielfalt und Kunstfertigkeit zogen nun in die sakrale Kunst ein. Die künstlerische Charakterisierung Jesu wurde variantenreicher und vielgestaltiger. Neben dem Kind, dem Erleider der Passion, dem Auferstandenen oder dem Triumphator bereicherte der furchteinflößende Gottessohn die christliche Ikonografie. Die berühmteste dieser Darstellungen ist sicherlich Michelangelos Weltenrichter aus seinem Fresko des Jüngsten Gerichtes an der Stirnseite der Sixtinischen Kapelle in Rom. Entschlossen trennt er die Menschheit in Verdammte und Selige. Sein Urteil ist so unerbittlich, dass selbst Maria, die Fürsprecherin der Menschen, sich ängstlich von ihrem Sohn abwendet ob seines Furors. Terribilità nannten die Zeitgenossen diesen Ausdruck. Ein Begriff der sich nur annähernd mit einer erhabenen „Schrecklichkeit“ oder „Gewalt“ übersetzen lässt. Carsten Focks Erlöser erinnert in seiner Wirkmacht an diese Christusgestalt aus dem 16. Jahrhundert.

Obwohl er nicht dem Weltengericht vorsitzt, leistet er sich weder Schwäche noch Nachgiebigkeit. Er ist strikt, gerade und aufrecht. Er bezieht Haltung und Stellung, auch in einer unsicheren Umgebung.

Wirkt diese Gestalt auf den ersten Blick düster und bedrohlich, so wird bei näherer Betrachtung deutlich, dass sie es ist, die das Licht mit sich bringt. Der Widerschein schlägt sich bereits im Antlitz nieder. Mit Entschlusskraft schreitet der Erlöser voran, um das Licht weiter zu verbreiten.

So vertraut und freundlich uns gerade zur Weihnachtszeit die lieblichen Jesuskinder sind, so tröstlich ist doch der Gedanke, dass der erwachsene Erlöser auch in dunkler Zeit den Fackelschein sicheren Schrittes voranträgt.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 162-166.

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100 Meisterwerke – Teil 14: James Lloyd & David Teniers d. J.

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Teniers d. J., David, Susanna und die beiden Alten (Dan. 13) nach Guido Reni, um 1655-1660 17,5 x 23 cm, Öl auf Holz

Die Geschichte aus dem apokryphen Buch Daniel gilt in der Justizwissenschaft noch heute als ein Paradebeispiel für die Effizienz der getrennten Zeugenbefragung. Susanna, eine ebenso schöne wie gottesfürchtige junge Frau, gerät ins Blickfeld zweier alter Männer, die täglich im Hause ihres Ehemannes Joachim verkehren. Zu Beginn noch zurückhaltend und sich mit der Betrachtung der anmutigen Weiblichkeit begnügend, wächst beider Verlangen, sich Susanna auch physisch zu nähern. Eines Tages scheint die Gelegenheit günstig: Aufgrund der Hitze des Tages beschließt Susanna, im weitläufigen Garten ihres Anwesens ein Bad zu nehmen. Zu diesem Zwecke schickt sie ihre Dienerinnen, die sie gewöhnlich aus Schicklichkeitsgründen begleiten, ins Haus, um die benötigten Badeutensilien zu holen und die Gartenpforte zu verriegeln. 

Die beiden Alten halten sich versteckt, bis Susanna alleine ist. Sie nähern sich ihr, bedrängen die durch ihre Nacktheit Hilflose und drohen, falls sie ihnen nicht zu Willen sei, ihr öffentlich Ehebruch mit einem jungen Mann anzulasten. Susanna jedoch lässt sich nicht einschüchtern, schreit vielmehr aus Leibeskräften. Die beiden Männer machen nun ihre Drohung wahr und bezichtigen die junge Frau des Ehebruchs, auf den die Todesstrafe steht. Daniel, Zeuge dieses Geschehens, fordert vor der Vollstreckung des Urteils eine getrennte Zeugenbefragung der Ankläger. Auf die Frage hin, unter welchem Baum denn Susanna ihren jungen Liebhaber empfangen hätte, antworte der eine, dass dies unter einer Zeder geschehen sei, der andere jedoch, dass es eine Eiche gewesen sei. Der Beweis war erbracht, dass die Frau zu Unrecht beschuldigt worden war. Das ursprünglich für Susanna gesprochene Urteil erwartete nun ihre Widersacher. 

