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100 Meisterwerke – Teil 26: Miriam Vlaming & Horatius Paulijn

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur, 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Still und beherrscht steht der kleine Junge in der Komposition von Miriam Vlaming.

Nahezu mittig ins Zentrum gerückt dominiert das Kind, mit erwachsener Strenge den Betrachter frontal fixierend, das Gemälde. Sein rechtes Bein hat der Knabe über das linke geschlagen, jedoch erzielt diese Körperhaltung ebenso wenig jene Lässigkeit, die normalerweise mit dieser Geste einhergeht, wie der linke kleine Daumen, den er in seinen Gürtel eingehakt hat, dies für gewöhnlich täte.

Diese sich so unkindlich gebärdende Kindergestalt irritiert. Nicht nur aufgrund der Körperhaltung, sondern auch ob des Utensils, das er bei sich trägt und dem das Gemälde vermutlich auch seinen Namen „Dompteur“ zu verdanken hat. Fest von der kleinen Faust umschlossen hält der Junge an seinen Körper angedrückt einen langen schmalen Stab, dessen Spitze vor ihm auf dem Boden aufliegt.

So unverrückbar diese kleine Gestalt, trotz ihrer leichten Neigung nach links, sich gibt, so unsicher ist ihre Standfläche. Die unumstößliche Festigkeit, mit der dieses Kind erscheint, vom fixierenden Blick bis zur uniformhaft anmutenden Kleidung, wird durch seine Umgebung konterkariert.

Nicht auf sicherem Boden steht der Junge, sondern auf einer wasserähnlichen Oberfläche, aus der auch die baumstammähnliche Vegetation des Hintergrundes erwächst. Aufgrund dieser instabilen Fläche haben die kleinen Stiefel keinerlei Bodenhaftung. Wie eine mittelalterliche Gewändefigur, deren Füße ins Nichts treten, entbehrt auch die physische Gestalt des Kindes einer soliden Basis.

Dieser Verrätselung fühlt sich der Betrachter ebenso ausgesetzt, denn das Bild lässt sich auf keiner Rezeptionsebene leicht greifen. So klar und eindeutig jedes Element sich zu Beginn darbietet, so leise entzieht es sich wieder. Nichts ist, wie es scheint. Ein Wald, der dem Wasser entspringt, ein Kind, das sich verhält wie ein Erwachsener, eine Stabilität, die instabil ist, ein Zeitpunkt, der keine Zeitlichkeit in sich trägt.

Miriam Vlaming, Der Dompteur (The Animal Trainer)

Miriam Vlaming, Der Dompteur (Detail), 2006, 140 x 160 cm, Egg tempera on canvas, Courtesy SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Man ist versucht, diese Unsicherheit in Begriffe zu kleiden, die jedoch genauso schnell wieder entschwinden, sowie man sie beim Schreiben in Erwägung gezogen hat. So ist dieses Werk eine erzählende Malerei, die aber dennoch momenthaft ist.

Trotz seiner gegenständlichen Erkennbarkeit lässt das Bild den Betrachter in völliger Freiheit hinsichtlich einer inhaltlichen Interpretation, genauso wie es eine exakte Bestimmbarkeit der Vegetation verweigert. Das aus einer alten Fotografie adaptierte Kinderporträt zeigt die individuellen Züge eines Jungen, dennoch erscheint er durch die zeitliche und räumliche Versetzung aus seiner ursprünglichen Umgebung fast unwirklich.

Aber nicht nur formal und inhaltlich zeichnen sich Miriam Vlamings Bilder durch eine ungewöhnlich kluge und subtile Art der Andersartigkeit aus, auch ihre Technik ist in hohem Maße ungewöhnlich. Die meisten Bilder fertigt die Künstlerin in der traditionsreichen Technik der Eitempera. Dem tatsächlichen Malen geht dabei ein langer, handwerklicher, aber auch meditativer Prozess, wie Miriam Vlaming es selbst bezeichnet, voran. Die Farbe muss erst mühsam und zeitaufwändig hergestellt werden.

Es geht alles durch meine Hand“ sagt Miriam Vlaming über ihre Bilder. Nun könnte man diesen Satz einzig auf den technischen Entstehungsprozess beziehen. Wer aber einmal zusehen durfte, wie die Künstlerin über ihre fertigen Bilder streicht, sie als Realwesen und nicht als „Bilder“ be-greift, der bekommt eine Ahnung davon, was die Malerin mit diesem Satz meint. Sie gesteht ihren Werken Eigenständigkeit zu. Sie setzt sich in einer Art und Weise mit ihnen auseinander, wie sie respektvoller nicht sein könnte. Miriam Vlaming lässt es zu, dass die Gemälde selbst über ihr finales Aussehen zu bestimmen scheinen, was ihnen eine Aufrichtigkeit verleiht, wie man sie nur selten in der zeitgenössischen Kunst findet.

Eine Aufrichtigkeit der anderen Art, die jedoch ähnlich dazu verlockt, das Bild nicht nur mit den Augen wahrzunehmen, ist in der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts anzutreffen. Die stoffliche Oberflächenbeschaffenheit der unterschiedlichen Gegenstände ist bisweilen in einer solch perfekten Art und Weise malerisch dargestellt, dass man am liebsten die Hand zu Hilfe nehmen möchte, um sicher zugehen, dass es sich tatsächlich „nur“ um ein Abbild der dinglichen Realwelt handelt.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste, um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Edel, anmutig und stolz hat sich die weiße Marmorbüste der Venus Medici in Horatius Paulijns „Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus –Büste“ ins elegante Profil nach rechts gewandt. In raffinierter Weise gesellt sich zu ihr in opulenter Farbenpracht ganz nah ein Federbusch, sodass er sie fast an der nackten Schulter zu streicheln scheint. Umgeben sind diese beiden Hauptprotagonisten des Stilllebens von allerlei Büchern, Noten, Urkunden, Schriftstücken sowie Musikinstrumenten, die sich auf einem Tisch befinden, der von einem dicken, in großen Falten sich aufwerfenden, ornamentiertem Teppich bedeckt ist. Ausschnitthaft wird dahinter eine würdevolle, von Wandvorlagen und Nischen gegliederteArchitektur sichtbar.

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Seltsam fremd und unwirklich wirkt die schöne Venus zwischen all den Gegenständen und Utensilien, die die Gegenwart des 17. Jahrhunderts verkörpern und damit auf den zu dieser Zeit so präsenten Vanitas-Gedanken anspielen.

Die Göttin der Liebe und der Schönheit mischt sich zwar ins Leben – kompositorisch scheint es in diesem Gemälde, als hätte sie ihren eigentlichen Platz in der leeren Nische hinter dem Tisch und sei nur kurzzeitig auf diesen gestellt worden-, in ihrer zeitlosen Funktion steht sie jedoch über all den vergänglichen Vergnügungen und Objekten.

Wie so häufig innerhalb der holländischen Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt sich dieses Gemälde auf unterschiedliche Weisen lesen, ohne dass eine davon ein Anrecht auf ihre Richtigkeit erheben könnte. In brillanter Technik ausgeführt ist dieses Gemälde ein wahrer Augenschmaus, wie er delikater nicht sein könnte. Meisterhaft arrangiert und ausbalanciert erscheint die Komposition im Raum. Sanft ausgeleuchtet ergeben allein die fein ausgesuchten und zueinander in virtuosem Kontrast gestellten Farben ein beglückendes optisches Schauspiel. Über die so ins Bild gezogenen Blicke werden auch die anderen Sinne angesprochen: Der so schnell verflogene Klang der Musikinstrumente, das Klimpern der Siegel, der Geruch des Papiers, die zarte Flauschigkeit der bunten Straußenfedern neben dem kühlen, glatten Marmor; all diese Eindrücke kann der Betrachter auf einer rein sinnlichen Ebene wahrnehmen.

Ginge man einen Schritt weiter, rückten inhaltliche Fragen in den Vordergrund. Wendet sich die schöne, aus unvergänglichem Stein gehauene Venus tatsächlich von all dem flüchtigen Tand ab oder kommentiert sie das alltägliche Treiben, die Musik, die Literatur, die schönen Dinge um sich herum nicht doch mit einem wohlwollenden Lächeln, das anzeigt, dass die Liebe eben doch stets dazu gehört und der eigentliche Mittelpunkt von allem ist?

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Horatius Paulijn, Stillleben mit Musikinstrumenten und Venus-Büste (Detail), um 1676, 50,7 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

 Die einer antiken Statue nachgebildete Venus hat ihren Platz eingenommen in dieser arrangierten Unordnung des holländischen Goldenden Zeitalters, in die sie auf den ersten Blick nicht gehört; ähnlich dem kleinen, einer alten Fotografie entsprungenen Jungen, der sich nun in einem zeitgenössischen Gemälde wiederfindet. Beide schaffen sie sich durch ihre selbstbewusste Präsenz Raum in einer Umgebung, die nicht für sie gemacht scheint.

Sie erzeugen einen Widerspruch, der jedoch keiner sein muss, je nachdem wie man die Bilder lesen möchte. Die Bereitschaft, sich auf Kunst einzulassen, die Fragen stellt, die nicht sofort, vielleicht sogar nie beantwortet werden, ist eine Herausforderung, der sich der Betrachter stellen kann. Dann wird er erkennen, dass die Freiheit der Rezeptionsmöglichkeiten eines der wichtigsten verbindenden Merkmale großer Kunst ist.

PS: Im Zuge meiner Kuratorentätigkeit für die Ausstellung „Gute Kunst? Wollen!“ im Jahr 2015 auf dem AEG Areal in Nürnberg begegnete ich dem „Dompteur“ von Miriam Vlaming zum ersten Mal. Ähnlich wie die Künstlerin von einigen ihrer Bilder sagt, sie würden ihr Aussehen selbst bestimmen, konnte ich mich damals des Eindruckes nicht erwehren, dass der kleine Junge sich seinen Platz in der Ausstellungshalle selbst ausgesucht hatte: im Zentrum einer Schar von Tierbildern, die allesamt sich der unaufgeregten Strenge des kindlichen Dompteurs beugte.

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Miriam Vlamings Einzelausstellung „Anderszeit“ ist vom 14.09. – 10.11. in der Galerie Von&Von in Nürnberg zu sehen.

 

www.galerie-vonundvon.de

www.miriamvlaming.de

Vor Tür und Wand“ ein Film über Miriam Vlaming von Manuel Dorn:

https://www.youtube.com/watch?v=j2CFJ28FV8w

https://www.youtube.com/watch?v=y7baJ2M3Ens

 

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 190-193.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

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100 Meisterwerke – Teil 25: David Schnell & Jan Josephsz. van Goyens

 

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung  Oelde/Berlin

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Friedlich geht es zu in Jan Josephsz. van Goyens Gemälde „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“. Unter einem lichten, von weißen Wolken überzogenenhellblauen Sommerhimmel verrichten die Menschen im Schatten einer gotischen Kirche, die auf einer nur sanft ansteigenden Anhöhe errichtet ist, ihre Tätigkeiten.

Nah an den Betrachter herangerückt ist die in warmen Erdtönen gehaltene Bodenzone feingliedrig ausgestaltet. Eine Rinderherde stillt ihren Durst im seichten Wasser. Kleine Gruppen von Männern, Frauen und Kindern sowie ein Reiter in der rechten Bildhälfte leiten über zum Mittelgrund der Komposition. Hier befinden sich die einfachen Behausungen der Dorfbewohner, schiefgiebelig und eng aneinander gebaut. Dahinter erhebt sich auf dem kleinen Hügel, leicht nach rechts versetzt, die von zarten, hellgrünen Bäumen umstandene Kirche.

Die tiefangesetzte Horizontlinie ist nur am linken Bildrand in einer leichten sfumatohaften Verblauung erkennbar. Der weite Himmel wird nicht als leere Fläche, sondern als Raumkontinuum geschildert, erkennbar an den in der Luft fliegenden Vögeln. Vielgestaltig ragen die Silhouetten der Bäume und des Kirchdaches mit zarter Kontur in die lichte Höhe hinein und schaffen damit auch farblich einen Übergang zwischen der dunklen Erden- und der hellen Himmelzone.

