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100 Meisterwerke – Teil 9: Martin Eder & Ottmar Elliger d. J.

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe”, um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 Aus feministischer Sicht ist die folgende Erzählung, die zu einer der berühmtesten gehört, wenn es um die Wertschätzung der Malerei geht, unerträglich. Alexander der Große verschenkt aus Hochachtung seinem Hofmaler Apelles gegenüber, die eigene Geliebte an das Künstlergenie, als dieser sich während einer Modellsitzung in Kampaspe verliebt hat. Die Frau, die in dieser Geschichte lediglich aufgrund ihrer äußeren Vorzüge überhaupt eine Rolle zu spielen scheint, darf ausschließlich passiv agieren. Sie wird erwählt, sie wird gemalt, sie wird verschenkt. Sie muss gehorchen.

“Als Alexander nämlich veranlasst hatte, dass eine von ihm ganz besonders geliebte Nebenfrau, namens Kampaspe wegen ihrer bewunderungswürdigen Gestalt von Apelles nackt gemalt werde, und dabei beobachtete, dass dieser, indem er gehorchte, selbst in Liebe entbrannte, gab er sie ihm zum Geschenk – groß durch seine Gesinnung, noch größer durch seine Selbstbeherrschung und durch diese Tat nicht weniger bedeutend als durch irgendeinen anderen Sieg.”

Leicht fällt es uns Heutigen nicht, diese Tatsache der völligen Missachtung der freien Entscheidung einer Frau hintanzustellen. Um zum damalig intendierten Kern der Geschichte vorzudringen, wollen wir es dennoch versuchen.

Der Autor, der die Anekdote der Nachwelt überliefert hat, ist der antike Schriftsteller Plinius der Ältere, der im 35. Buch seiner naturalis historia im 1. Jhd. n. Chr. einen Überblick über die Kunstszene der Antike gibt. Im Stil einer Eloge reiht er eine Anekdote an die nächste, die allesamt nichts anderes zum Ziel haben, als die Vorrangstellung Apelles’ innerhalb der Künstlerschaft seiner Zeit hervorzuheben. Durch die Tatsache, dass eine Frau, die vorher die Geliebte des größten Herrschers ihrer Zeit war, nun die Geliebte des größten Künstlers ist, wird seine Überlegenheit unmissverständlich verdeutlicht. Der König und der Künstler stehen damit, verbunden in der Verbundenheit an eine Frau, auf Augenhöhe.

Zahlreich sind in der Kunstgeschichte die Darstellungen, die sich diese Szene von Plinius zum Vorbild genommen haben. Ermöglichte die Geschichte dem Maler doch aus dem Vollen zu schöpfen, da große menschliche Themen angesprochen werden: Liebe, Schönheit, Heldentum und Verzicht. Um so mehr erstaunt, es welche Variante der Auslegung des Textes Ottmar Elliger d.J. gewählt hat.

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe” (Detail), um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Beim ersten Blick muss der Betrachter sich in diesem Gemälde „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe“,  das um das Jahr 1725 entstanden ist, erst orientieren. Ein großer, mit reichem Aufwand ausstaffierter Saal unbestimmten Ausmaßes erschließt sich durch das variantenreiche Licht- und Schattenspiel nach und nach, bis das Auge im Zentrum der Komposition an der hellsten Stelle inne hält. Hier lagert die nur von zarten, leicht transparenten Stoffen umhüllte Kampaspe auf einer kostbar mit silbrig glänzender Seide bedeckten Ruhestätte, die sich durch ein großes Podest sanft erhöht in der Mitte des Raumes befindet. In sfumatohafter Auflösung zeigt ein begonnenes Gemälde, das neben dem Bett steht, den eigentlichen Grund der Anwesenheit der schönen Geliebten: sie diente als Modell für die Darstellung der Venus. Daneben steht ein goldgerahmter Prunkspiegel als Symbol der Liebesgöttin. Mit ihrer Linken lüftet die Freundin des Königs elegant das silbrige Tuch, während sie sich mit ihrer Rechten auf der Liege aufstützt, um mit leicht nach links gewandtem Haupt erstaunt die Szene zu beobachten, die sich zu ihrer Rechten abspielt.