(Daniel 13,1-64)

Selten hat ein apokrypher Stoff die Maler aller Epochen so intensiv beschäftigt wie diese Geschichte. Sicher liegt einer der Gründe in der zwingenden Notwendigkeit, unverhohlen nackte weibliche Schönheit abzubilden, um dem Inhalt der Erzählung gerecht werden zu können. Für die feinen Nuancen der an unterschiedlichen menschlichen Regungen reichen Erzählung hatten aber anscheinend die Künstler des Barock ein besonderes Faible. Während die Susanna Antonis van Dycks in ihrem zornigen Ingrimm ihren Peinigern in nichts nachsteht und sich tatkräftig wehrt, schuf beispielsweise Rembrandt ein Bild von subtiler Stille. Lediglich ein leises Rascheln der Blätter, verursacht von den beiden lauernden, noch versteckten Männern, lässt seiner aufhorchenden Susanna den ersten Schauer einer für sie noch nicht bestimmbaren Gefahr über den weißen Rücken jagen.

David Teniers d. J. ist mit der um das Jahr 1640 entstandenen Ölskizze „Susanna und die beiden Alten,“ die sich wiederum an einem heute verschollenen Werk des römischen Barockmalers Guido Reni orientiert, also in bester Gesellschaft. Teniers d. J., der neben Rubens, van Dyck und Jordaens berühmteste Maler des flämischen Barock, zeigt Susanna in der denkbar prekärsten Lage: Völlig entkleidet steht sie mit einem Fuß bereits im Bassin, das rechts von einem fratzenähnlichen Wasserspeier gefüllt wird. Die natürliche Bewegungsrichtung, um sich nun gänzlich ins kühle Nass zu begeben, wurde abrupt durch das massive Eindringen der beiden Männer in diese intime Sphäre unterbrochen und in die andere Richtung umgelenkt. Statt den anderen Fuß ebenfalls ins Wasser zu setzen, hat sie diesen nun auf die kleine Stufe am Beckenrand gestellt. Um gänzlich wieder aus dem Wasser zu steigen, fehlt es jedoch an Platz. Ein weiteres Hindernis stellt die halbrunde Balustrade dar, gegen die Susanna drängt. Sie bietet zwar den einzig verbliebenen Schutz vor einem physischen Zusammentreffen mit den Männern, ist aber zugleich auch eine Fluchtbarriere. Die Lage ist aussichtlos.

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Teniers d. J., David, Susanna und die beiden Alten (Dan. 13) nach Guido Reni (Detail), um 1655-1660 17,5 x 23 cm, Öl auf Holz

Aufdringlich in Gestik und Mimik sind die beiden Alten ihr bereits viel zu nahe gerückt. Während sich der Linke augenscheinlich in der Darlegung ihrer misslichen Situation gefällt, hebt der Turbanträger mit furchteinflößendem Gesicht beschwörend seinen linken Zeigefinger an den Mund, während er mit der anderen Hand das weiße Tuch festhält, mittels dessen Susanna versucht, sich zu bedecken. 

Unangenehm nah werden wir auch als Betrachter an die Szene herangeführt, so nah, dass diese sich nur ausschnitthaft darstellt: Vom Wasserbassin, dem rahmenden Springbrunnen und der am linken Bildrand abgelegten, kostbaren Kleidung ist nur ein Teil zu sehen. 

Im Hintergrund befindet sich, teilweise nur skizzenhaft ausgearbeitet, ein verschatteter Baumbestand, der durch sein dunkles Kolorit vornehmlich als kontrastreiche Folie für den dramatischen Vordergrund dient: Weiß ist das Tuch, mit dem die unschuldige Susanna sich zu bedecken müht. Weiß mit einem leicht goldenen Schimmer leuchtet das  sich an die schönlinigen Kurven des entkleideten Körpers anschmiegende Inkarnat auf. Kleider von sattgelber Farbe? liegen am Beckenrand. In dunkleres Gelb und Rot sind die beiden männlichen Akteure gekleidet. Neben der subtilen Verteilung des Kolorits auf die einzelnen Protagonisten wird die Dramatik der Szene gestisch noch offensichtlicher verdeutlicht: Vier Hände füllen das Zentrum der Komposition. Unbehagen empfindet der Betrachter bei der Vorstellung, an welcher Stelle sich wohl die andere Hand des in Gelb gekleideten Mannes bereits befinden mag. 

Teniers d. J. wählt in seiner Bilderzählung den offensichtlichen Höhepunkt des Geschehens. Susanna befindet sich in der ungünstigsten Lage, um sich der physischen Nachstellungen der beiden Männer zu erwehren. Ihr einziger Ausweg ist in dem Gemälde bereits enthalten. Die Augen erschrocken und weit aufgerissen auf die Männer gerichtet, hat sie den Mund zum Schreien geöffnet, um damit die von den zwei Alten angestrebte Heimlichkeit zunichte zu machen und einer Vergewaltigung zu entgehen. 

Moralisch unangetastet wird Susanna letztendlich aus dieser Geschichte hervorgehen. Kein noch so kleiner Makel bleibt laut der apokryphen Geschichte an ihr haften. Vermutlich war es auch der Zurückgezogenheit des Schauplatzes geschuldet, dass Susanna frei von Anschuldigungen blieb. Wo, wenn nicht in der Privatheit des eigenen Gartens oder der eigenen vier Wände sollte man sich unbefangen geben dürfen?