Mit großer koloristischer Eleganz ohne dramatische Effekte zeigt Jan van Goyen die Schönheit seiner Heimat. Selbstverständlich war dieses Vorgehen in keiner Hinsicht. Erst im Laufe des 16. Jahrhunderts hat sich die Landschaftsmalerei langsam von einer Hintergrundfolie zur autonomen Bildgattung emanzipiert. Um als bildwürdig zu gelten, handelte es sich dabei jedoch meist um ideale oder heroische und mit historischen oder mythologischen Staffagefiguren bereicherte Kompositionen.

Auch die Landschaftsmalerei gehört somit zu den Gattungen, die im 17. Jahrhundert in den nördlichen Niederlanden nicht nur einen rasanten Aufschwung verzeichnen konnte, sondern sich hier, im Unterschied zu den anderen europäischen Kunstregionen, eigenständig und innovativ definiert hat. Landschaften, die der Betrachter aus seiner nächsten Umgebung kannte, gemalt in einer Art und Weise, wie man sie vom nachmittäglichen Spaziergang her kannte, waren neu und ungewöhnlich. „Die Aufwertung der niederländischen Küsten-, Wald-, Dorf-und Weidelandschaft zum eigenständigen Thema der Malerei gerade bei den holländischen Malern des frühen 17. Jahrhunderts wird zurecht als Ausdruck des Stolzes auf die von spanischer Fremdherrschaft befreite Heimat angesehen.“ Wobei dieses Unterfangen keineswegs leicht zu meistern gewesen war. Fehlte der holländischen Landschaft doch genau das, was eine Naturdarstellung für gewöhnlich auch nach künstlerischen Maßstäben bildwürdig machte: SpektakuläreWetterphänomene oder topografische Besonderheiten sucht man bis heute in der holländischen wolkenverhangenen Flachlandschaft meist vergeblich.

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“, 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Van Goyen, Jan Josephsz, „Dorflandschaft mit gotischer Kirche“ (Detail), 1654, Öl auf Holz, 42,5 x 56, 7 cm, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der Nachfrage tat diese Einfachheit der Bilder keinen Abbruch. Sie stieg vielmehr im Lauf des 17. Jahrhunderts so sehr, dass viele Maler unterschiedliche Methoden der Rationalisierung perfektionierten, um den Markt bedienen zu können. Samuel van Hoogstraten berichtet aus der zeitgenössischen Kunstszene von 1678 in der Manier antiker Künstlerwettstreite, nach welchen die Größe eines Künstlers sich im Konkurrenzkampf mit anderen Großen zeigt, auchund gerade auf dem Felde der malerischen Ökonomie:

„Ich muss Euch von einem Wettstreit dreier besonders begabter Maler erzählen. Zu Beginn dieses Jahrhunderts waren die Wände in Holland noch nicht so dicht mit Gemälden behangen wie heute. Dieser Brauch setzte sich aber täglich mehr und mehr durch, was etliche Maler tüchtig dazu anspornte, sich das Schnellmalen anzugewöhnen, um möglichst jeden Tag ein Bild kleinen oder großen Formats herzustellen. Auf der Suche nach Gewinn und Ruhm schlossen die drei die Wette, an einem Tag, solange die Sonne schien, ein Stück zu malen, das an Güte und Wert die anderen übertreffen sollte.“

Einer der drei Kandidaten war Jan van Goyen, „der auf ganz andere Weise zu Werk ging, indem er nämlich seine ganze Tafel zunächst einmal grob vollschmierte, hier hell, dort dunkel, mehr oder weniger wie ein gestreifter und gefleckter Achat oder wie marmoriertes Papier. Und dann begann er darin allerlei kleine Motive zu suchen, die er mit wenig Mühe und vielen kleinen Tupfen sichtbar machte (…).“

Das Ergebnis dessen, was Hoogstraten hier beschreibt, gilt vielen heute als der Inbegriff einer gelungenen holländischen Landschaftsmalerei. Jan van Goyen ist der Hauptvertreter dieser tonalen Malerei, deren Farbpalette bewusst begrenzt gehalten wird und die ihre Eleganz und Schönheit aus ihrer Homogenität schöpft. Weder spektakuläre Frosch- oder Vogelperspektiven noch harte Farb- oder Formkontraste werden gewählt, vielmehr lädt der leicht bewölkte Himmel, der ein besonders subtiles Spiel von Licht und Schatten entstehen lässt, den Betrachter zu einem visuellen Spaziergang ein. Felsen, Häuser oder Bäume dienen als Haltepunkte in den atmosphärisch weitgespannten, von sanftem Licht durchfluteten Gemälden. Die tief gezogene Horizontlinie lässt dafür viel Raum und begrenzt die Erdenzone auf einen schmalen Streifen, was wiederum dem rationalisierten Malprozess zuträglich ist.

Die Vielzahl der Landschaftsgemälde, allein von van Goyen sind um die 1200 überliefert, liegt sicherlich auch in der Tatsache begründet, dass diese Bilder, neben dem Stolz auf die heimische Landschaft, tatsächlich die Funktion hatten,als Ersatz für reale Reisen in die nähere Umgebung zu gelten. „Der Künstler unternimmt solche Ausflüge stellvertretend für sein Publikum, trifft eine Auswahl und definiert, was sehenswert ist. Es gilt daher als besonderes Lob, wenn einem Künstler nachgesagt wird, die Betrachtung seiner Bilder erspare die Mühe der Reise.“

Dass Reisen das Auge schult,steht außer Frage. Das galt vor über 300 Jahren genauso wie heute. Auch David Schnell nutzt den vor dem Naturobjekt gewonnen Eindruck als Inspiration für seine stets zwischen einer konkreten Dinglichkeit und einem verführerisch freien Ansatz zur Abstraktion fluktuierenden Bilder.

Das großformatige Gemälde „Markt“ aus dem Jahr 2012 zieht den Betrachter förmlich in die Komposition hinein. Steht bei van Goyen der Spaziergänger am Bildrand, so hat er Mühe, sich vor Schnells Arbeiten in seiner Standhaftigkeit zu behaupten.

Der Künstler bespielt dabei die gesamte Klaviatur der Kunstgeschichte. Klassisch kann man dieses Bild von der Mitte aus lesen. Hier befindet sich traditionell der Fluchtpunkt. Die vom Betrachter entfernteste Stelle ist gekennzeichnet durch ihre blaue Aufhellung. Verblauung der Ferne nennt man das Phänomen, welches bezeichnet, dass die Dinge mit wachsender Distanz zum menschlichen Auge diesem blauer erscheinen. Wagt man sich jedoch aus dem Zentrum des Gemäldes hinaus, wird man von der Schnelligkeitder sich bewegenden Formen ergriffen. Während flache, rechteckige Gebilde über dem bunten Nichts noch eine gewisse Stabilität suggerieren, haben sich einige von ihnen bereits in luftige Höhen begebenund dort mit grellgrünen Laubformationen einen Pakt geschlossen, um scheinbar über den Horizont und damit aus der Komposition hinaus zu schweben.

Traditionelle Elemente, die Schnell durch das Studium anderer Naturdarstellungen rezipiert, kombiniert er mit einem ganz subjektiven Ausdruck eines realen Seherlebnisses. Dieses durch und durch ästhetische Oszillieren zwischen allen Möglichkeitenführt zu einer klugen und tiefgründigen Schönheit, die zeitgemäßer nicht sein könnte.

Licht und Schatten, Farbnuancen, Nähe und Ferne, konkrete oder durch die Distanz sich bereits bis ins Undeutlich-abstrakte hinein auflösende Formen, Geschwindigkeit und Stillstand, Perspektive, die unserer Sehgewohnheit entgegenkommt, obwohl sie nichts mit einer berechneten Zentralperspektive zu tun hat, all das sind Elemente, die Schnells Arbeit auszeichnen.

„Kurzum: sein Auge, wie abgerichtet auf das Erfassen von Formen, die in einem Chaos aus Farben verborgen liegen, steuerte seine Hand und seinen Verstand auf eine geschickte Weise, so daß man ein vollendetes Gemälde vor Augen hatte, bevor man begriff, was er eigentlich wollte.“

Dieses so ungemein auf Schnells Arbeiten passende Zitatstammt nicht etwa aus einer zeitgenössischen Kunstkritik, sondern aus dem Jahr 1678. Hoogstraten beschrieb damit in dem eingangs erwähnten Bericht van Goyens Arbeitsweise. Gäbe es einen treffenderen Beweis, dass große Kunst nichts mit der Jahreszahl ihrer Entstehung zu tun hat, sondern stets die einzigartige Ausdrucksform eines Individuums und damit des Menschseins an sichist?

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Landschaften und Seestücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2001. S. 2-29/80-83

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100 Meisterwerke – Teil 24: Michaelina Wautier

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle”, 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

 

Einer antiken Legende nach traten die Kranzwinderin Glykera und ihr Geliebter, der Maler Pausias, in einen edlen Paragonestreit, wer die schönste Blumengirlande erschaffen könne.

Den Wettkampf zwischen einer Komposition aus realer, vergänglicher Schönheit, die aber von der Natur selbst geschaffen worden war, und der nur nachahmenden, dafür aber bleibenden, bildenden Kunst kann Michaelina Wautier (1604-1689) für sich entscheiden. In ihrem 1652 entstandenen Blumenstilleben verbindet sie sowohl die gestalterischen Vorzüge der Floristikals auch die der nachbildenden Malerei bravourös.

„Die Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist kein Gemälde, das sich in der dämmrigen Lichtgestaltung der Ausstellung, die derzeit im Antwerpener Museum aan de Stroom zu sehen ist, nach vorne drängt. Vielmehr hat es seinen Platz in einem ruhigen Kabinett gefunden, das dem Betrachter die nötige Muße gewährt, sich dem exquisiten Bildsujet mit Konzentration widmen zu können.

Üppig, jedoch in kristalliner Eleganz, windet sich eine prächtige Blumengirlande vor einem dunkelbraunen, monochromen Wandstück, das die nötige Einfachheit besitzt, um die erlesene Vielfalt der Blüten und Blumen sich voll entfalten zu lassen. Mittig anschwellend explodiert die Farbenpracht in warmen Rot-, Rosa- und Orangetönen, während sich sowohl das Kolorit als auch das Volumen der Blumenfülle gegen die Ränder hin leicht abkühlenund beruhigen.

Gehalten werden die Malven, Magheriten, Nelken, Glocken-, Studenten- und Kornblumen inwändig von einem Efeugerüst, das an den Rändern sichtbar hervortritt und farblich zu den schimmernden, blauen Schleifen überleitet, die das Gebinde an den beiden Tierschädeln befestigen. Das Bukranionfries, also die Girlande zwischen zwei Tierschädeln, ist ein Bauornament aus der Antike und wird von der Künstlerin, vermutlich zum ersten Mal innerhalb der Kunstgeschichte, malerisch in die Realität zurückverwandelt.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

Das Zentrum der Girlande ist durch eine weitere Zugabe betont:Mittig schwebt in all ihrer schillernden Zartheit und Schönheit, exakt beobachtet und täuschend echt wiedergegeben, eine Prachtlibelle, die ihr kleines, vielleicht etwas profaneres Gegenstück in der Biene findet, die auf dem höchsten Punkt des Gebindes, einer Ringelblume, aufsitzt. Subtil wird dieses Duo ergänzt von einem weißen Schmetterling, der sich nur zart auf einen feinen, nach unten hängenden grünen Halm gesetzt hat. Führen die Blumen einen fulminant-dynamischen Schwung durch das Querformat auf, so durchkreuzen die kleinen Insekten auf anderer Ebene diese Bildstruktur subtil.

Alles scheint so natürlich und zufällig in diesem Gemälde, und doch war es eines der obersten Prinzipien der Barockzeit, die Natur zwar als Vorlage für die Kunst zu nutzen, sie aber stets der ordnenden Menschenhand zu unterwerfen.

