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100 Meisterwerke – Teil 8: Zoltán Béla & Pieter Fris

Zoltán Béla, Curiosity, 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jesus sagte zu ihr: Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Sie meinte, es sei der Gärtner, und sagte zu ihm: Herr, wenn du ihn weggebracht hast, sag mir, wohin du ihn gelegt hast. Dann will ich ihn holen. Jesus sagte zu ihr: Maria! Da wandte sie sich ihm zu und sagte auf Hebräisch zu ihm: Rabbuni!, das heißt: Meister. Jesus sagte zu ihr: Halte mich nicht fest; denn ich bin noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Geh aber zu meinen Brüdern und sag ihnen: Ich gehe hinauf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott. Joh 20, 15-18

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Pieter Fris, Noli me tangere, 1653, 39,9 x 44,1 cm Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Komplex und von größter Wichtigkeit für die christliche Heilsgeschichte sind die Ereignisse, die der Evangelist Johannes hier in wenigen Sätzen schildert. Um den Leichnam des am Kreuz hingerichteten Jesus zu salben, hat sich Maria Magdalena noch zur Dämmerstunde zwischen Nacht und frühem Morgen auf den Weg gemacht. Erkennbar wird dies in unserem Gemälde „Noli me tangere“ von Pieter Fris (1627/1628-vor 1708) aus dem Jahr 1653, an dem sich nur sacht Bahn brechenden Sonnenlicht am linken Bildrand, das die Mondsichel im oberen rechten Teil der Komposition noch nicht ganz zu überstrahlen vermag.

Als Maria Magdalena an der Grabesstätte anlangt, geschieht etwas Unerwartetes. Nicht in der dunklen Grabeshöhle, von Leichentüchern bedeckt, begegnet ihr der Gottessohn, sondern aufrecht stehend, in glänzendes Weiß gekleidet und mit von Strahlen zart umhülltem Haupt. „Wie der Blitz und sein Kleid weiß als der Schnee“ heißt es zu seiner Erscheinung im Matthäusevangelium Mt 28,3. Mit offener Geste und seine Wundmale weisenden Händen steht Jesus vor Maria Magdalena und blickt sie an. Die bei Johannes geschriebenen Worte finden in einer vielsagenden Gestik ihr entsprechendes Äquivalent. Nicht abweisend, sondern verständnisvoll reagiert Jesus auf ihre Überraschung, die sie vor ihm zu Boden sinken lässt. Fast scheint es, als würde er gerne ihre Hand ergreifen, so nah hat der Künstler sie nebeneinander positioniert. Zu einer Berührung kommt es jedoch nicht. Noch nicht.

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Pieter Fris, Noli me tangere (Detail), 1653, 39,9 x 44,1 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In ein einfaches Kleid in kräftigem Hellrot ist Maria Magdalena gewandet. In Anlehnung an die übliche Büßerinnenikonografie fällt ihr rötlich-blond schimmerndes Haar in leichten Wellen offen über den Rücken. Ein glänzender schwarzer Umhang ist hinter ihr zu Boden geglitten. Sinnlich und physisch präsent wirkt ihre Erscheinung. Die nach vorn gestreckten Arme bilden koloristisch durch die weißen Ärmel eine Verbindung zu der lichten, fast durscheinenden Gestalt Jesu. Alles an dieser knienden, dramatisch-bewegten Frau drängt auf eine Berührung mit ihrem Gegenüber, die jedoch von der würdevoll-ruhigen Dominanz Jesu verhindert wird. Nicht durch ein aktives Handeln oder Eingreifen, sondern schlicht durch die Kraft seiner Worte: „Noli me tangere.“