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Lloyd, James Large Nude 61 x 122 cm

Die Frau in James Lloyds querformatigem Gemälde „Large Nude (Aurore)“ tut das. Sie gibt sich, wie sie ist. Nichts scheint ihr ferner zu sein als sich in irgendeiner Weise mit dem Betrachter befassen zu wollen, geschweige denn sich für ihn zu positionieren. Auf einer einfachen aufklappbaren Pritsche, die lediglich mit einer sehr dünnen, blau bezogenen Matratze bedeckt ist, liegt sie völlig nackt. Ihr Kopf mit dem halblangen braunen Haar ruht auf einem ebenfalls himmelblauen, kleinen Kissen. Leicht erhöht gezeigt, wird ihr Antlitz lediglich im verlorenen Profil sichtbar. Der linke Arm ist über den Rand der Liege hinweg ausgestreckt. Das untere Bein ist leicht angewinkelt, langgestreckt darüber liegt das rechte. In einer ungewöhnlichen Draufsicht, die der niedrigen Höhe dieser Ruhestatt geschuldet ist, schauen wir auf die nackte Rückansicht der Frau. 

Unspektakulär erscheint der Raum, in dem sie sich befindet. Der Boden besteht aus groben Holzdielen mit verblassten Farbspritzern. Darüber läuft ein Kabel bis zu einer Steckdose. Vermutlich ist es das Atelier des Künstlers, in dem provisorisch ein kleines Bett aufgestellt wurde, um sich bei zu langen Arbeitssitzungen etwas ausruhen zu können. 

Anders als in vielen anderen Gemälden des Künstlers, in denen die Modelle mit dem Betrachter kommunizieren, hat sich die Frau von diesem abgewandt und zur Seite gerollt. Auch wenn wir einen kleinen Teil ihres Gesichtes erkennen können, bleibt es ungewiss, ob sie wach ist oder schläft. Entspannt wirkt ihr Körper, unprätentiös in seiner ausgestreckten Langeweile, die formatfüllend ist. Auf eine sehr beiläufige, fast irrelevante Weise nur wirkt er erotisch. Vielleicht ist es die Perspektive, die diesen Eindruck hervorruft, vielleicht ist es ein kleines Detail, wie die nackten Fußsohlen –  Körperteile, die für gewöhnlich auch bei Aktdarstellungen unsichtbar bleiben. Es ist ein vertrauter Blick, der auf diesem Körper ruht, ein Blick, der diesen Körper nicht zum ersten Mal sieht, und dies überträgt sich auf den Betrachter. Normalerweise erwecken Rückansichten Neugier und Begehren, auch die Vorderseite zu erblicken. In diesem Fall jedoch wirkt die Szene so selbstverständlich, dass dies ausbleibt. Und so kann diese Frau ihrem Betrachter vertrauen, sogar so sehr, dass sie ihm den Rücken zuwendet.

Wenig haben die beiden besprochenen Frauenakte aus dem 17. und dem 21. Jahrhundert gemein. Susanna kämpft einen physisch aussichtlosen Kampf um ein Stückchen sie bedeckenden Stoffes und damit ihre Selbstbestimmtheit. Nur aufgrund der Annahme, sich in einem geschützten, weil privaten Raum zu befinden, hat sie sich entkleidet. Wehr- und hilflos macht sie dieser Zustand des Ausgezogenseins, der durch ihre abgelegten Kleider am Bildrand unterstrichen wird. 

Aurore hingegen hat vermutlich seit Stunden keine getragen, zumindest finden wir keinen Verweis innerhalb des Bildes oder Spuren davon auf ihrer Haut. Ihre Nacktheit wirkt in dieser Räumlichkeit völlig natürlich. Sie verlangt nach nichts. Unaufgeregt erscheint ihre bequeme Position auf der Liege, die den Eindruck erweckt, als würde die Zeit still stehen – wie eine Pause von unbestimmter Dauer – ein Dazwischen, das jedoch keinen Verweis auf das Vergangene oder Kommende liefert. Hochdramatisch hingegen inszeniert der Barockmaler den Höhepunkt der Geschichte, in dem er exakt den Moment der Entscheidung Susannas, sich dem Willen der Männer zu widersetzen, dem Betrachter vor Augen führt. 

Seit jeher zieht weibliche Nacktheit Blicke auf sich. Schon immer weckte weibliche Nacktheit Begehren. Der grundlegende Unterschied dieser beiden Bilder ist die Tatsache, ob diese weibliche Nacktheit den Blicken des Betrachters freiwillig preisgegeben wird oder nicht. 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 388-392.