Michaelina Wautiers „Blumengirlande mit Prachtlibelle“ ist das einzige Stilllebenin dieser ersten Ausstellung, die sich ausschließlich der begabten Barockmalerin widmet und den alliterativ publikumswirksamen Titel „Michaelina. De leading lady van de barok“ trägt.

Wenig ist über diese „führende Dame der Barockmalerei“ bekannt. Ihren männlichen Kollegen durchaus ebenbürtig, hatte sie die Herausforderung, eigenständig das Malerhandwerk zu erlernen, angenommen, um ab 1640 zusammen mit ihrem ebenfalls unverheiratet gebliebenen Bruder in Brüssel in einem stattlichen Haus zu leben und zu arbeiten.

Wie auch den anderen ihrer rarenweiblichen Kolleginnen zu dieser Zeit blieb ihr eine akademische Ausbildung vorenthalten. Nahezu zwingend nötig war es, dass Frauen, die künstlerisch tätig sein wollten, sich die hierfür erlernbaren Fähigkeiten im privaten Umfeld erwarben, sei es beim Vater, Bruder oder, eher selten, bei einem Ehemann. Die Familie musste das nötige Wissen und die Handfertigkeit im Selbststudium ersetzen, die sich die männlichen Künstler an Akademien oder Abendschulen in professioneller Umgebung aneignen konnten. „Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts trafen sich männliche Künstler regelmäßig, um über Theorien zu diskutieren, Abgüsse oder Aktmodelle zu zeichnen und mehr über Anatomie und Perspektive zu lernen. Nicht nur dies blieb den Frauen verwehrt, ihnen fehlte auch die konstruktive Kritik von Kollegen.“ (Borzello S. 56-57.)

Auffällig viele Künstlerinnen blieben, wie auch Michaelina Wautier, unverheiratet. Aufgrund der mangelnden Quellenlage ließe sich nur spekulieren, ob die Frauen bewusst die Ehelosigkeit und damit auch ein gewisses Maß an Selbstbestimmtheit wählten, das ihnen durch ihre Berufstätigkeit möglich war, oder ob eine eigenständig künstlerisch arbeitende Frau per se durch ihre Unabhängigkeit als Heiratskandidatin für viele Männer unattraktiv war. In den meisten Fällen bedeutete die Heirat, oder spätestens die Mutterschaft, das Ende der künstlerischen Tätigkeit. Von Judith Leyster, einer berühmten und vor ihrer Ehe sehr produktiven Zeitgenossin Michaelina Wautiers, ist nach der Geburt ihrer ersten Tochter nur mehr eine einzige Aquarellstudie überliefert. Vermutlich schränkte sie massiv ihre Tätigkeit ein oder arbeitete in der Werkstatt ihres Ehemannes nun unter seinem Namen.

Michaelina Wautier jedoch hatte mit ihrem ungewöhnlichen Lebensentwurf großen beruflichen Erfolg. Vermutlich reiste sie mit ihrem Bruder sogar nach Italien. Eine Reise, die durch Quellen nicht belegt werden kann, die aber aufgrund der häufigen Antikenrezeption als auch der italienischen Einflüsse innerhalb ihres Oeuvres wahrscheinlich ist, wie ein weiteres Schlüsselwerk, der „Triumph des Bacchus“, zeigt, das extra aus Wien zu dieser Ausstellung nach Antwerpen gereist ist.

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Michaelina Wautier, „Triumph des Bacchus“, 1643 – 1659, Öl auf Leinwand, 270,5 x 354 cm, Courtesy of Kunsthistorisches Museum Wien

Fröhlich, aber vermutlich nicht mehr ganz nüchtern, zieht ein Zug aus nur spärlich bekleideten Satyrn, Kindern, Ziegen und einem Esel der Abenddämmerung entgegen. Seinem Götterstatus inadäquat, wurde Bacchus auf einen hölzernen Schubkarren verladen, um, nun in liegender Pose und verrutschtem Leopardenfell, inmitten der Gesellschaft fortbewegt zu werden. Noch während dieser Wanderung wird ihm von einem Bacchanten Traubensaft aus einer vollen Rebe in den Mund geträufelt.

Fast wirkt dieses Historiengemälde wie der Triumphzug nicht des Bacchus, sondern seiner Schöpferin. Fast erscheint es wie ein brillant-konterndes Meisterstück, um all die Kritiker der weiblichen Künstlerschaft Lügen zu strafen:

Michaelina Wautier beherrscht virtuos das große Historienformat, keine Schwächen, keine Leerstellen, vielmehr zeichnet wohldosierter Überschwang die ästhetische Farbgebung und die kluge Komposition aus. Durchdacht ergreifen die Figuren den Raum der ihnen vorgegebenen Bildbühne und agieren lebhaft darin. Augenzwinkernd gesteht die Künstlerin dem Esel das Zentrum des Geschehens zu, während die Ränder des Bildes durch sich diametral entsprechende Paare harmonisch abgeschlossen werden: links das in Rückansicht gezeigte, nach vorne schreitende Paar eines alten Mannes und eines Kindessowie rechts drei fröhliche Kinder, die sich um eine efeubekränzte Ziege balgen.

Exakt sind die am antiken Schönheitsideal orientiertennackten Körper nicht nur in ihrer Oberflächenbeschaffenheit, sondern auch in ihrer Haptik und unterschiedlichen inneren Muskelspannung gezeigt. Forscher vermuten, dass die Kooperation mit ihrem Bruder der Künstlerin das Arbeiten nach lebenden Modellen ermöglicht hat. Ein Umstand, der so vielen anderen weiblichen Malerinnen zeitlebens verwehrt war.

Die bemerkenswerteste Figur innerhalb der Komposition ist die nur halb von einem leichten rosa Gewand verhüllte Gestalt einer schönen, blonden Bacchantin. Als einzige blickt sie aus dem Bild heraus. Fast scheint es, als sei sie in das Spektakel nicht wirklich involviert, ja als würde sie nicht einmal den Übergriff des neben ihr stehenden, lüsternen Mannes bemerken. Ihre Aufmerksamkeit gilt dem Betrachter. Sie ist die Mittlerin zwischen Bild- und Realraum. Wie in einer stummen Zwiesprache scheint ihr Blick noch einmal all die malerischen Argumente des Bildes neben ihr reflektierend zu erläutern. Falls es sich bei dieser Figur tatsächlich um ein verstecktes Selbstporträt der Künstlerin handelt, wäre dieser Mut eine kleine Sensation. Im Kleid der Mythologie versteckt (nur so kann und darf sie auch ihre nackte, schöne Gestalt zeigen), weist sie den Betrachter selbstbewusst auf ihre eigenen Fähigkeiten hin.

Ein Vergleich mit dem in der Ausstellung eingangs gezeigten Selbstporträt der Künstlerin lässt die Annahme sehr wahrscheinlich erscheinen. Nicht nur in der Physiognomie entsprechen sich die beiden Frauenporträts, sondern auch in ihrer selbstbewussten Nonchalance, die dem Betrachter mit präziser malerischer Qualität vor Augen geführt wird. Diese Qualität wurde von Michaelina Wautiers Zeitgenossen hoch geschätzt, nicht zuletzt vom Statthalter der spanischen Niederländer, Erzherzog Wilhelm Leopold, der unter anderem auch den Bacchuszug angekauft hatte.

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Michaelina Wautier, ,,Blumengirlande mit Prachtlibelle” (Detail), 1652, Öl auf Holz, 41,1 x 57,4 cm, Courtesy of SØR Rusche Collection Oelde/Berlin

So virtuos die Künstlerin in diesem großformatigen Historiengemälde ihr Talent zur Schau stellt, so fein und leise zeugt auch die „Blumengirlande“ von ihrem Geschick.

Geht man nach der Betrachtung des „Triumph des Bacchus“ noch einmal zurück, so entdeckt man dasselbe Prinzip innerhalb der Bildgestaltung: die Vielfalt in der Einheit. Es ist der Blick für die große Form, die aus dem ästhetischen Zusammenspiel jedes noch so kleinen Details mit dem anderen entsteht, den Michaelina Wautier meisterhaft beherrscht. Fast modern mutet es an, dass eine Künstlerin des 17. Jahrhunderts, einer Epoche, als das Stillleben weit unten in der Gattungshierarchie der Malerei rangierte, dieses Bildsujet anscheinend nicht minder wertgeschätzt und behandelt hat als ein großformatiges, mythologisches Historiengemälde. Ein Bild nach anderen Kriterien als nach seinem Motiv zu bewerten, war in dieser Zeit sehr innovativ.

Aufgrund dieser Tatsache ist es auch nicht verwunderlich, in der Ausstellung von der Hand der Malerin alle Gattungen anzutreffen. Das erstaunlich breite Spektrum der Motive innerhalb ihres Oeuvres erstreckt sich vom psychologisch tief ergründenden Porträt bis zum leichten Genremotiv seifenblasender Kinder, von der Verkündigungsdarstellung bis hin zu einer zarten Blumengirlande mit Libelle. Und dieses kleine Insekt wiederum zeugt von einer weiteren Begabung der Künstlerin: nämlich der der Anverwandlung altbekannter Topoi. Der Legende nach stellten gute Maler in der Antike ihr Talent dadurch unter Beweis, dass sie Pflanzen so naturgetreu darzustellen vermochten, dass sich Tiere davon täuschen ließen.

Die Besten der Maler jedoch waren in der Lage, das menschliche Auge zu täuschen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur:

Frances Borzello: Ihre eigene Welt. Frauen in der Kunstgeschichte. Hildesheim 2000.

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 278-281.

Katlijine Van der Stighelen: Michaelina Wautier (1604-1689). Triomf van een vergeten talent. Gent 2018.

https://www.mas.be/de/aktivitaet/michaelina (Zugriff am 27.8.2018)

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100 Meisterwerke Teil 23 – Norbert Tadeusz & Frans Franckens II

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Frans Francken II, Die Hochzeit zu Kana, um 1630, 55 x 72 cm, Öl auf Kupfer, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ob sie sich glücklich und wohl fühlt an diesem besonderen, feierlichen Tag lässt sich nur schwer sagen. Mittig als zentrale Hauptperson ist die Braut in Frans Franckens II Gemälde „Die Hochzeit zu Kana“ aus den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts zumindest formal hervorgehoben. Vor einer dunklen Hintergrundfolie, die sich erst nach längerer Betrachtung als ein großer, zu beiden Seiten geöffneter Baldachin entpuppt, sitzt die angehende Ehefrau kostbar geschmückt im Brokatkleid inmitten der Hochzeitsgäste. Ihr feiner porzellanfarbener Teint zieht als hellster Punkt des Gemäldes die Blicke auf sich. Das kleine Haupt, auf dem ein goldenes Krönchen sitzt, hat sie ihrem Mann zugeneigt, der neben ihr sitzt. Durch seine ihr ebenfalls zugewandte Körperhaltung entsteht eine harmonische Paarbildung.

Auf der anderen Seite der quergestellten, reich mit Delikatessen bestückten Festtafel sitzen einander zugewandt Jesus und Maria, erkennbar an ihrer schlichten, der biblischen Ikonografie entsprechenden Kleidung in Violett, Rot und Blau, sowie einem dezent angedeuteten Heiligenschein. Sie heben sich von den anderen, zeitgenössisch fantasievoll gekleideten Hochzeitsgästen jedoch nicht nur durch ihre besondere Art der Gewänder ab, sondern sind im Verhältnis auch etwas größer dargestellt.

Die Komposition des Gemäldes folgt einem strengen Schema. Während der Vordergrund sich wie eine großräumige Bühne für die vielen kostbar verzierten Wasserkannen öffnet, wird dahinter, ebenfalls das Querformat ausfüllend, in lebendiger Vielfalt, die figurenreiche Hochzeitsgesellschaft um die Festtafel gruppiert. Varietas in eleganter, noch leicht manieristisch angehauchter Formensprache findet sich aber nicht nur in der Kleidung und Körperhaltung der Anwesenden, sondern auch in den kreativ angerichteten Speisen in Form von Schwanenpasteten und üppigen Stillleben. Als beruhigende Folie hinterfängt der bereits erwähnte dunkle Baldachin mittig das farbenreiche Geschehen, während links und rechts die sich weit in die Ferne erstreckende, verblauende Hintergrundlandschaft zu sehen ist, die rechts durch eine elegante Bogenarchitektur eingerahmt wird.