Diese hochemotionale Szenerie hebt sich durch Kolorit, Gestik und die differenziert gestaltete unterschiedliche Körperlichkeit effektvoll vor dem schlichten Hintergrund ab. Während die Figuren in feinpastosem Farbauftrag gemalt wurden, erinnert die landschaftliche Umgebung in ihrem Sfumato an Rembrandt, dessen Werke Fris nachweislich gekannt hat. In warmen Brauntönen, die lediglich durch die Erhellung des Sonnenaufganges ein paar Details einer verschwommenen Stadtsilhouette mit dem Tempel von Jerusalem und den drei Kreuzen erkennbar werden lassen, ist die Landschaft gezeichnet. Bewusst hat Fris den Fokus ausschließlich auf die Figurenszene gelenkt. Deutlich wird dies vor dem Hintergrund, dass der bereits mit 17 Jahren in Rom ansässige Niederländer auch bekannt war für seine phantastisch-elaborierten Landschaftsdarstellungen südlicher Gefilde. Die einzige Ablenkung innerhalb unserer Komposition ist der kleine blühende Strauch am vorderen rechten Bildgrund, der zusammen mit der Gärtnerschaufel stilllebenhaft arrangiert wirkt. Er spielt auf die vormalige Verwechslung Magdalenas an, die Jesus für einen Gärtner gehalten hatte.

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Pieter Fris, Noli me tangere (Detail), 1653, 39,9 x 44,1 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fein verwebt der Maler die ikonologisch aufgeladene Landschaft mit der Figurenszene und beschreibt subtil den bei Johannes beschriebenen Zustand. Es ist ein transitorischer. Es ist zugleich ein Nichtmehr und ein Nochnicht. Maria Magdalena und Jesus sind zwischen der aufgehenden Sonne und dem untergehenden Mond angesiedelt. Der Tag bricht an, wobei die Dunkelheit noch nicht gänzlich besiegt ist. Jesus hat den Opfertod bereits auf sich genommen, ist aber noch nicht wahrhaft auferstanden. Auch das Wunder des bereits Geschehenen und des noch Kommenden wird in der Gestalt von Maria Magdalena deutlich. Es ist der Moment des Gewahrwerdens, den sie durch den stürmischen Drang des Begreifens vollenden möchte. Nur allzu nachvollziehbar ist ihr Verlangen, das erblickte Wunderbare nun mit den Händen zu erfassen. Dieser Zeitpunkt ist jedoch noch nicht gekommen. Sie darf zwar als Erste das Wunder der Auferstehung sehen, gehorsam hält sie sich jedoch an Jesu Vorgabe des „noli me tangere“. Maria Magdalena begnügt sich mit der erschauten und geglaubten Auferstehung, deren Erfahrung sie auf Jesu Geheiß hin weiter verbreitet, bis am Abend dieser auch seinen anderen Jüngern erscheint.

Thomas (…) einer der Zwölf, war nicht bei ihnen, als Jesus kam. Die anderen Jünger sagten zu ihm: Wir haben den Herrn gesehen. Er entgegnete ihnen: Wenn ich nicht die Male der Nägel an seinen Händen sehe und wenn ich meinen Finger nicht in die Male der Nägel und meine Hand nicht in seine Seite lege, glaube ich nicht. Acht Tage darauf waren seine Jünger wieder versammelt und Thomas war dabei. Die Türen waren verschlossen. Da kam Jesus, trat in ihre Mitte und sagte: Friede sei mit euch! Dann sagte er zu Thomas: Streck deinen Finger aus – hier sind meine Hände! Streck deine Hand aus und leg sie in meine Seite und sei nicht ungläubig, sondern gläubig! Thomas antwortete ihm: Mein Herr und mein Gott! Jesus sagte zu ihm: Weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Joh 20, 24-29

Zoltán Béla, Curiosity, 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Handfest wird nun diese Begegnung geschildert. Nach der Erzählung vom Besuch Jesu im Kreise seiner Jünger bleibt Thomas skeptisch. Er muss Jesus sehen und vor allem fühlen. Hat der Künstler Zoltán Béla (*1977) in seinem Werk „Curiosity“ aus dem Jahr 2012 diesen Moment eingefangen? Den Moment der nicht mehr zügelbaren „Neugierde,“ die zum An-fassen führt?

