Archive for Oktober, 2016

Detailverliebt – Das SØR Hemd

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Das SØR Business-Hemd – Qualität bis ins kleinste Detail! Foto, Lars Beusker

Die Fertigung eines SØR-Hemdes ähnelt der Zubereitung eines aufwendigen Gerichts: Erst wenn jedes noch so kleinste Detail stimmt, wenn also die Komposition aufeinander abgestimmter Zutaten bis hin zur feinen Prise Salz den perfekten Geschmack ergeben, dann erst ist das Werk vollkommen.
Mit diesem Ziel vor Augen finden bei SØR alle gestalterischen und stilistischen Herstellungsprozesse hundert Prozent Beachtung – angefangen bei Auswahl und Zuschnitt bester Hemdenstoffe aus europäischen Luxus-Webereien bis hin zum Befestigen auf Stiel genähter, echter Perlmuttknöpfe.
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Das Tuch für ein SØR Hemd kommt aus den besten Webereien Italiens. Foto. Lars Beusker

Feinste Baumwolle, seidig-griffiges Popeline, das durch ein spezielles Webverfahren luftiger als herkömmliche Baumwolle erscheint, und Batist sorgen für einen ultra angenehmes Tragegefühl. Die typischen SØR-Qualitätsindizien zeigen sich in jedem Arbeitsschritt: Angesagte Kragenformen wie Kent-, Eton-, Oxford oder Haifisch sowie der klassische Button Down werden aus vier Textilteilen aufgebaut, echte Handkappnähte sind Kür, Rapporte werden aufs genauste angepasst und die sogenannten dreieckigen Beinecken SØRgfältig eingenäht. Auch wenn SØR bei der meisterlichen Verarbeitung seiner Hemden auf Schneider-Traditionen und handwerkliche Expertise setzt – die Formen der Business-Hemden sind trendbewusst! Zur Herbst-Winter-Saison bleibt die Silhouette schlank und dank exzellenter Passformen, höchst komfortabel. Farblich starten Hemden in neuen Farbtönen in die Saison – Blau in allen Abstufungen macht das Rennen, dicht gefolgt von frischem Weiß, aber auch von zarten Rosé- und Violetttönen. Feine Streifen, Vichy-Karos und dezente Muster sind Styling-Favoriten.
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STARS IN BLAU
Variieren Sie ganz einfach Ihren Look mit unterschiedlichen SØR-Premium-Hemden: mal ein klassisch-schlichtes Modell zum Anzug, mal ein Exemplar mit schmückenden Details wie ein andersfarbiger Ausputz am Kragen oder Kontrast-Stoffe an Knopfleisten und Innenmanschetten. 60 Jahre SØR-Expertise wird in jeder Faser spürbar!
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Styling-Tipp: Der elegante graue SØR Anzug mit schmalen Reviers, wird durch den breiten Hai-Kragen des SØR Business-Hemds perfekt in Szene gesetzt. Ein Tuch mit Krawatten-Muster lockert das zweifarbige Ensemble zusätzlich auf. Tuch und Gürtel von SØR, Monk-Schuh von Floris van Bommel. Foto, Lars Beusker

Die Qualitätsmerkmale der SØR Hemden

- ausschließlich hochwertigste Stoffe
- der weltbesten italienischen Weber
- meisterhafte Verarbeitung
- sorggfältiger Zuschnitt
- kleine Nahtstichfolgen
- exzellente Passform im Rumpf
- besonders angenehme Schulterpasse
- echte SØR Knöpfe aus Perlmutt,
- auf Stiel genäht
- echte Beinecke
- klassische und modische
- Kragenformen
- Umschlag- und Sportmanschetten
- höchster Tragekomfort
- vielfach geliebte, einfache Produktpflege