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100 Meisterwerke – Teil 13: Miriam Jonas & Cornelis van Poelenburgh

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft, 1620 – 1625, 15,2 x 11,6 cm, Öl auf Kupfer

Auf Kupfer in feinster Manier gemalt, widmet sich Cornelis van Poelenburgh (1594/95 – 1667) einer der wichtigsten Persönlichkeiten des Neuen Testaments. Zwischen 1620 und 1625 schuf der Maler das hochformatige, kleine Gemälde „Der hl. Petrus in südlicher Landschaft“.  In strengem Profil mit leicht angehobenem Antlitz steht der Apostel fest und unerschütterlich auf einem Hochplateau, vor dem sich eine weite südliche Landschaft großzügig ausbreitet. Nur durch einige verstreut liegende kleinere Felsbrocken vom Betrachter getrennt, erhebt sich die majestätische Figur. Knapp über dem Knöchel des sichtbaren, nackten, rechten Fußes endet das leuchtend blaue Gewand, das durch einen beige-grauen, weiten Umhang komplettiert wird. Den üppigen Faltenwurf bändigt Petrus mit beiden Händen. Mittels seiner Rechten schiebt er die Stoffmenge seitlich hinter seine Gestalt zurück, mit der Linken befestigt er die Fülle der Drapierung um seinen Oberkörper. Dieser Griff könnte über den praktischen Nutzen hinaus auch als eine Geste der Ergriffenheit verstanden werden, denn visionär blickt Petrus in die Höhe zu einem Ziel weit außerhalb der realen Bildgrenzen. Sein Haupt wird von weißem, leicht gelocktem Haar bedeckt. Der Vollbart ist von gleicher Beschaffenheit. 

Rückwärtig wird diese beeindruckende Gestalt von dichtem, dunklem Laubwerk hinterfangen, das eine kontrastreiche Folie ausbildet. Um den Kopf des Apostels lichtet sich die Baumkrone und zeichnet in dezenter Weise die Umrisse des charaktervollen Hauptes nach. In weiter, hoher Draufsicht erstreckt sich die Landschaft vor der Gestalt des Petrus mit fast mittig ausgerichteter Horizontlinie. Durch die dunstige, starke Verblauung erscheint die ferne Landschaft in vagen Umrissen, worüber sich ein nur zart blauer Himmel mit starker Bewölkung erhebt.

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft

Cornelis van Poelenburgh, Der heilige Petrus in südlicher Landschaft (Detail), 1620 – 1625, 15,2 x 11,6 cm, Öl auf Kupfer

Unaufgeregt wirkt dieses kleine Gemälde mit einer einzigen Figur vor landschaftlichem Hintergrund auf den ersten Blick. Elegant differenzieren sich jedoch bei näherer Betrachtung die Stofflichkeiten der unterschiedlichen Oberflächen. Intelligent austariert erweist sich das Spiel zwischen Nähe und Ferne. Poelenburgh, der in Italien ausgebildete Niederländer, vereint hier die beiden hochkarätigen Qualitäten der Malerei nördlich und südlich der Alpen. Formal befindet sich die Horizontlinie exakt auf der Höhe der Leibesmitte des Apostels und integriert damit die nahsichtig dargestellte Figur harmonisch in die ferne Landschaft. Zu dieser Verbindung trägt auch der erstklassige Umgang des Künstlers mit dem Kolorit bei. Die einfache Gewandung des Petrus fasst in ihren zwei Farben alle Schattierungen der landschaftlichen Umgebung zusammen. 

Geradezu metaphorisch porträtiert der niederländische Künstler mit diesen künstlerischen Formalia die Wirkmächtigkeit des Petrus, der gemeinhin als eine der nächsten und zugleich wichtigsten Persönlichkeiten aus dem Umkreis Jesu gilt. Nach Mk 1,16 war Simon Petrus einer der ersten, die Jesus berufen hat: „Da er aber am Galiläischen Meer ging, sah er Simon und Andreas, seinen Bruder, daß sie ihre Netze ins Meer warfen; denn sie waren Fischer. Und Jesus sprach zu ihnen: Folget mir nach; ich will euch zu Menschenfischern machen! Alsobald verließen sie ihre Netze und folgten ihm nach.“ Auf Petrus’ Christusbekenntnis hin erfolgte laut dem Matthäusevangelium Mt 16,18 die berühmte Aussage Jesu: „Ich aber sage dir: Du bist Petrus und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen und die Mächte der Unterwelt werden sie nicht überwältigen.“ Sowohl die Unerschütterlichkeit, mit der Petrus Christus nachfolgte, als auch dessen nachhaltiges Wirken hat van Poelenburgh in diesem kleinformatigen Werk anschaulich nachvollziehbar gemacht. Präsent erscheint die Felsenmetapher im Gemälde. Die prägende Zukunftsträchtigkeit wird durch die weite Übersicht und den in die Ferne gerichteten Blick verdeutlicht. Jedes malerische und kompositorische Detail steht mit dem großen Ganzen in Verbindung und nimmt Bezug auf die nachhaltige Wirkmacht der Petrusfigur. 