In kleinem Format ist dieses Bild mit Ölfarbe auf Leinwand gemalt. Die Farbpalette ist jedoch so minimalistisch gehalten, dass das Werk fast den Charakter einer Studie erhält. In radikaler Ausschnitthaftigkeit wird ein Unterarm mit Hand gezeigt, deren Zeigefinger forsch und direkt in eine schwarz konturierte Schnittwunde gelegt wird. Erst bei genauem Hinsehen erschließt sich der Zusammenhang. Die Wunde befindet sich im Brustbereich eines nur torsohaft geschilderten Körpers, dessen nach oben gerichtete Arme sich außerhalb des Bildformates befinden. Das ebenfalls nicht gezeigte Haupt scheint nach links gewandt, weil am oberen Bildrand ein Teil der nach unten fallenden langen, strähnigen Haare sichtbar wird.

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Zoltán Béla, Curiosity (Detail), 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ergänzt man mit ein wenig ikonografischer Phantasie diese Komposition,so entsteht vor dem geistigen Auge des Betrachters der Gekreuzigte, noch an seinem Marterwerkzeug hängend. Nicht der Moment, als Longinus Jesus die Seitenwunde zufügt, wird hier dargestellt, sondern vielmehr das Zusammenziehen von zwei chronologisch aufeinanderfolgenden Geschehnissen. Bei Zoltán Béla ist Thomas seiner Zeit voraus. Sprichwörtlich scheint hier der Titel des Bildes in die inhaltliche Komposition übersetzt. Bereits hier, noch an der Hinrichtungsstätte, wird das sinnliche Erfahren des Beweises der physischen Qualen sowie des erfolgten Todes spürbar. Ungeduld scheint diese Hand zu führen, bevor überhaupt das Wunder der Auferstehung auch nur erahnbar ist.

Erst das Berühren der Seitenwunde des Auferstandenen macht doch die Erfahrung des Wunders aus. Die Hand, die sich hier in die Seitenwunde bohrt, kann zwar von sich behaupten, ein Zeuge des Todes zu sein, nicht aber einer der Auferstehung.

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Zoltán Béla, Curiosity (Detail), 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der zeitgenössische Künstler gibt seinen Figuren keine Zeit. Sowohl kompositionell-formal als auch inhaltlich-zeitlich verkürzt, zeigt er das Geschehen. Thomas braucht anscheinend zeitnah einen physischen Beweis. In Zoltán Bélas Interpretation wird dieser Beweis so voreilig ausgeführt, dass der Agierende der Erkenntnis der Auferstehung verlustig geht.

Aufgrund der motivischen Nähe wird die tiefer liegende inhaltliche Differenz unserer beiden Bilder erst im Vergleich deutlich: Vermutlich ist es kein Zufall, dass der Künstler des 17. Jahrhunderts, anders als der der Gegenwart, dem Verlangen seiner Maria Magdalena trotz ihres drängenden Bedürfnisses, Jesus zu berühren, nicht nachgibt. Sie akzeptiert, dass für dieses Tun die Zeit noch nicht gekommen ist. Sie ordnet sich im wahrsten Sinne des Wortes unter. Nicht jedoch aus falsch verstandener demütiger Unterwerfung, sondern aus Glauben und Vertrauen.

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 156-160.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

https://ancapoterasu.com/artists/zoltan-bela/

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Independent Collectors presents: THOMAS RUSCHE IN CONVERSATION WITH CORNELIA SCHLEIME

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung  ,,Ein Wimpernschlag'', die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist.

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung ,,Ein Wimpernschlag”, die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist.

In collaboration with Thomas Rusche from the SØR Rusche Collection Oelde/Berlin, we present the new video-series “Thomas Rusche in Conversation With…”, where the German art collector, textile entrepreneur and economist meets personalities from the arts and cultural scene.

For our first instalment , Rusche met with the artist Cornelia Schleime at her exhibition “Ein Wimpernschlag” at the Berlinische Galerie. Schleime, who recently won the Hannah-Höch Prize for her life-work, speaks to Rusche about her insatiable passion for painting, the punk that is still present in her, and how limitations in her life made her stronger – such as the ban on work in the GDR, the spying by the Stasi, all serving as an engine to release artistic energy.

The video is currently only available in German.