Die einzig dominant handelnde Person in diesem Bild ist Jesus. Die Umwandlung des in den zahlreichen Kannen sich befindenden Wassers in Wein wird durch die befehlende Geste des ausgestreckten rechten Armes deutlich.

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Frans Francken II, Die Hochzeit zu Kana (Detail), um 1630, 55 x 72 cm, Öl auf Kupfer, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Es ist das erste Wunder, mit dem Jesus öffentlich auf sich aufmerksam macht und als Sohn Gottes vorgestellt wird: Einer bereits vermutlich seit Stunden feiernden Hochzeitsgesellschaft geht der Wein ob des übermütigen Konsums aus, woraufhin Jesus auf seine Weise für qualitativ noch besseren Nachschub sorgt.

Zahlreich sind die theologischen Interpretationsansätze dieser biblischen Erzählung: Wer auf Jesus vertraut, wird nicht enttäuscht. Vielleicht werden seine Erwartungen sogar noch übertroffen, ist eine davon. Interessant ist aber doch die Wahl des Sujets für die Darlegung der Exeptionalität Jesu. Es ist weder lebensnotwendig noch besonders vernünftig, den bereits angeheiterten Gästen krügeweise weiteren Wein zu organisieren. Dennoch tut Jesus es und gibt damit indirekt auch sein Placet zu einem Genuss und einer Lebensfreude, die momenthaft ist und keinen weiteren Nutzen verfolgt.

Es gehört mit zu den essentiellen Herausforderungen des Menschen, die Balance zu finden, ein Leben zu gestalten, das das individuelle Maß von Leichtigkeit und Pragmatismus kennt, um nicht nur nach dem Kosten-Nutzen-Prinzip zu funktionieren. Vielleicht ist dieser Bewusstseinsprozess vergleichbar mit dem Hochseilakt, den der nackte Tänzer von Norbert Tadeuzs in den Aquatinta Radierungen aus dem Jahr 2003 vollführt. Hochkonzentriert vollzieht dieser Mann seine kunstvollen akrobatischen Posen in luftiger Höhe. Beweglich und plastisch modelliert sich der terrakottafarbene männliche Akt aus dem tief schwarzen Hintergrund heraus. Nahezu illusionistisch gezeichnet, suggeriert die Reduktion der Form eine reale Bewegung, die sich jedoch nur in der Fantasiewelt des Betrachterauges wirklich vollzieht.

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Norbert Tadeusz, o.T. (Akt an Seil), 2003, 100 x 70cm, Aquatinta/Kaltnadel, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Welchen Nutzen hat dieses freischwebende Tun? Welchen Sinn und Zweck erfüllt es?

Rational betrachtet natürlich keinen. Es dient dem Vergnügen dieses einzelnen Menschen in exakt diesem gegenwärtigen Moment. Nur er allein kann den Wert seines Tuns und das darin für ihn enthaltene Glück ermessen.

Auf einer anderen Ebene könnte man dem Hochzeitspaar von Frans Francken II genau dieselben Fragen stellen. Wozu dieses Fest? Wozu der Aufwand, die Mühe, das Übermaß an teuren Speisen, das Geldausgeben für einen lediglich kurzen Genuss? Und dann kommt auch noch Jesus und setzt dem ganzen die Krone auf, indem er das Wasser in Wein verwandelt.

In Zeiten eines beginnenden Jahrtausends, das von umwälzenden Veränderungen geprägt ist, deren Konsequenzen nicht im Entferntesten eingeschätzt werden können und die stets das verstörende Gefühl einer hilflosen Unsicherheit mit sich bringen, sind solche Bilder, solche Motive und Themen, die die Fähigkeit zu einer Leichtigkeit des menschlichen Daseins aufzeigen, eben doch bisweilen lebensnotwendig.

Ein Blick auf diese beiden Werke verdeutlicht, dass diese menschliche Fähigkeit durch alle Zeiten und Epochen hindurch anscheinend möglich war. Nicht nur in der Gegenwart, auch mitten im 30-jährigen Krieg als das Hochzeitsbild vermutlich anlässlich einer realen Heirat entstanden ist, hat der Mensch sich das Talent bewahrt, seine ganz eigene Form des Glücks zu finden: sei es nun inmitten einer feiernden Festgesellschaft oder allein in luftiger Höhe schwebend.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.: Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 144-148.

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100 Meisterwerke – Teil 22: Justine Otto & Christoffel Lubieniecky

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Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn, um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vermutlich würde heute die Reaktion einer Mutter anders ausfallen, wenn ihr junger Sohn mit einer Handvoll eigenständig erjagter Vögel nach Hause käme. Im ausgehenden 17. Jahrhundert als Christoffel Lubieniecky dieses „Bildnis einer Dame mit ihrem Sohn“ gemalt hat, zeigt es neben der Geschicklichkeit des Knaben auch den unverhohlenen Stolz der Mutter, die ihrem Sprössling zart aber doch respektvoll die Hand auf die Schulter legt.

Wer die beiden gewesen sind, lässt sich nicht mehr klären. Da das Jagen in dieser Zeit ein Privileg des Adels gewesen war und auch aufgrund ihrer herrschaftlichen Haltung in kostbarer Kleidung, muss es sich bei den Dargestellten um Mitglieder einer wohlhabenden und hochgestellten Familie gehandelt haben.

Porträts sind in dieser Zeit vielmehr als nur das Abbild der äußeren Erscheinung eines menschlichen Individuums. Gesellschaftlicher Stand, der damit einhergehende gehobene Lebensstil, ein Sinn für luxuriöse Umgebungen, Vermögen, Familienzusammengehörigkeit, dynastisches Denken und vieles mehr gehören innerhalb der Porträtikonografie ebenfalls zur Charakterisierung der Protagonisten. In unserem Fall stellt somit das Jagdmotiv ein wesentliches Distinktionsmerkmal dieser Familie dar. Bereits im Kindesalter wird der männliche Nachwuchs für seine spätere Rolle innerhalb einer Gesellschaft vorbereitet, in der das Jagen als Freizeitbeschäftigung einer Elite galt, die ihre Zeit nicht, wie das Gros der damaligen Bevölkerung, mit lebensnotwendiger, harter Arbeit verbringen musste.

Der Künstler hat Mutter und Sohn in ein Querformat eingepasst. Die geringere Körpergröße des Kindes erlaubt es ihm zu stehen, während die Mutter vor einer antik anmutenden Brunnenhausarchitektur Platz genommen hat. Aufwendig ist ihr grau gelocktes Haar nach oben frisiert. Die Kostbarkeit der glänzenden Stoffe und Spitzen, in die sie gekleidet ist, gleicht das Fehlen jeglichen Schmuckes aus. Vermutlich wurde darauf verzichtet, da es sich um die Darstellung in einer weitläufigen, von Abendlicht beschienen Parklandschaft handelt, zu der ein ostentativ zur Schau gestellter Juwelenreichtum nicht recht passen würde.

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Christoffel Lubieniecky, Bildnis Dame mit ihrem Sohn (Detail), um 1680, Öl auf Leinwand, 62,5 x 73,6 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nah und in kindlicher Vertrautheit, die in einem gewissen Kontrast zu seiner erwachsenen Tätigkeit steht, ist der Junge an seine Mutter geschmiegt. Sein linker Unterarm, mit dem er dem Betrachter scheu und doch triumphierend lächelnd ein leichtes Jagdgewehr präsentiert, ruht auf dem Oberschenkel der Mutter. In seiner Rechten hält er mehrere erlegte graue Vögel kopfüber an den Füßen. Als wäre er gerade erst von seinem Abenteuer zurückgekehrt, ist der Junge in einer leichten Schrittstellung gezeigt. Passend zu seiner Tätigkeit trägt der kleine Jäger ein leuchtend blaues, locker fallendes, in der Körpermitte gegürtetes Oberhemd und braune eng anliegende Hosen. Eine leichte Jagdtasche hängt von einer Schnur gehalten an seiner rechten Hüfte.

Lubieniecky spielt in diesem Bild sowohl formal als auch inhaltlich versiert auf der Klaviatur barocker Adelsporträts.

Streng begrenzt die steinerne Brunnenarchitektur, nahsichtig wiedergegeben, den rechten Bildrand und schafft damit einen stabilen Abschluss des Bildraumes, während der Betrachter den Blick im linken Teil des Gemäldes weit in die Hintergrundlandschaft schweifen lassen kann. Eine subtile Kontrastierung der Lebensalter drückt sich in der Positionierung der ruhig, ja nahezu majestätisch, sitzenden Mutter und ihres agilen Kindes aus. Trotz seines jungen Alters nimmt der Knabe die seiner Mutter heraldisch überlegenere rechte Seite ein.

Jedoch erscheinen die beiden nicht nur dynastisch miteinander verbunden. Der Maler hat auch auf das emotionale Moment eine besondere Aufmerksamkeit gerichtet, indem er die zwei Personen ihrer jeweiligen Familienrolle entsprechend positioniert und dadurch ihre persönliche Verbindung sowohl durch das liebevolle Aneinanderrücken als auch durch eine korrespondierende Gestik veranschaulicht, wie das übereinstimmende Händespiel beider bezeugt. Sicher nicht zufällig ergänzt sich das Kolorit der Kleidung von Mutter und Sohn.

Die Ambivalenz des adeligen Kindseins hat der Künstler somit subtil gelöst: er zeigt die leichte Unsicherheit des Jungen in seiner Suche nach Nähe und Rückhalt bei der Mutter, genauso wie seinen Erfolg in einer Tätigkeit, die dem Erwachsenenleben zugerechnet wird und ihn damit als Träger und Verantwortlichen für den Fortbestand der Dynastie ausweist.

Auch im 21. Jahrhundert ist die Phase des Kindseins oftmals weit davon entfernt, jene glückliche und von den Sorgen und Lasten des Erwachsenenalters noch unbeschwerte Lebenszeit zu sein, wie sie seit der Aufklärung gerne idealisiert wird. Wenige Künstler haben diesen Aspekt des „unkindlichen Kindseins“ mit solch schonungsloser Radikalität seziert wie die Künstlerin Justine Otto. In ihrem Gemälde „Adlermund II“ aus dem Jahr 2008 rückt an den Betrachter in greller Farbigkeit ein Mädchenkopf zu nah heran. Bis zur Schulter nur ist der Körper ausschnitthaft gezeigt. Irritierenderweise hat das Kind den Kopf in den Nacken gelegt und wild zur Seite gedreht wohin auch die weit aufgerissenen Augen der Bewegung folgen. Ob Entsetzen oder doch erst aufgeregtes Erschrecken in diesem Blick liegt, lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen.

Schön gelegte, kurze blonde Locken, die an Marilyn Monroe erinnern, umrahmen das Kindergesicht. Von den roten Wangen ist zu hoffen, dass ihre Farbigkeit auch der Aufregung und nicht einem geschickten Rougepinsel geschuldet ist. Ein Blick auf die zu dichten und langen Wimpern, lässt jedoch nichts Gutes ahnen. Auch die für ein Kind unpassende weiße Bluse trägt zu dem verstörenden Eindruck dieser, an sich hübschen, Erscheinung bei.

Ein Adler, von dem nur der Kopf zu sehen ist, nimmt das linke untere Bildeck ein. Nah und schutzsuchend hat er sich an seine Begleiterin geschmiegt. Seltsamerweise erscheint der Vogel, der eigentlich in diesem Zusammenhang surreal wirken sollte, fast als ein erleichternd normales und damit beruhigendes Element in dieser verstörenden Komposition, da das Mädchen selbst ihn nicht als Bedrohung empfindet.