Etliche Künstler vor Poelenburgh haben sich bereits mit der Vielschichtigkeit Petri auseinandergesetzt. So wird man aufgrund der hochaufragenden Gestalt, der Profilansicht und des visionären Blicks unweigerlich an den berühmten Dürerschen Apostel erinnert. Ist dieser fast lebensgroß dargestellt, so zeigt Poelenburgh auf unnachahmliche Weise, dass geistige Monumentalität auch unabhängig vom Bildformat beschrieben werden kann. 

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Miriam Jonas, Polka Popes (Detail), 2011, Installation (Knetmasse in Konservendosen)

Ebenfalls in nicht monumentaler Weise setzt sich die Künstlerin Miriam Jonas mit den Nachfolgern Petri auseinander. Mit feiner Ironie spielt sie auf hohem ästhetischen Niveau mit den jahrhundertealten ikonografischen Mustern der Papstdarstellung nun im Miniaturformat. Auf den ersten Blick tanzen viele bunte Punkte trotz ihrer akkuraten Reihung auf weißer Wand fröhlich über die Fläche. Erst bei näherem Herantreten erkennt man, dass jede der kleinen ovalen, eckigen oder runden Fischkonservendosen hinter ihrer Plexiglasscheibe das höchst individuell aus buntem Plastilin geformte plastische Porträt eines fiktiven Papstes zeigt. Während des Jahres 2011 ist dieses Werk von der Künstlerin, die auch als Kostümplastikerin tätig ist, in Deutschland und Barcelona geschaffen worden. 

Der Reiz dieser Arbeit liegt in ihrer Vielschichtigkeit. Tief greift die Künstlerin mit ihrer Thematik in die christliche Ikonografie, um sie wiederum sofort zu brechen. Würdevoll aber nicht unbedingt individuell mussten die früheren Papstbildnisserien in ihrer Kontinuität auch stets als Legitimation der gesamten Institution der katholischen Kirche gelten. Weniger die einzelne Persönlichkeit, als vielmehr der jeweilige Inhaber des Amtes wurde präsentiert. Auch Miriam Jonas wählt eine Reihung, ersetzt die reine Horizontale aber durch eine weitaus komplexere Anordnung, die sowohl vertikal als auch horizontal gelesen werden kann. So streng die gewählte Struktur erscheint, so originell gestaltet sie jede der kleinen Büsten, die die fiktiven Päpste paradoxerweise mit einem Höchstmaß an Individualität zeigen. 

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Miriam Jonas, Polka Popes, 2011, Installation (Knetmasse in Konservendosen)

Miriam Jonas’ moderner Blick auf das tradierte kunsthistorische Thema zeigt sich auch in der Wahl des Materials. Fröhlich bunte Knetmasse, die gewöhnlich nicht im sakralen Kontext zu finden ist, gepaart mit einem banalen Abfallprodukt des Alltäglichen formiert sie zu einem Kunstwerk von zeitgenössischer Relevanz. Mit beißender Ironie wählt die Künstlerin sicher nicht von ungefähr Fischkonservendosen, um auf das biblische Fischergleichnis anzuspielen. Dass Materialikonographie auch in der Gegenwartskunst von Belang sein kann, wird in den Polka Popes auf humorvolle Art und Weise dargelegt. Zeigte man im Barock durch kostbaren Marmor und die aufwändige Form der lebensgroßen plastischen Büste die Wichtigkeit des Papstamtes an, so fragt Miriam Jonas am Beginn des 21. Jahrhunderts augenzwinkernd nach eben dieser Wichtigkeit. Alle erdenklichen charakterlichen Facetten zeigt sie in den kleinen Figuren: Vom frommen Betenden bis hin zum Wütenden oder einem, der sich aufgrund seines Amtes zu langweilen scheint, ist diesen bunten Päpsten nichts Menschliches fremd. Mit Bart, mit Glatze, mit Eitelkeit, mit einer Neigung zur Korpulenz; jeder versucht auf seine Weise seinen Rahmen zu füllen. Dass diese Arbeit nie den Verdacht der Blasphemie hervorruft, liegt am Respekt, mit dem Miriam Jonas sich in akribischer Detailversessenheit und einem höchst anachronistisch anmutenden Zeitaufwand der Thematik widmet.