 

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100 Meisterwerke – Teil 7: Herman Saftleven & Johannes Rochhausen

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur, um 1634, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur, um 1635, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Karg geht es zu in Herman Saftlevens Scheunen-Interieur, das um das Jahr 1635 entstanden ist. Schon der Titel verspricht kein aufreizendes optisches Bildvergnügen. Was sollte es in einer Scheune schon Aufregendes zu bestaunen geben? Das gesamte Gemälde ist in einem zurückhaltenden Kolorit gestaltet, das sich aus der Skala sanfter, weicher Grünbrauntöne nicht hervorwagt. Doch sollte man sich von dieser Schlichtheit nicht täuschen lassen. Minutiös nutzt der Künstler trotz dieser eigenwilligen Einfachheit die Möglichkeit einer differenziert ausgearbeiteten Komposition. Nicht die gesamte Scheune, sondern nur einen kleinen Ausschnitt von ihr bekommt der Betrachter zu sehen. Die vordere linke Bildhälfte ist mit einer arrangiert wirkenden Anhäufung von Küchengegenständen unterschiedlichster Art gefüllt. Im hinteren rechten Bereich des Raumes hockt eine Frau und nimmt Fische aus. Erwartungsvoll blickt ein Kind zu ihr auf und wartet das Ergebnis ihrer Tätigkeit ab. Eine nicht sonderlich gut genährte kleine weiße Katze kann ebenfalls das Ende der Prozedur kaum erwarten und hat sich bereits erhoben, um vielleicht ein paar Happen zu erwischen. Ein Mann lehnt sich mit seinem Oberkörper aus einer halb geöffneten Tür und beobachtet das Treiben um die Frau.

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1634, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1635, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

Es ist jedoch nicht diese Menschengruppe, die das Betrachterauge vornehmlich gefangen nimmt, sondern das zur Schlichtheit der Gegenstände in einem seltsamen Kontrast stehende, aufwändig präsentierte Ensemble von Küchengegenständen, deren Materialbeschaffenheit Saftleven detailliert charakterisiert: Das Holz der Fässer ist stumpf, der Kessel glänzt verhalten metallisch, die irdene Töpferware schluckt mit ihrer porösen Haptik jedes auftreffende Licht. Aber nicht nur Küchengegenstände gibt es zu entdecken. Bei näherem Herantreten sieht man Hüte, ein Tuch sowie an der Wand, neben der schmal und steil in das obere Stockwerk reichenden Holztreppe, eine Art Flugblatt mit grotesken Köpfen, die einander paarweise zugeordnet sind.

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1634, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1635, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der reale, derb gezeichnete Bauer scheint dieser bebilderten Druckgraphik entsprungen. Am rechten Bildrand brütet zudem eine weiße Henne in einem kleinen Körbchen. Von ihrer regen Tätigkeit zeugt ein weiterer geflochtener Bastkorb vor den Küchenutensilien, der mit einigen Eiern gefüllt ist. Das Gemälde könnte man mehreren Gattungen zuordnen; es vereint in sich Elemente der Genre-, Stillleben- sowie der Interieurmalerei. Die Gattungsfrage ist jedoch nachrangig. Bedeutungsvoll ist vielmehr die Übereinstimmung von Form und Inhalt, wie sie in dieser Stringenz selten zu finden ist. Schlichtheit und Entbehrungsreichtum zeichnen diese Lebenswelt aus und manifestieren sich nicht nur in den Gegenständen des kargen Innenraums, sondern auch im einfachen Mahl, das die Frau gerade vorbereitet. Die ausgemergelte Katze hofft auf Küchenabfälle; dem Kind wird keine besondere Aufmerksamkeit geschenkt, es fügt sich unscheinbar in diesen einfachen Haushalt ein, den Saftleven aber dennoch mit so viel Sorgfalt zeigt, wie man sie für gewöhnlich in üppiger ausgestatteten Interieurs findet. Fein balanciert er die leeren und gefüllten Bereiche des Innenraums aus. Klare Linien und kugelige Volumina sind klug gegeneinander gestellt, unterschiedliche Materialien miteinander kombiniert. Im 17. Jahrhundert galt die Verbindung von einfachem Interieur und stiller Genreszene, wie sie Herman Saftleven und sein Bruder Cornelis erfunden haben, selbst im calvinistisch geprägten Rotterdam als sehr außergewöhnlich. Nichts ist weiter entfernt von einer überschwänglichen, von üppigem Dekorum geprägten, die Sinne in luxuriöser Weise verführenden Barockmalerei, wie sie in anderen, in der Regel katholischen, Regionen Europas zu dieser Zeit en vogue war als Saftlevens Scheune. Der Maler gesteht dem Betrachter ja nicht einmal ein raufendes Bauernpaar oder eine trinkende Gesellschaft zu, wie sie sich für gewöhnlich in solchen Innenräumen der holländischen Genremalerei dieser Zeit aufzuhalten pflegen. Nichts Lautes, Überflüssiges oder gar Aufdringliches findet sich. Der Maler zelebriert in diesem Bild, das auf den ersten Blick so unscheinbar wirkt, da es von einem grünbraunen Sfumato verschleiert wird, in der Beschränkung ein Virtuosentum, das Künstlern der Moderne und Gegenwart ebenfalls nicht fremd ist. Beispiele eines selbstauferlegten Verzichtes künstlerischer Mittel oder inhaltlicher Motive, um in der Begrenzung zur höchsten Entfaltung zu gelangen, gibt es auch in der zeitgenössischen Kunst.