 

Ein Kind, das augenscheinlich nicht Kind sein kann und aufgrund seines Aussehens in einer Art und Weise als attraktiv-begehrenswerte Erwachsene betrachtet werden muss, hinterlässt stets mehr als nur ein ungutes Gefühl. Selbst wenn Justine Otto auf alles wirklich Eindeutige verzichtet, so wendet sie mit kühler Klugheit den besten aller Kunstgriffe an: Sie erzählt die Geschichte nicht zu Ende. Sie überlässt es der Phantasie des Betrachters die Lücke zu schließen, die der spannungsgeladene Moment in seiner brutalen Ausschnitthaftigkeit offenbart und nur gefahrvoll erahnen lässt. Weder im positiven noch im negativen Sinn kennt die Gedankenwelt des Menschen Grenzen, so dass sie sich auch die schlimmste aller Varianten vorzustellen vermag.

Würde man sich auf die allzu offensichtlich übereinstimmende Kind-Tier-Konstellation beider Bilder einlassen, wäre ein Vergleich schnell auserzählt und ohne jeden Mehrwert. So erscheint eine Gegenüberstellung auch nicht auf der motivischen Ebene relevant. Vielmehr verbindet beide Kunstwerke wie differenziert sie ausloten, was Kindsein und sein Bezug zur Welt der Erwachsenen in den unterschiedlichen Zeiten bedeuten kann.

Beide Gemälde erzählen davon eine Geschichte: Lubienieckys ist auf den ersten Blick eine kleine, heitere Episode, die vom kindlichem Stolz nach erfolgreicher Jagd erzählt. Dahinter verbirgt sich jedoch eine lange Erzählung über eine vermutlich traditionsreiche Vergangenheit und eine erhoffte dynastische Zukunft, die in diesem kurzen Moment der Rückkehr von der Jagd sich offenbart. Der kleine Junge erscheint in einer festgefügten Welt, in der er bereits in jungen Jahren spielerisch auf seinen Platz in der Familie und Gesellschaft vorbereitet und dabei fürsorglich von seiner Mutter beschützt und begleitet wird.

Genau dieses sichere Momentum fehlt in der Geschichte des Mädchens von Justine Otto. Irgendetwas sagt uns, dass es sich bei der zu grellen Aufmachung nicht um ein harmloses Verkleidungsspiel handelt, sondern, dass das Kind schutzlos in den Fokus gerückt und einer undefinierten Gefahr, die der Betrachter wiederum nur in ihrem Blick erkennen kann, ausgeliefert wird. Nichts Spielerisches, Heiteres oder Leichtes wohnt dem Gemälde inne. Nicht einmal der Greifvogel kann einer vielleicht intendierten märchenhaft-surrealen Beschützerfunktion nachkommen, zu ängstlich und selbst schutzsuchend wirkt er in seiner Körperhaltung.

Auch Justine Otto spielt damit bravourös auf einer erzählerischen Klaviatur; jedoch nicht auf der gleichsam geschichtsträchtigen und in die Zukunft weisenden der barocken Adelsporträts, sondern auf der eines düsteren Drehbuches, das intelligent sowohl die Sehgewohnheiten als auch die kreative Vorstellungskraft seines Publikums kennt und momenthaft zu nutzen weiß.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 90-93.

https://www.youtube.com/watch?v=r3vkfdeDLx0

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100 Meisterwerke – Teil 21: Birgit Brenner & Pieter Jacobsz Codde

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”, um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

Omnia vincit amor, lautet ein berühmtes Sprichwort: die Liebe besiegt alles!

Dass der kleine Gott Amor, der für das Verlieben zuständig ist, aber bisweilen selbst in durchaus irdische Nöte geraten kann, zeigt das Gemälde des Pieter Jacobsz Codde „Amor als Honigdieb“, das um das Jahr 1636 datiert wird.

In ungewöhnlicher Nahsicht stapft der kleine, dralle Liebesgott auf den Betrachter zu. Einen Fuß hat er trotzig nach vorn gesetzt. Mit der linken Hand wischt er sich die Tränen aus dem nach unten geneigten Gesicht, das von blonden Locken umrahmt wird. Die schwarz-weißen Flügel ragen hinter seinen Schulterblättern hervor. Mit ebenso schmaler Farbpallette wie der Amorknabe ist auch die ihn umgebende Landschaft gemalt. Eine dunkle Baumgruppe, die nach vorn von einem bizarr geborstenen, toten Baumstamm akzentuiert wird, füllt die rechte Bildhälfte. Die nach links abfallende Erdenzone gibt den Blick auf eine sich weit in die Ferne erstreckende Ebene frei, die von drei übergroßen Bienenkörben teilweise verdeckt wird.

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”(Detail), um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Durch das Hinzufügen dieser Elemente hat Codde in seinem Bild ein Thema des Idyllendichters Theokrit aufgegriffen: Als der naschhafte Amor aus einem Bienenkorb die süßen Honigwaben stehlen wollte, wurde er von den Tieren heftig gestochen. Von Venus, seiner Mutter, bekam er jedoch kein tröstliches Mitleid, vielmehr verwies sie auf sein eigenes Tun: „Bist du nicht auch klein und kannst dennoch mit deinen Pfeilen schmerzhaft stechen?“ Amor, der Legende nachder Sohn der schönen Liebesgöttin Venus und des Kriegsgottes Mars, verkörpert nicht nur die angenehmen Seiten der Liebe. Schalkhaft und mutwillig verschießt er seine Pfeile nicht immer zum Wohl der Getroffenen. In seine kindlich-ungestümen Hände sind nämlich zwei verschiedene Arten gelegt: die goldenen entfachen die Liebe, während die bleiernen sie abtöten.

Dass eine den Menschen so sehr beeinflussende Macht wie die Liebe von einem unberechenbaren, frechen Kind verkörpert wird, hat für die Menschheit bereits seit der Antike einen besonderen Reiz besessen. In der Renaissance wird das Bildmotiv des kindhaften Liebesgottes verstärkt wieder aufgegriffen. Nördlich der Alpen setzen Dürer und vor allem Cranach das mutwillige Tun Amors variantenreich in Szene.

Interessanterweise verzichtet Codde gerade bei der Bienenwabenepisode nun jedoch auf ein sehr entscheidendes Bildelement: die ihren Sohn ermahnende, schöne Göttin Venus. Waren diese mythologischen Erzählungen im 16. Jahrhundert auch deshalb so beliebt, weil sie Anlass für die Darstellung eines ästhetischen Frauenaktes boten, so mutet es umso außergewöhnlicher an, dass der niederländische Künstler darauf bewusst verzichtet. Durch den ausschnitthaften Charakter des Bildes und die Konzentration auf das weinende Kind bekommt der Erzählinhalt eine gänzlich andere Aussage. Nicht die Diskrepanz zwischen erotisch-verführerischer Venus und versteckt-moralischer Textgrundlage kann den Betrachter erfreuen. Vielmehr nimmt das Gemälde durch diese Fokussierung genrehafte Züge an, die die durch und durch kindliche Natur Amors betonen, welche sich sowohl in den Körperproportionen als auch in seinem Verhalten ausdrückt.

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Pieter Jacobsz Codde, ,,Amor als Honigdieb”(Detail), um 1636, Öl auf Holz, 25 x 23,5 cm Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nach heutigem Forschungsstand ist Codde der einzige niederländische Maler, der diese Thematik bildlich umgesetzt hat. Ob sein eigenes kompliziertes Eheleben, das just zur Entstehungszeit des Bildes in einer Scheidung mündete, der Anlass für das Gemälde gewesen war, muss Spekulation bleiben.

Sei es in der Antike, in der Renaissance, im Barockzeitalter oder im beginnenden 21. Jahrhundert – die zwischenmenschliche Liebesbeziehung hat nie etwas von ihrer komplexen Kompliziertheit eingebüßt. Macht es einen Unterschied, ob nun Amor oder die eigene individuelle Verhaltensfreiheit verantwortlich für das Ge- oder Misslingen der Liebe ist? So wie das Gefühl des Verliebtseins den Betroffenen in einen permanenten Glückstaumel versetzt, kann sein Gegenpol, der Liebeskummer, den Zustand einer ernsthaften Erkrankung mit psychischen und physischen Symptomen annehmen.

Vermutlich nicht an den mythologischen Liebesgott, sondern an eine reale (männliche) Person ist der vorwurfsvolle Ausspruch „Wie kannst du mir das antun?“ gerichtet, mit dem Birgit Brenner im Jahr 2009 ihre Arbeit auch betitelt hat. Mit Filzstift und Acrylfarbe hat die Künstlerin in erkennbarer Schnelligkeit den nahsichtigen Ausschnitt eines nackten Frauenkörpers skizziert. Die Brust, der Bauch sowie die Arme werden zusätzlich durch eine rechteckige violette Umrahmung hervorgehoben. Darunter steht in Druckbuchstaben der Titel des Werks. Die Intimität des Motivs unterstreichend, lässt er, durch die Anrede in der zweiten Person Singular, als Adressaten eine nahe stehende Person vermuten. Verletzt, fassungslos und zutiefst authentisch wirkt dieser eine Satz in Kombination mit dem nur ausschnitthaft gezeigten nackten Körper einer Frau, die sich nicht einmal die Mühe macht, ihre Blöße zu bedecken, sondern die Arme schlaff und kraftlos nach unten sinken lässt. Gegenwehr oder Wut erscheinen sinnlos aufgrund der Tat, mit der sie nun umzugehen hat.

Irritierenderweise nutzt die Künstlerin für ihre Arbeit keinen neutralen Bildträger, sondern eine aus einer Zeitschrift herausgerissene Anzeige, die für das neueste Modell einer Uhrenmarke wirbt. Das Aufmalen des weiblichen Körpers auf die Werbeannonce eines Konsumgutes mag der situativen Dringlichkeit geschuldet sein, mit der der titelgebende Ausspruch getroffen werden musste; vermutlich ist die Frau aber auch als verfügbare „Ware“ behandelt worden. Die Reduzierung auf ihre (weibliche) Körperlichkeit legt sicher eine Interpretation dieser Art nahe. Zudem steht das Motiv der Uhr ikonografisch für die Vergänglichkeit. Somit kann die Wahl des Bildgrundes auch ganz traditionell gedeutet werden, nämlich im Sinne einer begrenzten Zeitlichkeit menschlicher Beziehungen. So klar und einfach die Aussage dieses Kunstwerkes wirkt, so vielfältig und individuell ist die Bandbreite der Assoziationen.

Sowohl das barocke Gemälde des niederländischen Malers als auch das Werk der Künstlerin aus dem 21. Jahrhunderts thematisieren durch ihre Motivwahl die unberechenbare Zufälligkeit, mit der die Liebe und ihr Ende in das Leben der Menschen treten. Nahsichtig und dadurch eindringlich setzen Codde und Brenner die Facetten der Liebe und ihre Wirkmacht auf den Menschen in Szene: ein Thema, das augenscheinlich nie etwas von seiner Faszination verloren hat. Jede Zeit findet dafür eigene Formen und setzt ihre Schwerpunkte.

Die dauerhafte Präsenz und Vielgestaltigkeit der Liebe innerhalb der bildenden Kunst liegt vermutlich auch in der Tatsache begründet, dass eben kein Mensch vor ihr gefeit ist; weder vor den goldenen noch vor den bleiernen Pfeilen des allmächtigen, unkalkulierbaren Liebesgottes.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

 

Lit.:

Ausst. Kat. Bittersüße Zeiten. Barock und Gegenwart in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Köln 2014.

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 88-91.