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Miriam Jonas, Polka Popes, 2011, Installation (Knetmasse in Konservendosen)

Sowohl die Geduld als auch die Feinheit in der Ausführung haben die Werke des 17. und des 21. Jahrhunderts gemeinsam. Konzentriert sich Poelenburgh zwar auf die Darstellung des Petrus, dem die Komplexität des späteren Papsttums bereits inhärent ist, so zeigt er diese, wie auch Miriam Jonas, mit all den ihm zur Verfügung stehenden, zeitgenössischen Mitteln. Frei von künstlerischer Eitelkeit ist einer der frühesten niederländischen Italianisten nämlich nicht, wenn er die Thematik nutzt, um mit Bravour alle Finessen seiner umfangreichen Künstlerausbildung dem Betrachter virtuos vor Augen zu führen. Auch Miriam Jonas erweitert das Thema in ihrem Sinne. Indem sie fiktive Bildnisse wählt, sind ihrer bildhauerischen Kreativität weit weniger Grenzen gesetzt als dies bei realen Porträts der Fall wäre. Beide Arbeiten sind damit das Ergebnis einer selbst gewählten künstlerischen Freiheit, souverän gespielt auf der Klaviatur der Kunstkritik. 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 328-333.

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100 Meisterwerke – Teil 10: Carina Linge & Marseus van Schrieck

 

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet, um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Gönnte man dem hochformatigen, 1660 entstandenen Gemälde eines Blumenbouquets mit Insekten des Otto Marseus van Schrieck nur einen flüchtigen Blick, so könnte man zu der Annahme gelangen, es handele sich hier um ein paar zufällig über einen dunklen Untergrund verstreute Juwelen. Wie kostbare Edelsteine funkeln aus der Dunkelheit die in feinsten Farbabstufungen elegant sich windenden Blütenkelche in einer Vase. Die dezente Pracht besteht aus einer Vielzahl von unterschiedlichen Blumen, die sich erst bei genauerem Studieren definieren lassen.

Unübersehbarer Blickfang ist eine, sich dem Betrachterauge regelrecht darbietende, Rose, deren Farbspektrum in feinsten Blätterdrapierungen von einem reinen Weiß über dezente Roséschattierungen bis hin zu einem tiefen Rot reicht. Wie um das malerische Prinzip der erzwungenen Einansichtigkeit Lügen zu strafen, erhält dieses Exemplar ein spiegelbildliches Pendant, das sich exakt von der anderen Seite zeigt. Zart wird es von seinem grünen Stiel getragen, der ob der Üppigkeit des kugelig-voluminösen Blütenkopfes sich leicht nach unten neigt.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Optisch gehalten wird dieses Rosenpaar von einem Blütenstamm scharlachroter Stockrosen, sowie von tiefdunkelrotem Schlafmohn, der sich selbst zwar eher im Hintergrund des Arrangements befindet, jedoch in sämtlichen Stadien seiner Blüten, von der Knospe bis hin zur mattblauen Samenkapsel, gezeigt wird. Als wäre der dunkle, nicht näher definierte Hintergrund weit mehr als nur eine indifferente Fläche, präsentiert sich eine voll erblühte Mohnblüte genau in diese Richtung. Fast ist man versucht sie umzudrehen, um in den vollen Genuss ihrer Schönheit zu kommen, die sich anhand der rückseitig gezeigten, zarten, bis ins Schwarz schimmernden, Blütenblätter erahnen lässt.

Den vorderen Abschluss des Blumenstraußes bildet eine Gruppe aus mehreren Blüten, die sich bis zu der marmorierten Platte neigt, auf der das Bouquet in einer kleinen, kostbar schillernden, gläsernen Vase präsentiert wird. Eine rotweiß geflammte Nelke sowie eine blaue und eine gelbe Winde finden sich hier zu einem freundlichen Spiel der drei Grundfarben zusammen.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fest auf der Marmorpatte steht, ebenfalls aus hartem Material, die Vase. In ihr winden sich dynamisch, aber dennoch in ihrem Gefäß verankert, die Blütenstängel. In vollkommener Freiheit umschwirren die Libelle, die Schmetterlinge und Falter den Strauß und vermitteln somit in ihrer Bewegung zwischen Raum und Blumenarrangement. Ebenso fein und detailliert ergänzen sie das vielfältige Arrangement von Farbe, Form und Materialität um ein weiteres Element: das der Beweglichkeit. Ebenso variantenreich wie die Präsentation der Blumen wird diese vom Künstler vorgenommen: vom zarten Ruhen der Libelle auf der Bodenplatte bis hin zum sanften, flatternden Heranfliegen des prächtigen gelben Schmetterlings reicht die Bandbreite.

Otto Marseus van Schrieck, der sich auf dem Querschnitt der Marmorplatte mit seiner Signatur verewigt hat, zieht bei diesem Blumenbouquet alle Register seiner Kunst. Die Opulenz der Schönheit wird nicht durch ein überbordendes Anhäufen sondern ein kluges Reduzieren und Anordnen erreicht. Durch diesen Kunstgriff gelingt es dem Maler, trotz der Aufwändigkeit des Arrangements, jedem noch so kleinen Detail der Blumen und Insekten mit wissenschaftlicher Genauigkeit gerecht zu werden.