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Johannes Rochhausen, Atelieransicht X, 2008, 190 x280, Öl und Eitempera auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der Künstler Johannes Rochhausen beschränkt sich in vielen seiner Werke auf menschenleere Interieurs. Wie in einen Guckkasten erhalten wir in Atelieransicht X aus dem Jahr 2008 einen unverstellten Blick in die Räumlichkeit des Malers und damit in seinen Schaffensprozess, dessen Endprodukt ebenfalls an der Wand zu sehen ist. Die helle Farbigkeit bewegt sich nur zwischen kühlem Kreideweiß und grünlichen Grautönen. Aber nicht eine Sekunde würde man auf die Idee kommen, dass hier explizit etwas für den Betrachterblick arrangiert oder aufgeräumt worden wäre. Auch durch das große Format entsteht der Eindruck, als sei man nur durch eine offene Tür getreten und stünde nun mitten im Raum. Ein Wägelchen mit den wichtigsten Malerutensilien steht rechts im Eck. Ein Schreibtisch dient als Ablagefläche. Ein Kühlschrank ermöglicht den von Hunger und Durst nicht unterbrochenen Aufenthalt im Atelier während des Malens.

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Johannes Rochhausen, Atelieransicht X (Detail), 2008, 190 x280, Öl und Eitempera auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ein Karton steht geöffnet an der Wand. Nicht mehr benötigte Materialien liegen nun als Abfallprodukte des Werkprozesses mitten im Raum. Das großzügige Fenster an der linken Wand, durch das helles Tageslicht ungehindert hereinflutet, wurde vermutlich so weit geöffnet, um den allzu intensiven Farbgeruch zu verflüchtigen. Nicht der Künstler selbst, nur seine Spuren sind im Atelier ersichtlich. Das geistige Tun des Malers wird auf der Metaebene des Handwerkszeugs präzise, reduziert und leise, aber mit dezidierter Dominanz dargestellt. Dieser Raum ist nur der Kunst und der Konzentration auf sie gewidmet. Hier materialisiert sich die geistige Idee, die von keinem überflüssigen, störenden Element beeinträchtigt wird.