 

 

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100 Meisterwerke Spezial – Basquiat & Rubens

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Peter Paul Rubens (1577-1640), Venus und Cupido, Um 1628, Öl auf Leinwand, 137 cm x 111 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Museo Thyssen-Bornemisza

Barock und Pop, High and Low, Kunst und Kitsch – nichts scheint im Moment die
(Kunst)welt so sehr zu faszinieren wie die Zusammenführung von scheinbar
unvereinbaren Gegensätzen. Der letzte große Coup dieser Art fand vergangenes Jahr in
den großen Flagshipstores einer der berühmtesten Luxustaschenfirmen statt, als Jeff
Koons neben anderen weltberühmten Meisterwerken auch Rubens’ dynamische
Jagdszenen auf den vinylgetränkten Canvas prägen ließ.
Gesellte sich Rubens im Sommer 2017 zu Jeff Koons, kann man den Barockkünstler in
Frankfurt noch bis Ende Mai 2018 in einer ähnlich ungewohnten Gesellschaft
bewundern. In den beiden großen Kunstinstitutionen der Mainmetropole werden
gerade zwei sehr unterschiedliche Künstler mit den fulminanten Einzelausstellungen
„Rubens. Kraft der Verwandlung“ und „Boom for real“ gefeiert: Peter Paul Rubens
(1577-1640), der barocke Virtuose par excellence, im Städelmuseum und Jean-Michel
Basquiat (1960-1988), das enfant terrible der 1980er Jahre, in der Schirn.

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Edo Bertoglio, Jean-Michel Basquiat on the set of Downtown 81, 1980–81, © New York Beat Film LLC, By permission of The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York, Photo: Edo Bertoglio

Es ist ein Gipfeltreffen der besonderen Art: vielsprachig, belesen, multibegabt, schnell,
neugierig und mit einem selbstbewussten Ehrgeiz ausgestattet waren sowohl Rubens
als auch Basquiat. Über ein untrügliches Gespür für den Geist ihrer Zeit verfügten
ebenfalls beide: Der eine war ein höfisch gebildeter, versierter Maler und
hochgeschätzter Diplomat, der sich das Beste, was die Kunst zu bieten hatte, zum
Vorbild nahm und den Ehrgeiz hatte es noch zu übertreffen. Der andere arbeitete sich
durch Mut, Talent und selbstbewusste Nonchalance zum Liebling der amerikanischen
Kunstszene hoch.
In die Wiege gelegt war beiden dieser Weg nicht. Rubens stammte aus einer
angesehenen Familie und durchlief eine exzellente, auf eine höfische Laufbahn hin
ausgerichtete Ausbildung. Basquiat hingegen stammte aus schwierigen Verhältnissen
und kam über die Musik- und Grafittiszene zur Kunst.
Beide Ausstellungen zeichnen klug, offen und behutsam die Wege zu ihren jeweiligen
Fragestellungen nach: aus welcher Intention heraus geschah die Anverwandlung der
Formen bei Rubens, wie ging dieser Prozess vonstatten und welche Form erschien ihm
überhaupt als vorbildhaft?
Imitatio et aemulatio sind die Schlagworte, die die Kunsttheorie jener Zeit vorgab.
Weniger die große künstlerische Innovation als das intelligente, um die Vergangenheit
wissende und sich daran messende Kunstschaffen stand hoch im Kurs.

Venus and Adonis

Titian (Tiziano Vecellio) (1487 – 1576), Venus und Adonis, 1555-1560, Öl auf Leinwand, 160 cm x 196,5 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles © J. Paul Getty Museum

Der gebildete,
gereiste Künstler, der gleich einer Biene umherschwirrt, sich nur der schönsten Blüten
bedient und daraus den edelsten Kunstnektar bereitet, ist eine Metapher jener Zeit für ein ideales, künstlerisches Vorgehen. Allein schon die Selektion seiner Vorbilder zeugt von der Begabung des Künstlers. Rubens beherrschte diese Fähigkeit meisterhaft. Nur die Größten wählte er aus: den antiken Bildhauer, der ein Meisterwerk wie den Torso vom Belvedere geschaffen hatte, oder Tizian, den Farbvirtuosen, von dem er lernte die marmorne Schönheit antiker Statuen in schimmerndes Inkarnat zu verwandeln. Eingängig hatte er das Gemälde „Venus und Adonis“ seines Renaissance-Kollegen studiert. Rubens wäre nun aber kein Kind seiner Zeit, wenn er es nur bei einer bloßen Kopie der verzweifelten Venus belassen würde, die trotz all ihrer Liebe und Schönheit es nicht vermag, ihren Geliebten von der Tod bringenden Jagd abzuhalten. Um 1630 entsteht Rubens’ Sichtweise auf diese tragische Liebesgeschichte. Lässt der Rückenakt von Tizian die Schönheit der Venus nur erahnen, so hat Rubens das Liebespaar einmal um 180 Grad gedreht. Die gesamte Dramatik der Szenerie wird dem Betrachter auf diese Weise dynamisch vor Augen geführt. Mit solch flehentlicher Inständigkeit sieht die Göttin ihren sterblichen Geliebten an, dass dieser sogar den Blick abwenden muss, um nicht schwach zu werden. Unentschlossen steht er in höchster Versuchung ihren entblößten Oberschenkel berühren zu wollen und damit ihren Bitten nachzugeben. Der kleine Amor, der sich, tatkräftig seine Mutter unterstützend, in kindlichem Ungestüm ans Bein des Fortstrebenden klammert, ist eines der schönsten Beispiele barocker Handfestigkeit. Auf unterschiedlichen Ebenen ist das sinnliche Berühren Ausdruck des Erzählinhaltes, dem sich der Betrachter auch fast 400 Jahre später nicht zu entziehen vermag.

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Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1982, Acrylic and oil on linen, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, © VG Bild-Kunst Bonn, 2018 & The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York, Courtesy Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Foto: Studio Tromp, Rotterdam

Menschlich, intensiv und real nähert sich auch die Schirn ihrem Protagonisten.
Stringent, trotz der Fülle an künstlerischem Material, kann der Besucher die
Zusammenhänge der Entwicklung des charismatischen, hochproduktiven
„Wunderkindes“ Jean-Michel Basquiat nachvollziehen ohne bei seiner Betrachtung
methodisch bevormundet zu werden.
Von der unbändigen Energie und dem unstillbaren Drang sich künstlerisch
auszudrücken, sei es im Grafitto oder in postkartengroßen Kollagen, zeugen die frühen
Arbeiten Basquiats. Es passiert sehr schnell sehr viel in diesem kurzen Leben, das in
einmaliger Weise auch die gesellschaftspolitischen Umstände der Zeit widerspiegelt.
Ein untrügliches Gespür hatte Basquiat für besondere Menschen und baute früh ein
fulminantes Netzwerk auf. Als schwarzer Künstler avancierte er so zum Liebling der
Kunstszene und flog mit der Concorde um die Welt. Der allgegenwärtige und alltägliche Rassismus hingegen führte dazu, dass Basquiat wegen seiner Hautfarbe in New York häufig kein Taxi bekam. Das Leben zwischen solch extremen Polen drückte Basquiat mit unnachahmlicher Eindringlichkeit in seinen Werken aus. Superlative prägten sowohl zu seinen Lebzeiten als auch nach seinem Tod die Rezeption seiner Werke: Er war der jüngste documenta- Künstler aller Zeiten und der erste zeitgenössische Künstler, dessen Gemälde im Mai 2017 die 100 Millionen Dollar Grenze bei einer Auktion sprengte. Drogen in hohem Maße waren Basquiats Gegenmittel gewesen um diesen Zwiespalt ertragen zu können. Letztendlich brachten sie ihm mit 27 Jahren den Tod.

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BASQUIAT. BOOM FOR REAL, Ausstellungsansicht, © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2018, Foto: Norbert Miguletz, Kunstwerke: © VG Bild-Kunst Bonn, 2018 & The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York.

Es wäre vermessen zu behaupten, dass man nach einem Besuch der Ausstellung
Basquiat verstehen könne. Eine Annäherung ist möglich, wobei der Betrachter sich auch
einer gewissen Überforderung stellen muss, da viele der Werke einen ungefilterten Blick
in die Gedankenwelt des Künstlers darstellen. Es ist eine Explosion von Eindrücken und
Versatzstücken aus Geschichte, Literatur, Musik, Philosophie und Kunstgeschichte
neben täglich Erlebtem. Die Arbeiten wirken wie ein optisches Simultangeräusch seiner
subjektiven Weltwahrnehmung.
Und doch gibt es ein Bild in dieser Ausstellung, vor dem man intuitiv inne hält. Es ist sein
schwarzes Selbstporträt. Die Augen sind nur zwei kleine weiße Schlitze. Sein
Markenzeichen, die Krone, die überall und nirgends in seinem Oeuvre zu finden ist,
ersetzen diesmal die eigenen ikonischen Haarsträhnen. Reduziert, konzentriert, als wäre
alle Farbe überflüssig. Es geht um das Schwarzsein an sich.
Ein Selbstporträt gibt es auch jenseits des anderen Mainufers. Überlegen, ohne arrogant
zu sein, blickt Rubens ein bisschen müde aber dennoch interessiert auf seine Betrachter
herab.

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Ausstellungsansicht “Rubens. Kraft der Verwandlung” Foto: Städel Museum

Beide geben sie ihrer Zeit ein Bild von sich: Rubens, der seinen barocken Überschwang
stets mit höflicher Disziplin bändigte, Basquiat, der die auf ihn einstürmende Überfülle
knallend wieder nach außen warf.
Und so gilt gerade in Hinblick auf diese beiden großen Ausstellungen in Frankfurt der
kluge Satz: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.

Rubens – Kraft der Verwandlung, Städel Museum, 8. Februar – 21. Mai 2018 www.staedelmuseum.de

Basquiat. Boom For Real, Schirnkunsthalle, 16. Februar bis 27. Mai 2018 www.schirn.de

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Ausst. Kat.: Rubens. Kraft der Verwandlung. München 2017.
Nils Büttner: Rubens. München 2007.

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Das Knistern in der Luft – Thomas Rusche zeigt uns seine Highlights auf der Art Cologne 2018

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Der SØR-Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche vor der Wachsskulptur ,,Marsupiale” des Künstler Urs Fischer. Präsentiert von der New Yorker Galerie Gagosian. Foto, SØR

In der vergangenen Wochen drehte sich in Köln wieder alles um die Kunst. Die größte und wichtigste Kunstmesse in Deutschland präsentierte sich zum 52. Mal und lockte die internationale Kunstszene in die Rhein-Metropole. Thomas Rusche ist als Kunstsammler natürlich ein gerne gesehener Gast auf der Messe, und er begleitet einige Künstler und Galerien seit vielen Jahren. Welches seine Highlights der diesjährigen Art Cologne waren, erzählt er uns in seinem persönlichen Foto-Report.

Die erste Station bei meinen Köln Besuchen ist natürlich der SØR Store in der Mittelstraße 12-14. Bei sonnigen Wetter treibt es mich dann weiter zum Kölner Dom. Unter seiner Obhut genieße ich in Ruhe einen Cappuccino bevor ich mich in das Getümmel auf der Art Cologne stürze. Foto SØR

Die erste Station bei meinen Köln Besuchen ist natürlich der SØR Store in der Mittelstraße 12-14. Bei sonnigen Wetter treibt es mich dann weiter zum Kölner Dom. Unter seiner Obhut genieße ich in Ruhe einen Cappuccino, bevor ich mich in das Getümmel auf der Art Cologne stürze.

Schon beim Betreten der Messehallen spürt man förmlich ein Knistern in der Luft , welches die Menschen hinterlassen die sich auf Jagd nach Kunstwerken befinden. Dien Einen sind auf der Suche nach den großen Namen, die anderen nach kleinen Preisen und dann gibt es noch diejenigen die etwas Neues entdecken wollen - die Superstars von Morgen. Foto, SØR

Schon beim Betreten der Messehallen spürt man förmlich ein Knistern in der Luft , welches die Menschen hinterlassen die sich auf der Jagd nach Kunstwerken befinden. Die Einen sind auf der Suche nach den großen Namen, die anderen nach kleinen Preisen und dann gibt es noch diejenigen, die etwas Neues entdecken wollen – die Superstars von Morgen.

Jeff Koons ist einer der großen Superstars der Kunstwelt. Diese Arbeit aus seiner Serie

Jeff Koons ist einer der großen Superstars der Kunstwelt. Dieses Werk aus der Serie ,,Gazing Ball” wird von der Galerie David Zwirner präsentiert. Rudolf Zwirner, der Vater des Galeristen war übrigens einer der Mitbegründer der Art Cologne, die 1967 zum ersten stattfand.