Bekannt war Marseus van Schrieck bei seinen Zeitgenossen für seine naturwissenschaftliche Neugier, die sich beispielsweise in eigenen Terrarien niederschlug, in welchen er die Tiere, die er auch als Bildvorlagen nutzte, akribisch studieren konnte. Da er stets auf der Suche nach neuen Tieren und damit Motiven für seine Gemälde war, gaben ihm seine Kollegen den Spitznamen „Schnuffelaer.“ In einigen seiner Bilder ging er sogar so weit, dass er die Schmetterlinge in die noch feuchte Farbe drückte, um die Naturform im späteren Malprozess möglichst exakt wiedergeben zu können.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Marseus van Schrieck reiste durch Italien, Frankreich und England und kam dort mit bedeutenden Gelehrten in Kontakt. In Florenz erlebte er die Gründung der Accademia del Cimento, die sich anhand der neu entwickelten Techniken des Mikroskops und des Teleskops der Erforschung des Kosmos verschrieben hatte. Der Künstler, der auch als der Erfinder des Waldbodenstilllebens in die Kunstgeschichte eingegangen ist, stellt ein herausragendes Beispiel eines Malers des 17. Jahrhunderts dar, in dessen Oeuvre die Wissbegier und das Interesse an der Naturwissenschaft einen gleichberechtigen Part bildet zu seinen ästhetischen Ansprüchen als Künstler. Das nahezu allansichtige Zeigen der voll erblühten Rose zeugt in unserem Bild von diesem Anspruch der naturwissenschaftlichen Genauigkeit verbunden mit einer feinsinnigen, künstlerischen Präsentation der Pflanzenschönheit. Jede Blume, jedes Tier, ja sogar die Vase erhält den Raum, den sie braucht um sich zu voller Schönheit zu entfalten. Gerne gehen wir auf das vorgetäuschte Spiel ein, der Künstler hätte hier nur die Natur abgebildet, wie sie sich ihm präsentiert hat. Seine ordnende Hand war so im Einklang mit dieser tätig, dass wir ihr Tun geflissentlich übersehen.

Eine harmonische Gesamtwirkung, die trotz der Vielfalt der dargestellten Objekte entsteht, zeugt vom bildkompositorischen Geschick des Künstlers. Selbst die blaue Winde am unteren Bildrand, die in ihrer Einfachheit fast zu schlicht scheint, ist ein wichtiges Element um der Gesamtkomposition einen kleinen Störfaktor zu verleihen, der bekanntermaßen stets zum Erscheinungsbild der Schönheit gehört. Symmetrische Perfektion allein ist nicht ihr Rezept.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Aber nicht nur ein subtiles Beigeben von scheinbar nebensächlichen Details, auch das Weglassen fällt bei diesem Stillleben ins Auge. Eine Tatsache, die August Wilhelm Schlegel in seinen Ausführungen zum Stillleben betonte: „Blumen (…) sind Teile von Pflanzen; frisch abgepflückt haben sie eine Art von Leben, welches ausgedrückt werden soll, so daß hier die Bedeutung, die Offenbarung des Inneren durch das Äußere schon zunimmt. (…) Alles dies mit Sinn aufgefaßt, der lebendige Hauch der Pflanzenwelt darüber verbreitet, dann Eleganz der Formen und harmonische Anordnung, können zusammen reizende Bilder geben, die sich sogar schon als Ganzes schließen, sodaß man nicht gern etwas hinweg- oder hinzudenken möchte (…).“

Wie angenehm, dass der Künstler auf jeden didaktischen Zeigefinger verzichtet und keines der im 17. Jahrhundert so häufig beigegebenen Vanitasattribute hinzufügt! Die den zarten Gewächsen innewohnende Vergänglichkeit, die sie dadurch ja um so kostbarer macht, lässt er ganz für sich sprechen.

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Carina Linge, Der Perlenohrring, 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Um Kostbarkeit geht es auch im Stillleben „Der Perlenohrring“ von Carina Linge. 350 Jahre nach Schrieck entstanden, entdeckt die Künstlerin diese Gattung im Medium der Fotografie neu. Meisterhaft wiedergegeben, suggeriert Linge dem Betrachter eine ähnlich zufällige Arrangiertheit wie ihr niederländischer Vorläufer, überdies in einer verwandten Bildsprache. Ein Früchtestillleben von barocker Pracht ist im wahrsten Sinne des Wortes ins beste Licht gerückt worden. Kunstvoll wird es in Szene gesetzt auf dunklem Stoff und erhöht stehendem Kristall. Sowohl die zarte Transparenz der Trauben als auch die Festigkeit des Apfels wird in all ihrer haptischen und optischen Beschaffenheit eingefangen. Ein etwas dürrer, fast schon zu verwelken drohender Zweig schlängelt sich durch das Arrangement. Die Natur hat diese Formen, diese Farben geschaffen.