100 Meisterwerke – Teil 2: Pieter Verelst & Steve Viezens

Steve Viezens, Me and myself (Detail), 2012, Öl auf Leinwand

„Wer bin ich und wenn ja, wieviele?“ fragte vor knapp 10 Jahren der Philosoph Richard David Precht auf dem Cover seines Bestsellers. Allein bis ins Jahr 2013 erhofften sich mehr als eine Million Leser vom Inhalt des Buches eine Antwort. Nur wenige andere grundsätzliche, das menschliche Sein betreffende Fragen scheinen den Menschen so zu beschäftigen. Sind es heute philosophische Bücher, die uns den Weg weisen, kannten auch frühere Epochen Mittel und Wege, sich dem eigenen oder fremden Ich in seiner Vielschichtigkeit zu nähern. Da das Antlitz stets auch als Spiegel des Inneren gesehen wurde, entwickelte sich das Abbilden des Menschen zu einer der vornehmsten Aufgaben von Malerei und Bildhauerkunst. Rapide nahm seit dem 15. Jahrhundert die Anzahl der Porträts zu, wobei der Kreis der Dargestellten immer weiter gefasst wurde. Waren es zu Beginn ausschließlich hochstehende Würdenträger, vergrößerte sich die Gruppe der Porträtwürdigen im Laufe der Zeit immer mehr.

Angestrebt wurde zunächst jedoch nicht die Individualität des Einzelnen abzubilden, sondern gewisse Fähigkeiten und Tugenden zum Ausdruck zu bringen, die mit dem Stand, dem diese Person angehörte, assoziiert wurden. Herrscher zeigten sich beispielsweise stets durchsetzungsstark und entschlossen, die zugehörigen Ehefrauen zumeist tugendhaft und fromm. Dabei spielte die Memoria, die Erinnerungsfunktion, eine unleugbar große Rolle, waren doch Bilder im Gegensatz zu heute weder mit minimalstem Aufwand zu erstellen noch jederzeit digital verfügbar. Kaiser Maximilian brachte es auf den Punkt als er im Blick auf sein von Albrecht Dürer angefertigtes Porträt sagte: ,,Wer sich im Leben kein Gedächtnis macht, wird mit dem Glockenton vergessen.”

Albrecht Dürer, Kaiser Maximilian I, datiert auf 1519, Öl auf Lindenholz, 74 x 61,5 cm, im Besitz der Sammlung des Kunsthistorischen Museums Wien, Gemäldegalerie

Die repräsentative Rolle, die ein klug gemaltes Porträt sowohl zu Lebzeiten als auch für die Nachwelt spielte, kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Von Friedrich dem Weisen ist bekannt, dass er strengstens darüber wachte, welches Bild die Menschen sich von ihm machten, indem er kontrollierte, welche Porträts von ihm in Umlauf gebracht wurden. 

Nicht mit einem Herrscherbildnis, das fest gezirkelten Vorstellungen entsprechen muss, ja vermutlich nicht einmal mit einer wirklich identifizierbaren Person, haben wir es nun bei dem Gemälde eines „Jünglings mit Federbarett“ von Pieter Verelst aus dem Jahr 1633 zu tun. Im 17. Jahrhundert fand in den Niederlanden aufgrund der umwälzenden politischen Verhältnisse auf dem gesamten Kunstmarkt und damit einhergehend auch in der Porträtkunst ein tiefgreifender Wandel statt. Neben den an der Ikonografie von Adelsporträts orientierten bürgerlichen Standesporträt, kommt eine neue Gattung von Bildnissen auf, die nicht primär repräsentative Zwecke erfüllt, sondern das menschliche Wesen tiefgreifend in den Blick nehmen soll. Derartige Menschenstudien, Charakteranalysen, Wesenserkundung werden seither unter dem Begriff der Tronie zusammengefasst. Es ist die Darstellung eines Gesichtes, bei der es nicht um die Identifizierung einer bestimmten Person geht, vielmehr um ein allgemeines Erkunden der menschlichen Physiognomie, sei es Bauer oder Bürger, Soldat oder Bürgermeister. Ohne zu wissen um wen es sich handelt, nimmt uns das tronienhafte Gesicht des Pieter Verelst gefangen.