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Seit den 1980er Jahren fördert die Art Cologne gemeinsam mit dem Bundesverband Deutscher Galerien und dem Staatsministerium für Kultur- und Medien auch Nachwuchstalente. In den sogenannten ,,Förderkojen”, heute heißt es ,,New Positions”, darf jedes Jahr eine Auswahl junger Künstler ihre Arbeiten auf der Messe präsentieren. Wie hier der Künstler Julius Hofmann…

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Hofmann stellt seine malerischen Arbeiten seinen 3D-Animations-Filmen gegenüber und ist auch mit Werken in der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin vertreten. Entdeckt hatte ich den jungen Künstler bereits während seines Studiums unter Neo Rauch und Heribert C. Ottersbach an der HGB Leipzig.

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Diese Arbeit des Künstlers Lars Breuer entdecke ich am Stand der Galerie Rupert Pfab aus Düsseldorf. Der Herzblut-Galerist, der eigentlich aus dem Museums-Bereich kommt, überrascht mich immer wieder mit seinem außergewöhnlichen Programm…

Wie zum Beispiel mit den Werken des Konzept Künstlers Matthias Wollgast, der mit seinem fiktiven Künstler

Wie zum Beispiel mit den Werken des Konzept Künstlers Matthias Wollgast. Wollgast hat den Künstler Jan Usinger erfunden und präsentiert dazu ein fiktives Œuvre samt abenteuerlicher Biografie. Museen, wie aktuell das Kunstmuseum Bonn, präsentieren diese spannende konzeptuelle Arbeit.

Ganz und gar nicht fiktiv ist der Künstler Joachim Elzmann, auch wenn er in einer Person mit dem Galeristen Michael Haas steckt. Seit vielen Jahren sind wir mehr als nur Nachbarn in Berlin. In der Galerie Haas tätigte ich meine ersten Käufe und erwarb beispielsweise Werke von Leiko Ikemura und David Nicholson. Arbeiten von Joachim Elzmann findet man natürlich auch in meiner Sammlung, auch wenn ich diese in einer Düsseldorfer Galerie erwerbe.

Erwin Wurm ist einer der bedeutendsten europäischen Gegenwartskünstler. Mit seinen Werken provoziert  er unsere Aufmerksamkeit mit einem Witz, der erst auf den zweiten Blick die tiefe emotionale und kulturelle Bedeutung seiner Objekte

Erwin Wurm ist einer der bedeutendsten europäischen Gegenwartskünstler. Mit seinen vordergründig humorvollen Werken provoziert er unsere Aufmerksamkeit. Erst auf den zweiten Blick nimmt man die tiefe emotionale und kulturelle Bedeutung der dargestellten Objekte wahr…

Wie Erwin Wurm wird auch Daniel Richter von der Galerie Ropac vertreten. Die attraktive Galerie-Managerin, die übrigens unweit meiner Heimat in Bielefeld groß geworden ist, macht mich auf ein ganz neues Werk von Daniel Richter aufmerksam.

Wie Erwin Wurm wird auch Daniel Richter von der Galerie Ropac vertreten. Die attraktive Galerie-Managerin, die übrigens unweit meiner Heimat in Bielefeld groß geworden ist, macht mich auf ein ganz neues Werk von Daniel Richter aufmerksam.

Als Sammler darf man auch manchmal in kleine geheime Ecken schauen, die den Besuchern of vorenthalten werden. Hier habe ich schon einige Schätze für meine Sammlung entdeckt.

Als Sammler darf man auch manchmal in kleine geheime Ecken schauen, die den Besuchern vorenthalten werden. Hier habe ich schon einige Schätze für meine Sammlung entdeckt.

Bei der Galerie Kleindienst  erfreue ich mich an der frischen Farbigkeit der Christoph Ruckhäberle Insatllation. Der Professor für Malerei an der HGB Leipzig  spielt großzügig mit einem kontrastreichen Farbauftrag und entwickelte er eine ganz eigene Handschrift als einer der Kernkünstler der Leipziger Schule.

Bei der Galerie Kleindienst erfreue ich mich an der frischen Farbigkeit der Christoph Ruckhäberle Insatllation. Der Professor für Malerei an der HGB Leipzig spielt großzügig mit einem kontrastreichen Farbauftrag und entwickelte eine ganz eigene Handschrift als einer der Kernkünstler der Leipziger Schule.

Im Kreise der Lieben. David Schnell, Nicola Samori und Stella Hamberg, drei Künstler die ich äußerst schätze. Es bereitet mir stets Freude zu sehen wie sich Künstler, die ich seit Jahren begleite, weiterentwickeln und zu großen Namen werden.

Im Kreise der Lieben. David Schnell, Nicola Samori und Stella Hamberg, drei Künstler die ich äußerst schätze. Es bereitet mir stets Freude zu sehen wie sich Künstler, die ich seit Jahren begleite, weiterentwickeln und zu großen Namen werden.

Ausschlaggebend für solche Entwicklungen ist ein guter Galerist, der es versteht das Werk seiner Künstler zu artikulieren und  in die Welt hinauszutragen. Fast unnachahmlich mit dieser Fähigkeit ausgestattet ist Judy Lybke. Er hat die ganze Welt für die Leipziger Schule begeistern können und ist bereits heute eine Legende unter den großen Galeristen.

Ausschlaggebend für solche Entwicklungen ist ein Galerist der es versteht das Werk seiner Künstler zu artikulieren und in die Welt hinauszutragen. Fast unnachahmlich mit dieser Fähigkeit ausgestattet ist Judy Lybke. Er hat die ganze Welt für die Leipziger Schule begeistern können und ist bereits heute eine Legende unter den großen Galeristen. Neben seinem ausgerägten Sinn für gute Kunst, überrascht mich der Neo Rauch-Entdecker auch immer wieder mit seinen eigenwilligen Outfits.

Nach einem Tag auf einer Kunstmesse fühle ich wie mein kreativer Akku wieder voll aufgeladen ist. Gute Kunst ist im höchsten Maße bereichernd, daher möchte ich als Sammler täglich von ihr umgeben sein.  Bereits unter 1000 Euro kann man Kunstwerke von jungen Künstlern erwerben, nach oben sind dann bekannter Weise keine Grenzen gesetzt. Kommen Sie raus aus dem Hamsterrad, lernen Sie die Sprache der Bilder zu buchstabieren, lernen Sie zu sehen - Bereichern Sie Ihr Leben mit Kunst!

Nach einem Tag auf einer Kunstmesse fühle ich wie mein kreativer Akku wieder voll aufgeladen ist. Gute Kunst ist im höchsten Maße inspirierend, daher möchte ich als Sammler täglich von ihr umgeben sein. Das Werk von Jeff Koons kostet zwar mehrere Millionen, aber bereits für unter 1000 Euro kann man Arbeiten von jungen Künstlern auf einer Messe oder in Galerien erwerben. Kommen Sie raus aus dem Hamsterrad, lernen Sie die Sprache der Bilder zu buchstabieren, lernen Sie zu sehen – Bereichern Sie Ihr Leben mit Kunst!

 

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100 Meisterwerke – Teil 18: Birgit Dieker & Abraham Hendricksz. van Beyeren

 

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Abraham Hendricksz. van Beyeren, Fisch-Stilleben, ab 1655, 102,3 x 83,8 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Im effektvoll ausgeleuchteten Hochformat vor dunkel belassenem Hintergrund türmen sich in üppiger Großzügigkeit verschiedene Fischsorten auf einem kleinen Tisch, der nur lose mit einem dunklen Tuch bedeckt ist. In einem Weidenkorb liegen eine leuchtend rote Lachsschnitte und zwei Kabeljaus, von denen der vordere bereits ausgenommen ist. Dahinter befindet sich eine hölzerne Bütte, die ebenfalls mit Fischen gefüllt ist und zuoberst mit einem auf dem Rücken liegenden Rochen bedeckt wird.

Nur notdürftig erhalten die Tiere in dieser Unordnung Halt durch das stabile Material des Korbes und des Holzgefäßes. Glatt und glitschig drohen sie jeden Moment auseinander zu rutschen und auf den Boden zu gleiten. Gerade in dieser transitorischen Momenthaftigkeit lässt sich jedoch die ordnende menschliche Hand erkennen, die für diese ausbalancierte Ansicht gesorgt hat.

Das Arrangement ist nur scheinbar ein nachlässiges. Als Blickfang liegt nicht zufällig über den Rand des Korbes drapiertdas leuchtend rote Lachsfleisch. Es dient als koloristische Kontrastfolie für die zwischen schwarz, silbern und rosa changierende Schuppenhautder darüber liegenden Kabeljaus. Mit einem farblich-beruhigenden Gegenpol zum roten Lachsinneren wird das Stillleben rechts durch die matt-dunkle Nordseekrabbe abgeschlossen.

Abraham Hendricksz. van Beyeren gilt als einer der versiertesten Fischstilllebenmaler überhaupt. Vermag er doch nicht nur das Kolorit und die Oberflächenbeschaffenheit der schönen Tiere darzustellen, sondern auch ihre stromlinienförmige Beweglichkeit, die einen Verweis auf ihren ursprünglichen Lebensraum gibt.

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Abraham Hendricksz. van Beyeren, Fisch-Stilleben (Detail), ab 1655, 102,3 x 83,8 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fische gelten seit jeher als Fastenspeise. Wurden früher Fastenregeln weitaus strenger befolgt, so ist auch heute noch in den Tagen vor Ostern ein stark ansteigender Absatz von Fisch im Lebensmittelhandel zu verzeichnen. Ohne Berücksichtigung ernährungswissenschaftlich erwiesener Vorteile des Fischkonsums steht dieses Tier symbolisch für den Verzicht. Als im 4. Jahrhundert die Fastenzeit vor Ostern auf 40 Tage ausgedehnt wurde und da der Verzicht auf Fleisch als Erinnerung an die Kreuzigung Christi bereits früh schon praktiziert wurde, etablierte sich der Fisch als Fastenspeise.

Und dennoch kann man sich beim Anblick dieses Stilllebens einer gewissen Lust des Genusses nicht erwehren, auch wenn diese nur von optischer Natur ist. In dem schönen Wort „Augenschmaus“ sind diese Gegensätze vereint: Es wird ein Genuss von Dingen mit dem primär nicht dafür vorgesehenen Sinnesorgan beschrieben. Schimmernde Oberflächen, verschwenderischer Silberglanz, opulent-wertvolles Rot leuchten dem Betrachter entgegen. Sowohl die Vielfalt der Ausformungen der Naturals auch die hier arrangierte Anzahl der Fische geben keinen Hinweis auf einen intendierten Verzicht. Konterkariert dieser Luxus nicht die angestrebte Kargheit? Unterschied eine Teresa von Avila im 16. Jahrhundert nicht sehr klar zwischen den Zeiten des Überflusses und denen des Verzichts mit ihrem berühmten Ausspruch: „Fasten ist Fasten und Truthahn ist Truthahn“?

Das Zusammenziehen gegensätzlicher Prinzipien, der Luxus in der Reduktion, der Überschwang in selbst gesteckten Grenzen macht den Reiz solcher Bilder aus. Sie zeigen auf einer sehr besonderen Ebene die Widersprüche einer Zeit, die wir unter den allzu großen Begriff des Barock verführt sind zu subsummieren.

Die zeitgenössische Künstlerin Birgit Dieker befasst sich ebenfalls mit den Themen des Konsums, des sinnlosen Luxus, des schnellen, vielleicht zu schnellen Genusses überflüssiger Angebote und damit, welcher Bezug zum Individuum sich daraus ableiten lässt. In ihren Werken arbeitet sie sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene diese Bezugnahmen heraus.