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Carina Linge, Der Perlenohrring (Detail), 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nicht ganz so vergänglich, dafür von zeitloser Eleganz, schimmert das Perlenensemble, das etwas achtlos am Rand des Tisches liegt. Man kann gar nicht anders als sich vorzustellen, dass hier gerade noch ein feines Vermeer-Mädchen aus dem 21. Jahrhundert gestanden hat, um sich seines Perlenschmuckes zu entledigen. Ähnlich wie der große Holländer in seinen rätselhaften Bildkompositionen spielt auch Carina Linge mit der Neugier des Betrachters. Wie sieht die Besitzerin all dieser Kostbarkeiten aus, wie passt das üppige Früchtearrangement und das Geschmeide in diese ansonsten eher karge Umgebung, welcher Art ist wohl das Bild, das an der Wand hängt, das wir aber aufgrund der Perspektive nicht zu Gesicht bekommen? Um noch einmal bei Vermeer zu verweilen: auch dieser konfrontierte den Betrachter häufig mit Bildern im Gemälde, die nicht zu sehen sind, oder Frauen, deren geheimnisvolles Tun der Phantasie Tür und Tor öffnet.

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Jan Vermeer, Junge Dame mit Perlenhalsband, 1662–1665, Öl auf Leinwand, Courtesy of Stiftung Preußischer Kulturbesitz – Gemälde Galerie Berlin

Mit ihrem zeitgemäßen Umgang mit traditionellen Elementen, wie der Verdichtung des Motives, dem radikalen Entleeren ganzer Bildflächen, der höchst subtilen, in der Perle kulminierenden Lichtführung, der eleganten Vergegenwärtigung der Absenz von Menschen durch ihre Attribute, verleiht die Künstlerin der Gattung des Stilllebens auf leise Art eine Modernität von großer Eindringlichkeit.

Fast kommt dies einer kleinen Renaissance gleich. Stillleben standen im Laufe der Jahrhunderte bis heute häufig nicht hoch im Kurs. „Still und in sich gekehrt und in einem mäßigen Genuß genügsam“ so beschrieb Goethe den Stilllebenmaler. Es könnte ja nicht anders sein, als dass das einfache Motive sich in der Einfachheit dessen, der es lediglich nur abmale, widerspiegele.

Es scheint, als hätte mancher Künstler sich der Herausforderung solchen Vorurteilen zu begegnen nun mit besonderer Sorgfalt gestellt, um sie subtil zu widerlegen. Auch wenn unsere beiden Werke nur stille Gegenstände und Insekten zum Bildmotiv haben, so sind sie dennoch in der Lage eine Geschichte zu erzählen. Es verwundert nicht, dass wir in beiden Werken Prinzipien entdecken, die von Alberti und vielen anderen Kunsttheoretikern für die Historienmalerei postuliert worden sind. „Vielheit in der Einheit“, die in harmonischer Ausgewogenheit dem Betrachterauge Freude und Unterhaltung bereitet, finden wir bei dem niederländischen Maler wie auch bei der zeitgenössischen Künstlerin; ebenso den Grundsatz der Pendantbildung, der Gegenüberstellung von sich ähnlichen aber doch unterschiedlichen Objekten. Bei Marseus van Schrieck darf die Rose sich wie in einem Spiegel um sich selbst drehen, bei Carina Linge finden wir die unterschiedlichen Arten natürlicher Schönheit in Frucht und Perle.

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Carina Linge, Der Perlenohrring (Detail), 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In beiden Kunstwerken gilt das Gesetz der Schönheit, das jedoch durch ein kleines Element das Betrachterauge zum Stolpern bringt. Einmal erfüllt diesen Zweck die farblich aus dem koloristischen Rahmen fallende Winde, das andere Mal ist es das welke Ästlein im Kontrast zu den glatten, schimmernden Oberflächen von Tuch, Apfel, Perle und Puderquaste.

Sowohl das niederländische Stillleben als auch die zeitgenössische Fotografie erzählen ihre Geschichte aber nicht zu Ende. Der Betrachter bekommt einen Phantasiespielraum im kleinen Maßstab: eine zum Bildhintergrund gedrehte Blume, ein Bild an der Wand und eine zurückgebliebene Konstellation von Dingen, die uns zum Geschichtenerzähler in Gedanken werden lassen.

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 170-173/166.

König, Eberhard; Schön, Christiane (Hrsgg.): Stilleben. Berlin 1996. S. 185/195.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

https://www.museum-schwerin.de/ausstellungen/marseus/

 http://www.carinalinge.de/