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett, 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Erstaunt, mit leicht geöffnetem Mund, hochgezogenen Augenbrauen und dadurch gekräuselter Stirn, wendet sich uns der aufwändig gekleidete junge Mann aus dem Oval zu, das in den rechteckigen Rahmen eingemalt ist. Anmutig und elegant erscheint sein feingeschnittenes Gesicht, von links oben sanft beleuchtet. Schräg sitzt die gebauschte rote Samtkappe auf den ebenfalls rechts volumiger ausfallenden Locken, die jedoch so weit zurückgenommen sind, dass der fein glänzende Ohrhänger sichtbar wird. In fulminantem Schwung, kostbar von einer Agraffe an der Krempe des Baretts gehalten, ragt die Feder weit über die Kopfbedeckung hinaus. Halsnah bis über die Brust trägt der junge Mann ein in kleinen Falten angelegtes Tuch, dessen Bewegtheit sich in der weiter unten über dem Oberkörper liegenden, kostbar mit Juwelen besetzten Goldkette wiederholt. Bis zum unteren Bildrand verschwindet der Oberkörper immer weiter in einer dunklen Zone, genau wie die abgewandte linke Gesichtshälfte. 

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett (Detail), 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Subtile Verschattungen, die den Betrachter stets in der Unsicherheit lassen, ob der Dargestellte sich nicht vielleicht gleich darin der Sichtbarkeit entzieht, sind ebenso Anleihen an Rembrandts Porträtkunst wie die der Fantasie entsprungenen Kostümierung. Ungewöhnlich früh adaptiert Verelst die Neuerungen seines großen Kollegen und findet dabei eine ganz eigene Handschrift. Meisterhaft schmiegt er die Konturlinien, das Licht- und Schattenspiel, die fein ausgearbeitete, variantenreiche Stofflichkeit, das brillante Funkeln der Juwelen und das weiche Kolorit in das dafür so passend erscheinende Oval. Die Vielheit in der Einheit ist seit der Renaissance einer der höchsten Ansprüche an die Komposition eines Künstlers. Augenlust und Neugier erzeugt Verelst mit seiner Vorgehensweise. Und dennoch lässt sich dieses Bildnis nicht auf eine elegante Oberfläche reduzieren. 

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett (Detail), 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie bereits Rembrandt in seinen berühmten Selbstporträts, nutzt auch Verelst die Abbildung des menschlichen Gesichts zu Charakterstudien, verschwendet sich aber nicht am luxuriös-eleganten Äußeren, sondern legt das Augenmerk des zweiten Blicks dezidiert auf das Innere der Persönlichkeit. Der Jüngling präsentiert sein Antlitz in einer Beredtheit, dass man seine prächtige Aufmachung fast darüber vergisst. Noch interessanter erscheinen uns doch das Innenleben und die Gedankenwelt des jungen Mannes, die sich im Gesicht spiegeln. Inwieweit wir bei der Interpretation des Minenspiels unser eigenes Innenleben darauf projizieren, sei dahingestellt. Den nötigen Spielraum der Deutung lässt Verelst vor allem durch die bemerkenswerte Tatsache entstehen, dass der Jüngling am Betrachter vorbeiblickt. Er wähnt sich unbeobachtet. Von unserer Anwesenheit scheinbar unbeeinflusst schenkt er uns einen authentischen Eindruck seines Wesens, das sich in den sprechenden, feinnervigen Gesichtszügen zeigt. Ein Vergleich mit Gesichtern aus anderen Gemälden Verelsts, die von Hans-Joachim Raupp als Selbstbildnisse identifiziert wurden, schließt jedoch aus, dass der Künstler wie Rembrandt sein eigenes Gesicht zu Studienzwecken herangezogen hätte. 

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Steve Viezens, me and myself, 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ganz im Gegensatz zu Pieter Verelst lässt Steve Viezens bei seinem im Jahr 2012 entstandenen Selbstporträt keinerlei Unklarheiten aufkommen. „Me and myself“ hat er es betitelt, wodurch jegliche Spekulation um wen es sich dabei handeln könnte im Keim erstickt wird. Halbfigurig nach links gewandt, in fast aufdringlicher Nahsichtigkeit, präsentiert sich der Künstler. Der Hintergrund bleibt dunkel, die Lichtquelle fällt auf das Gesicht und den entblößten Oberkörper und leuchtet diese Partien stark aus. Seine rechte Hand mit ausgestrecktem Mittelfinger hält er dem Betrachter provozierend entgegen. Dazu passt der leicht überhebliche Gesichtsausdruck, mokant mit angedeutetem Lächeln. Auf dem Kopf trägt er eine üppige aus Weinlaub und Trauben gewundene Krone.