„Dem Körper kommt heutzutage so viel Bedeutung zu,“ sagt die Künstlerin. „Wir leben in einer Leistungsgesellschaft: Jung sein, fit sein, das Beste aus sich rausholen – darauf kommt es an. Da bleibt der Körper nicht unverschont – ganz im Gegenteil! Alt werden wollen alle, aber nicht alt aussehen. Der Körper wird längst nicht mehr als unveränderbar hingenommen. Er muss sich an Bildern messen, wird von äußeren Einschreibungen bestimmt. Mich interessiert das Verhältnis von Körper und “Seele”, von äußerer Form und innerem Zustand.“

Aus getragenen, aussortierten Kleidungsstücken, den symbolischen Gegenständen unserer Überflussgesellschaft und des unbewussten, schnellen Genusses, fertigt Dieker ihre häufig nach der menschlichen Gestalt gebildeten Skulpturen. Sie schichtet, formt – und versehrt. In die sorgfältig übereinandergelegten feinen textilen Lasuren greift die Künstlerinnenhand auch wieder zerstörend ein und macht dadurch die menschliche Verletzbarkeit deutlich.

„Anita“, die sich in verführerischer Pose auf ihrem Barhocker räkelt, wurde deshalb auch folgerichtig nach einer berühmten Künstlerin der „goldenen 20er Jahre“ benannt: Anita Berber lebte in einer Zeit, die sich im Typ der sogenannten „neuen Frau“ manifestierte: Frauen, die in der Forderung nach Freiheit, Selbstbestimmtheit und individueller Entscheidungsgewalt über ihr eigens Leben bisweilen die Balance nicht fanden. So war der Lebensweg der früh verstorbenen Tänzerin und Schauspielerin begleitet von Skandalen und Alkohol- und Drogenmissbrauch. „Die Leute waren heiß auf sie, wollten Entertainment und ihre nackte Haut. Dabei hatte sie hohe künstlerische Ansprüche, an diesem Paradox ist sie letztendlich auch zerbrochen,“ beschreibt Dieker die Namenspatronin ihrer Figur.

Als künstlerisch begabt, hemmungslos, verschwenderisch und exzessiv wurde Anita Berber von Zeitgenossen beschrieben. Die Ambivalenz dieser Lebensart, den Glamour, aber auch die zerstörerische Energiez eigt Dieker durch das golden funkelnde Paillettenkleid: Es verhüllt zwar anschmiegsam die Gestalt, zieht aber auch massiv die Blicke auf den darunter befindlichen, verletzlichen Leib. Die schöne Hülle bekommt Risse und Löcher zugefügt, wie durch allzu stechende Blicke verursacht. Ob die helmartige Kopfbedeckung tatsächlich den Schutz der Anonymität gibt, muss unbeantwortet bleiben. Der Barhocker mag ebenfalls für die unsichere Ambivalenz dieses Lebensentwurfes stehen: Er bietet zwar die Bühne für ein aus der Masse herausgehobenes Posieren, zeigt aber in seiner Fragilität auch die Instabilität der auf ihm sitzenden Gestalt.

In sehr unterschiedlicher Weise thematisieren beide Kunstwerke eine der großen Herausforderungen des menschlichen Lebens: das Finden der individuellen Balance zwischen Verzicht und Genuss, Disziplin und Überschwang, Entsagung und Exzess, auch im Hinblick auf gesellschaftliche, kulturelle und religiöse Normen und Vorgaben. In Zeiten, Breitengraden und Gesellschaftsschichten des Überflusses wird diese Frage stets gestellt: weil der Mensch dann über mehr verfügt als über das für das Überleben notwendige Angebot und damit vor die Aufgabe der auswählenden Entscheidung gestellt ist.

Eduard Mörike hat den Wunsch, dieses nicht enden wollende menschliche Dilemma zu beschließen, in einem Stoßgebet gen Himmel gesandt:

(…) „Wollest mit Freuden

Und wollest mit Leiden

Mich nicht überschütten!

Doch in der Mitten

Liegt holdes Bescheiden.“

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Lit.:

http://www.kleidungskultur-soer.de/?p=847

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 58-61

 

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100 Meisterwerke – Teil 17: Johannes Hüppi & Michiel van Musscher

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Johannes Hüppi, ,,Lenk So-Jin liest Robert Walser”, 2011, Öl auf Holz, 20 x 29 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Unsichtbares sichtbar machen“

„Lenk, So-Jin liest Robert Walser“ nannte Johannes Hüppi sein kleinformatiges Gemälde aus dem Jahr 2011. Daran ist an sich nichts Ungewöhnliches. Bilder von Bücher lesenden Frauen gibt es in der Kunstgeschichte bereits seit dem Mittelalter. Ab dem 16. Jahrhundert wurde dieses Bildmotiv immer beliebter, um im 19. Jahrhundert die größtmögliche Vielzahl an Varianten zu erreichen. Meist werden die Frauen in der Privatheit eines Interieurs gezeigt, das dem jeweiligen Zeitgeschmack entspricht.

Extravagant vor der Folie dieser Vergleichsbeispiele erscheint die Wahl des Leseortes unserer Protagonistin. Sie hat es sich nicht in einem angenehm warmen, hellen Zimmer mit Stuhl oder Sessel bequem gemacht. Stattdessen ruht sie in ähnlicher Haltung, man sie auf einem Sofa oder einer Chaiselongue einnehmen würde, auf einem schneebedecktenHügel, mitten in freier Natur. In ganzer Länge präsentiert sie sich als Rückenakt, der hangaufwärts liegt und den linken Arm aufgestützt hat, um in dem aufgeschlagenen Buch zu lesen.

In der Diagonalen durchschneidet der steile Abhang nahsichtig das Bild. Die beiden gelb-schwarzen Stöcke, die der Messung der Schneehöhe dienen, rahmen links und rechts das Gemälde. Sie unterstreichen in ihrer Senkrechten die starke Neigung des Hügels. Im Mittelgrund des Bildes schmiegen sich kleine, dick vom Schnee überzogeneHäuser und hochaufragende Tannen in die Neigung des Berges. Dahinter verschwinden zunehmend im frostigen Nebel weitere dicht bewaldete Winterberge.

Deplatziert scheint die junge dunkelhaarige Frau, deren Gesicht wir nicht sehen, in dieser schönen Winterlandschaft, die aber zumindest eines von dem Menschen erfordert, wenn er sich in ihr aufhalten möchte: Bekleidung und Bewegung. Beides verweigert die Lesende. Und so wirkt dieses kleinformatige Bild auf den ersten Blick, als hätte sich die Frau nur darin verirrt, als hätte sie sich vielleicht aus einem anderen Gemälde davongestohlen, um hier endlich die zum Lesen erforderliche Ruhe und Muße zu haben. Anscheinend ist ihre Lektüre so spannend, dass sie alles um sich herum vergisst, sogar die Kälte und das im Winter rasch abnehmende Tageslicht.

Freundlicherweise enthält uns der Künstler den Autor nicht vor, der augenscheinlich eine solche Wirkmacht besitzt, dass er Kälte und Winter vergessen macht und die Lesende völlig in ihrer Lektüre versinken lässt.

Robert Walser war ein deutsch-schweizerischer Schriftsteller an der Wende vom 19. ins 20. Jahrhunderte. Empfindsam, sensibel, bisweilen bis zur Schwelle der psychischen Instabilität, starb er 1956 an einem Herzschlag auf einem seiner geliebten weiten Spaziergänge durch die winterliche Schneelandschaft. Ein Motiv, das er ahnungsvoll bereits in seinem Werk „Geschwister Tanner“ vorweg genommen hatte. Wird das Schneefeld dem Autor und seiner literarischen Figur zum Verhängnis, so hat diese Landschaft in Hüppis Gemälde fast etwas Zutrauliches. Der Schnee erscheint nicht kalt, sondern verführerisch weich und warm wie eine Bettdecke, auf der man es sich lesend gemütlich macht.

Dargestellt ist demnach nicht das äußere Empfinden, sondern das innere Erleben. Der Einklang dieser Figur mit der sie umgebenden Natur ist kein äußeres Bild, sondern vielmehr die Darstellung der durch das Lesen imaginierten Innenwelt. Fast ist man versucht, an das von Lee Strasberg praktizierte Method Acting zu denken, in dem der Schauspieler den darzustellenden Inhalt tatsächlich durchleben sollte. Die komplizierte Verschränkung von lesender Frau und gelesenem Inhalt, Innen und Außen, realer und fiktiver Welt wird in diesem Gemälde von Johannes Hüppi in einfacher Weise malerisch sichtbar gemacht.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers”, 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Michiel van Musscher wählt 1693 einen anderen Weg, um die Beziehung zwischen Mensch und künstlerisch gebildeter Landschaft zu thematisieren. Wie durch ein Fenster blicken wir in das Atelier eines Landschaftsmalers. Dem Betrachter zugewandt, hält der dargestellte Künstler Blickkontakt. Aufwändig frisiert in der Mode der Zeit, ersetzt eine gelockte Allongeperücke die eigene Haartracht. Gekleidet ist der Künstler in einen auffällig glänzenden, üppigen Hausmantel aus silbrig schimmernder, graublauer Seide, der hellbraun gefüttert ist, wie am Halsausschnitt erkennbar wird. Breitbeinig sitzt er neben einem runden Tisch, von dem er den rotgemusterten, indischen Teppich, der in dieser Zeit als Tischdecke diente, weggeschoben hat. Während der Maler mit der Rechten im Begriff ist zu zeichnen, wie die auf dem kleinen Tisch verstreuten Utensilien Federkiel, Messer und Glasgefäß für die Tinte verraten, ruht seine Linke auf dem Oberschenkel und verdeckt den hier zusammenlaufenden Faltenwurf des Mantels. Der Künstler wirkt nicht, als fühle er sich gestört in seinem Tun, vielmehr scheint es, als würde er diese Tätigkeit explizit für den Betrachter ausführen.

Während der rückwärtige Raum links von einer dunkelgrünen Draperie gänzlich verdeckt wird, steht rechts neben dem Maler unter den robusten, hölzernen Dachbalken – die in ihrer Rustikalität nicht so recht zur eleganten Aufmachung des Malers passen wollen – eine Staffelei mit einer leeren Leinwand. Dahinter an der Wand hängt ein fertiges, gerahmtes Landschaftsgemälde in typisch holländischer Manier, das das gesamte, auf changierende Blau-, Grau- und Grüntöne reduzierte Kolorit des Bildes in sich zusammenfasst.

Dieses Landschaftsgemälde bildet die Quintessenz der Aussage. Man könnte die gesamte Komposition deshalb auch als chronologischen Entstehungsprozess der Malerei interpretieren. Am Anfang steht die Formulierung einer Idee, die hier mittels des Zeichenaktes des Malers verdeutlicht wird, der das Erfassen der Komposition durch die lineare Kontur bildet. Das letztendlich sichtbare Ergebnis ist, nach der Überwindung der leeren Leinwand, die Ausarbeitung des Motives mit Farbe.

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Michiel van Musscher, ,,Portrait eines Landschaftsmalers” (Detail), 1693, 43 x 37 cm, Öl auf Leinwand

Van Musscher tritt in diesem Gemälde mit der Idee des Bildes im Bild subtil den Beweis an, dass er eben kein Maler ist, der sich nur auf eine Gattung spezialisiert hat. Er ist Porträtist, Landschaftsmaler, Interieurmaler und Geschichtenerzähler. Zugleich erweist er sich bewandert in der Kunsttheorie, indem er versiert die unterschiedlichen Stadien auch des geistigen Entstehungsprozesses eines Bildes thematisiert. Der Eindruck, man würde die gesamte Szenerie wie durch ein Fenster betrachten, spielt auf Albertis berühmtes, in der Malerei Realität einforderndes, Postulat aus dem Jahr 1435 an: ein Bild solle sein wie ein Blick aus dem Fenster.

Die Innen- und Außenwelt, der Mensch und die (von Menschenhand gebildete) Natur sind auf intelligente Weise miteinander verschlungen. Nicht Darstellbares wird durch das Zeigen eines Entwicklungsverlaufes eben doch sichtbar gemacht. Nicht chronologisch, sondern assoziativ-imaginär vollzieht den gleichen Prozess auch Johannes Hüppi in seinem Gemälde, wenn er die Gedankenwelt der lesenden Frau als äußere landschaftliche Umgebung zeigt.

Eben das ist Malerei: Unsichtbares sichtbar zu machen.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Literatur: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Portraits. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1995. S. 106-107.

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