In demütiger Haltung ist der bereits ergraute, hochgeschätzte Künstler Apelles, in der Linken noch seine Farbpalette haltend, vor seinem Herren in die Knie gesunken, um nun eben nicht dessen Geliebte, sondern statt derer, eine Ehrenmedaille des Königs dankbar in Empfang zu nehmen. Noch im Herangehen begriffen, steht Alexander als einziger der drei Protagonisten nicht auf dem runden Podest, überragt aber allein schon durch seine Körpergröße den Künstler. In majestätisches Rot gekleidet, der Farbe der Mächtigen schlechthin, mit goldbesetzter Rüstung und opulentem Federputz wird er unmissverständlich als siegreicher Feldherr dargestellt.

Geehrt und dennoch nur wie ein Statist zwischen den beiden Hauptfiguren von Kampaspe und Alexander, die durch Kolorit, Lichteinfall und erhöhte Positionierung dominieren, wirkt der Künstler. Fast kommt dies einer Degradierung gleich, die sich ja zudem durch das Vorenthalten der königlichen Geliebten am dringlichsten ausdrückt.

Durch eine raffinierte, theaterhafte Lichtregie gehen die Protagonisten dieser Handlung nicht in der Fülle der Ausstattungsdetails unter, sondern werden bühnenhaft hervorgehoben. Wie rahmendes und kommentierendes Beiwerk mutet das vielfältige Szenario aus Statuen, sich balgenden Putten, gebauschten Draperien und Blumenkränzen an, das sich in dieser an Theaterkulissen erinnernden Architektur findet. Aufgrund der Heterogenität der Innenausstattung ist an eine Melange aus Atelier und Thronsaal zu denken, die eher der Künstlerphantasie entsprungen scheint, als dass sie eine reale Architektur nachbilden würde. Noch üppig schwelgend in barocker Ausstattungspracht, bereichert Elliger durch das zarte Kolorit vor allem die hinteren Partien des Raumes mit einer rokokohaften Leichtigkeit.

Noch erstaunlicher jedoch als dieser individuelle Umgang mit traditionellen und innovativen Formelementen ist Elligers bildliche Umsetzung der antiken Textquelle. Keinen Zweifel lässt Plinius daran, von welcher Art die Auszeichnung des Herrschenden für seinen geschätzten Hofmaler war, der im übrigen als einziger das Privileg hatte, den König zu porträtieren. (Auch ein Alexander der Große betrieb vor mehr als 2000 Jahren bereits Imagepflege!). Abweichend nun jedoch von dieser Textvorlage empfängt der dankbare Apelles nicht die Geliebte, sondern eine Medaille mit dem Konterfei des Herrschers. Eine derartige Abwendung vom historischen Text lässt sich vermutlich nur durch den expliziten Wunsch des Auftraggebers, dem dieses Thema zu pikant erschienen war, erklären. Aus diesem Grund vermutet Hans-Joachim Raupp keinen weltlichen, sondern einen geistlichen Fürsten, der die frivolste Stelle der Geschichte nun durch seinen eigenen Künstler moralisch zähmen ließ.

Eindeutig und nicht ambivalent erscheint auf den ersten Blick hingegen Martin Eders nackte Schöne aus dem Jahr 2010, die den vielsagenden Titel „Reinigung“ trägt. Auch hier könnten nun Feministinnen auf den Plan gerufen werden mit dem seit den 80er Jahren bekannten Schlachtruf „Do women have to be naked to get into the museum?“, der auf das eklatante Missverhältnis von weiblichen Aktdarstellungen und weiblicher Künstlerschaft in den Ausstellungsinstitutionen rund um den Globus anspielt.

Nun scheint es jedoch so, dass, anders als in der Erzählung des Plinius, diese zeitgenössische Dame sich ihrer selbst bewusst und eigenständig entschieden hat, in diesem Aufzug gemalt zu werden. Ob nackte Haut und Feminismus vereinbar sind, wird im 21. Jahrhundert heftig diskutiert. Martin Eders Modell hat sich diese Frage bereits beantwortet. Hier ist die Frau die Entscheidungsträgerin.

Nach links gerichtet, wendet sie ihr Gesicht dem Betrachter zu. Die bis zur Hüfte Dargestellte hat lediglich ein dunkles Cape über Kopf und Schultern gelegt, das vorne geöffnet, den Blick auf Brust und Bauch gestattet. In Händen hält sie einen Stab, den sie zwischen ihre nackte Brust und das Schlüsselbein gelehnt hat. Fulminant durchschneidet dieser diagonal das gesamte Hochformat der Komposition. Unverwandt ist ihr nicht unfreundlicher, aber durchdringender Blick aus dunklen Augen auf den Betrachter gerichtet. Nichts an dieser Darstellung erscheint uns passiv. Die aufrechte Pose, der gerade Blick sowie der feste Griff um einen Gegenstand, der durchaus auch zur Verteidigung dienen könnte, lässt keinen Zweifel daran, dass diese Frau nicht nur über ein gutes Aussehen verfügt.