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Steve Viezens, me and myself (Detail), 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Dass der Künstler sein eigenes Antlitz zum Bildmotiv erhebt hat eine lange Tradition. Versteckten sich die Maler des 15. Jahrhunderts noch häufig innerhalb ihrer Kompositionen, war Dürer um 1500 vermutlich der erste Künstler, der sich nachweislich in einem autonomen Bildnis festhielt. In diesen Gemälden geht es um Stolz auf das eigene elegante Aussehen, den Status und natürlich um den Beweis der bravourösen Pinselführung, ausgeführt am eigenen Konterfei. Während der 500 Jahre, die zwischen Dürer und Viezens liegen, wird die Produktion von Künstlerselbstbildnissen immer reichhaltiger. Da Erschaffer und Motiv identisch sind, ist es eine der spannendsten Gattungen überhaupt. Der Betrachter bekommt den Eindruck von größter Unmittelbarkeit, da es sich um DAS Bild handelt, das der Künstler selbst von sich hat. So und nicht anders möchte er sich seinen Zeitgenossen zeigen und der Nachwelt überliefert wissen. Das Eigenbild  wird in diesen 500 Jahren zunehmend privater, intimer, es wird zweifelnder, bisweilen verzweifelter, es fordert den Betrachter heraus. Jeder Künstler, der etwas auf sich hielt, hat sich selbst im Bildnis festgehalten. Rembrandt wiederum ist aus der Reihe der Künstler herauszugreifen, da er so häufig wie kein anderer sein eigenes Antlitz zum Bildmotiv erkoren hat. Von jung bis alt, von stolz, wohlhabend und erfolgreich bis hin zum von Schicksalsschlägen gezeichneten, nachlässig gekleideten Mann reichen seine ungeschönten Selbstdarstellungen, in denen doch stets die Aufmerksamkeit auf das Wesensinnere gelegt wird. 

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Steve Viezens, me and myself (Detail), 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Steve Viezens präsentiert sich nackt, abgesehen von der Laubkrone, die diesen Zustand noch zu unterstreichen scheint. Er braucht keine Verkleidung mehr. Er zeigt sich offen und schonungslos. Schützen ihn sein autonomes Künstlerdasein und seine provokante Geste ausreichend? Ich und ich selber, so könnte man etwas holprig den Titel des Bildes übersetzen. Viezens belässt es nicht bei einem Abbild seiner selbst, sondern verrät durch den Titel, dass wir es hier wohl mit seinem alter ego zu tun haben. Der Künstler versteckt sich hinter seinem Kunstschaffen und ist deshalb nur mittelbar im Bild vorhanden. Die öffentliche Fremdwahrnehmung trifft auf das Selbstverständnis des Künstlers.  Auf dieses Spannungsverhältnis geht Viezens ein. Wenige Berufe erzeugen bei Außenstehenden so viele Assoziationen, wie das Künstlerdasein. Seit dem 19. Jahrhundert ist es nicht mehr der gelehrte, vornehme und distinguierte Kunstschaffende, der sich in den oberen Gesellschaftsschichten zu bewegen weiß, sondern der Mann, der sich den bürgerlichen Normen aufgrund seines künstlerischen Genies entzieht und durch diesen andersartigen Lebenswandel die Fantasie seiner Zeitgenossen anregt. Als „poetisch, phantastisch, bacchantisch, erotisch, antikisch, physisch und geometrisch“ beschrieben beispielsweise Cezannes literarische Zeitgenossen den Malerfreund und fanden damit die treffenden Worte für ein Künstlerimage, das bis heute nachzuwirken scheint, wie auch Steve Viezens selbst betont: „Auch wenn das Bild vordergründig den Anschein erweckt, entspreche ich nicht dem Klischee des Künstlers mit nie enden wollenden bacchantischen Festen, Wein, Weib und Gesang und trotzdem werde ich häufig mit diesem Klischeebild konfrontiert,“ sagt der Künstler zu seiner Selbstdarstellung. „Meine Meinung dazu habe ich in diesem Gemälde deutlich dargestellt.“