Sowohl Saftleven als auch Rochhausen stellen beide nahezu monochrom gestaltete, karge Innenräume dar. Das niederländische Gemälde zeigt in sehr handfester, greifbarer Weise eine bildimmanente Schlichtheit, die sich auch in der Fülle einfacher Alltagsgegenstände offenbart. Die Zeitgenossen Saftlevens lebten allein schon aufgrund der Jahreszeiten und des 30-jährigen Krieges in einer entbehrungsreichen Zeit mit kargem Speiseplan. In unserer Zeit hingegen, in der für viele Menschen anstelle religiös geprägter Fastenzeiten kommerzielle Fastenkuren treten, bedarf es einer künstlichen Verknappung, um sich wieder an der Fülle des Lebens erfreuen zu können. Auf einer ganz anderen Ebene übt Johannes Rochhausen in seinem Gemälde Verzicht.Die Leere des Atelierraumes verweist auf den geistigen Schaffensprozess des Künstlers. Im Gegensatz zu Saftlevens materieller Schlichtheit hat die Kargheit von Rochhausens Interieur einen semiotischen Charakter. Beiden Gemälden ist nicht nur das Bildmotiv eines einfachen Innenraumes in reduziertem Kolorit gemein, sondern auch das übergeordnete Thema des Verzichtes. Es verbindet uns als Betrachter mit diesen zwei Bildern und macht jedes in seiner Weise hochaktuell. Beide Werke sind in ihrer Schlichtheit eine Herausforderung. Verwöhnt von einer hochauflösenden, digitalen Bildkultur, die uns die Sorgfalt des Sehens mehr oder minder abgenommen hat, sind solche Gemälde wie eine Fastenkur für die Augen. Sie lehren uns Geduld und bewusste Aufmerksamkeit, um hinter der augenscheinlichen Schlichtheit sehr viel mehr zu entdecken.

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 210-213.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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KUNST IST LEBENSLUST – Thomas Rusche trifft die Künstlerin Cornelia Schleime

,,ALLES, WAS ICH WAHRNEHME, ERZEUGT BILDER IN MIR, DIE ICH UMSETZEN MUSS.'' Cornelia Schleime ist eine der bedeutendsten Künstlerinnen des Landes und wurde jüngst mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk ausgezeichnet.

,,ALLES, WAS ICH WAHRNEHME, ERZEUGT BILDER IN MIR, DIE ICH UMSETZEN MUSS.” Cornelia Schleime ist eine der bedeutendsten Künstlerinnen des Landes und wurde jüngst mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Foto, Lars Beusker

Die Hannah-Höch-Preisträgerin Cornelia Schleime gehört zu den bedeutendsten Künstlerinnen Deutschlands. Von der Stasi bespitzelt hat sie noch vor der Wende rübergemacht. Bei der Ausreise musste sie ihr Frühwerk zurücklassen; die über 90 Werke sind bis heute verschollen. Im Westen wird Cornelia Schleime in namhaften Museen ausgestellt. Cornelia Schleime ist nicht nur eine meisterhafte Malerin, sondern zugleich auch experimentelle Performancekünstlerin, Punkrockerin und erfolgreiche Buchautorin. In der SØR Rusche Sammlung befinden sich einige Lieblingswerke der Künstlerin. Kunstsammler und SØR Inhaber Thomas Rusche traf die zarte Powerfrau in ihrer Ausstellung ,,Ein Wimpernschlag” in der Berlinischen Galerie zum Gespräch.

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung  ,,Ein Wimpernschlag'', die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist.

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung ,,Ein Wimpernschlag”, die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist. Foto, Lars Beusker

TR: Was bereitet Dir im Leben besondere Lust?

CS: Das Reisen in ferne Länder. Für die ersten drei Tage buche ich immer ein festes Quartier, um mental anzukommen, die Distanz zu realisieren, mich auf das Klima einzustellen, aber dann geht es ins Floating, voller Neugierde ins Ungewisse. Zu jeder Reise nehme ich immer ein leeres Buch mit und zeichne, aquarelliere, collagiere dort hinein. Ich bin grade aus Kreta zurückgekommen wo es nur geregnet hat, das hat meinem Buch aber keinen Abbruch getan. An die zweihundert Seiten sind entstanden, Zeichnungen von Klöstern, Skulpturen, Hafenanlagen, Tagebuchnotizen,übermalten Fotografien usw. Ich habe bislang sehr viele dieser Reisetagebücher gemacht, die so etwas wie Trophäen für mich sind. Andere gehen zur Großwildjagd. Ich gehe auf Bilderjagd.

TR: Welche Bedeutung spielt die Kunst in Deinem Leben?