Leicht verständlich und vertraut wirken Eders Bilder auf den ersten Blick. Früher waren es Kätzchen mit großen niedlichen Augen, danach kamen die leicht bekleideten Frauen, die vielleicht die Phantasie des Betrachters anregten, aber von diesem kein überbordendes ikonografisches Vorwissen verlangten.

Schnell ließe sich das Kitschverdikt über diesen Bildern ausgießen. „Wenn Du meine Bilder anschaust, dann weiß ich ganz genau, was sich in Deinem Gehirn abspielen soll“ sagt selbstbewusst der Künstler. Wir könnten ihm sicher den Gefallen tun angesichts dieser leicht bekleideten Dame, die mit Hirtenstab und geöffnetem Cape der Phantasie Tür und Tor öffnet. Aber reicht im 21. Jahrhundert tatsächlich ein halbbekleideter Frauenakt mit dem Titel „Reinigung“ aus, um ein Gemälde als kitschig zu verurteilten? Wer ist der Richter über Kitsch oder große Kunst? Machen wir es uns als Betrachter tatsächlich so einfach und tappen in die so offensichtlich ausgelegte Falle?

Die Vieldeutigkeit ist vielleicht das einzige Qualitätskriterium, das der zeitgenössischen Kunst geblieben ist, und diese große Chance sollten wir als Betrachter auch nutzen. Nicht nur die abstrakte Kunst ist in der Lage Ambivalenzen in ihrer Interpretation hervorzurufen, auch die klassischste aller Gattungen, die figurative Malerei kann das. Sie verlangt nur dem Betrachter mehr ab, da er erst einmal hinter das scheinbar Vertraute, von der Gesellschaft einvernehmlich Konnotierte, blicken muss, um festzustellen, dass das Vertraute nur vertraut scheint. In Wahrheit ist es genau das Gegenteil. „Die dünne permeable Membran zwischen einem Zustand und dessen vermeintlichem Gegenteil“ reizt Eder bei seiner Motivwahl. Auf welche Weise man den Blick, das Aussehen und die Intention dieser Frau nun deuten möchte, bleibt jedem selbst überlassen. Eine subtile Fähigkeit zur Ambiguität, zur Verunsicherung kann diesem Bild aber in jedem Fall nicht abgesprochen werden. Denn auch das sagt Martin Eder: „Ich mag es, wenn Bilder sich nicht schnell erklären. Das überlasse ich lieber den anderen.“

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe”, um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ottmar Elliger spielt ebenfalls, wenn auch auf einer anderen Ebene, äußerst versiert auf der Klaviatur der Vieldeutigkeit. Er wählt sich einen wohlbekannten antiken Stoff, bricht dann jedoch die vorauseilende Erwartung des Betrachters in der Negierung der üblichen Ikonografie des Themas. Erstaunlicher als die eigenwillige Abwandlung der Textvorlage erscheint die Darstellung Kampaspes, die zwar passiv das Geschehen der beiden Männer beobachtet, aber dennoch die eigentliche Hauptfigur des Gemäldes ist. In weiblicher Anmut kann sie sich als Gegenpart zu dem kriegerisch-männlichen Alexander behaupten. Nicht die etwas eingezwängt wirkende Figur des Künstlers, sondern die stolze Geliebte, steht kompositorisch auf Augenhöhe mit Alexander mittig in die Bilderzählung gerückt. Historisch überlieferte weibliche Schwäche verwandelt Elliger in eine subtile Bilddominanz. Aus feministischer Sicht wäre dies sicher als Teilsieg zu verbuchen.

Literatur:

C. Plinius secundus d.Ä.: Naturkunde/Naturalis historiae. Farben, Malerei, Plastik. Buch/Libri 35. Hrsg. und übers. von Roderich König in Zus. m. Gerhard Winkler. München 1978.

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 130-135.

Ausst. Kat.: Die kalte Kraft. Martin Eder. Ostfildern 2004.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=99&clang=0