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Steve Viezens, me and myself (Detail), 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Motivisch ist Viezens’ „me and myself“ mit Caravaggios Bacchantendarstellungen verwandt, die ebenfalls mit Weinlaub bekrönt und halb entkleidet, erscheinen. Je nach Gesundheitszustand (von Caravaggio ist ein jugendlicher und ein kranker Bacchus erhalten) bieten sie dem Betrachter entweder ein Glas Wein dar oder halten eine Weintraube umklammert. Vielen Kunsthistorikern erscheinen sie als versteckte Selbstporträts des italienischen Barockmalers. Halten sich Caravaggios Gesellen jedoch in höflicher Distanz zum Betrachter, so drängt Viezens sich frech auf. Man kann ihm nicht entkommen und gleichzeitig macht er einem deutlich, was er davon und überhaupt vom Betrachter seiner selbst, hält. War es in der Antike verbreitet, dass auf den Inschriften von Kunstwerken die Ichform verwendet wurde, beispielsweise um den Künstler zu betiteln, oder das Gegenüber zu grüßen, hält Viezens Ebenbild sich nicht mehr an solche überkommenen Höflichkeitsformen. Sogar deutsche Vizekanzler bedienen sich mittlerweile dieser Mittelfingergeste und machen sie damit fast schon gesellschaftsfähig.

Während Verelsts Jüngling mit seinem Bildnis den Eindruck erweckt, als wäre es gar nicht für den Betrachter geschaffen worden, lässt Viezens keinen Zweifel daran, dass er sich genau an selbigen richtet. Er konterkariert mit dieser Haltung die Intention aller früheren Selbstbildnisse, die ihr Künstlertum zur Schau stellten und zumeist auf ein harmonisches Verhältnis zu ihrem Gegenüber abzielten.

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Pieter Verelst, Jüngling mit Federbarett, 1653, Öl auf Holz, 64 x 48,5 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

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Steve Viezens, me and myself, 2012, 50 x 40 cm, Öl und Ei-Tempera auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Beide Bilder stellen sich der Situation des Betrachtetwerdens. Verelsts Jüngling negiert sie durch seine volle Konzentration auf ein Sehen und Erleben, das mit dem Betrachter in keinerlei Verbindung steht. Viezens nutzt hingegen die Taktik des Angriffs als beste Verteidigung.  Offensiv und frech tritt er dem Betrachter gestisch vor das Schienbein, bevor dieser überhaupt in der Lage ist auf das Bild zu reagieren. 

Beide Gemälde rezipieren ungewöhnlich stark die gattungsrelevanten, kunsthistorischen Aspekte: die subtile Balance zwischen inneren und äußeren Attributen, das Spiel von Offenlegen und Verbergen, die Beziehung zum Betrachter. Innovativ mit diesem Vermächtnis jonglierend stehen beide Porträts stellvertretend für ihre Zeit. Bei Verelst ein Wegbewegen von den repräsentativen, auf Standesäußerungen abzielenden Bildnissen in der Rezeption Rembrandts, bei Viezens, die Einreihung in die Vielzahl der Künstlerselbstporträts, an deren großem Erbe er aber nicht scheitert, sondern fröhlich dazu seine Meinung kundtut.  Auf höchst eigenwillige Weise versuchen sich beide Künstler der Vielschichtigkeit des (eigenen) menschlichen Wesens und damit der Frage: Wer bin ich und wenn ja wieviele? zu nähern. Und stellen damit auch uns als Betrachter diese Frage.

Adriani, Götz: Paul Cezanne. München 2006. S. 9.

Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Berlin 2010. S. 60-69.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996.  S. 248-251.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995.  S. 142-145.

Ich danke Steve Viezens herzlich für die freundliche Erläuterung seines Selbstporträts.

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Dr. Teresa Bischoff (*1979) studierte Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Geschichte in Erlangen und Rom. Kürzlich erschien ihre Dissertation “Kunst und Caritas” über Leben und Werk der Malerin, Kunstsammlerin und Mäzenin Emilie Linder. Nach Dozententätigkeiten in Erlangen, Ansbach und Nürnberg ist sie nun wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg.

 

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