CS: Jeder der mich kennt, weiß, dass die Kunst nicht nur eine Rolle in meinem Leben spielt. Sie ist mein Raum, meine Luft zum Atmen. Leben und Kunst lassen sich bei mir nicht trennen. Denn alles was ich wahrnehme, erzeugt Bilder in mir, die ich umsetzen muss. Durch sie kann ich mich von der realen Welt abgrenzen, die ich manchmal nur schwer ertrage. Ich schaffe mir durch die Kunst meine eigene Welt. Ich habe ein Bildgehirn, alles bleibt gespeichert. Ganz anders mit Namen, sie pulverisieren sich in meinem Kopf und fallen wie das Mehl durchs Sieb.

Dieses Porträt von einem Mädchen mit einer Blume im Mund, ziert das Cover des neuen SØR Journals. Cornelia Schleime, ohne Titel, 1998, 145 x 120 cm, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, Privatbesitz

Dieses Porträt von einem Mädchen mit einer Blume im Mund, ziert das Cover des neuen SØR Journals. Cornelia Schleime, ohne Titel, 1998, 145 x 120 cm, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, Privatbesitz

TR: Bereitet Dir die Kunst Lust?

CS: Natürlich, ich arbeite ja aus dem Lustprinzip heraus, aus der Sinnlichkeit, die der Umgang von Farben mit sich bringt, aus den Strukturen die dabei entstehen, aus den Schichten hinter denen sich etwas verbergen kann. Malerei ist für mich ein gro.es Geheimnis, was sich nie lüftet, wie Schalen, die man Stück für Stück freilegt, um auf einen Kern zu treffen.

TR: Leidest Du auch an der Kunst?

CS: Ich habe noch nie an der Kunst gelitten. Nur an schlechter Kunst, die ich manchmal sehe und wenn sie größer sein will als sie ist.

TR: Wie entstehen Deine Werke? Schnell und intuitiv oder – als geplanter Prozess?

CS: Meine Arbeiten entstehen immer intuitiv. Wenn ich jedoch länger an einem Thema dran bleibe, kommen Überlegungen hinzu, Grenzen auszureizen.

Cornelia Schleime, Ohne Titel, 2003, Acryl, Asphaltlack und Schel lack auf Leinwand 180×140cm, SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Cornelia Schleime, Ohne Titel, 2003, Acryl, Asphaltlack und Schel lack auf Leinwand 180×140cm, SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

TR: Du sprühst vor Leidenschaft. Was ist die Quelle Deiner Leidenschaft?

CS: Die Quelle ist die Suche nach innerer Schönheit, nicht der geschenkten Schönheit, sondern jener, die durch Erfahrung entsteht. Leidenschaft bedeutet für mich, sich einer Sache voll hinzugeben, jegliches Risiko in Kauf zu nehmen. Als ich vor ein paar Jahren meine Porno-Erotik-Zeichnungen gemacht habe, hatte ich in dieser Zeit keinen Sex. Beides würde für mich nicht gehen. In dem ich keinen Sex hatte, wurden diese Zeichnungen zwingend für mich. Das ist für mich Dialektik: ich kann nicht hier ein bißchen fummeln und da ein bißchen kritzeln. Das was ich tue, muss ich absolut tun. Ich hasse Ambivalenzen!

TR: Erkennst Du in Deinem Kunstschaffen einen roten Faden?

CS: Mein roter Faden ist die Poesie, das Provokante, Irritierende, das Düstere, das Lichte, mit der Umschiffung der Mitte, die mir nicht liegt.

TR: Hat er sich im Laufe Deiner wechselvollen Lebensgeschichte verändert?

CS: Nein, ich wußte schon mit 18 Jahren was ich wollte, hatte nur noch nicht die künstlerischen Mittel dies auch umzusetzen. Aber wo ich diesen roten Faden hinspinnen soll, dass war mir damals schon klar.

Cornelia Schleime, Eisvögelin, 2016, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 200×360cm (zweiteilig), Privatbesitz

Cornelia Schleime, Eisvögelin, 2016, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 200×360cm (zweiteilig), Privatbesitz

TR: Wie haben die Schicksalsschläge, aber auch die lebenslustigen Ereignisse Deines Lebens Dein Kunstschaffen beeinflusst?

CS: Ich habe mal gesagt: „Das Leben ist mein Goldkoffer“ und damit meinte ich auch die negativen Erfahrungen, die ich machen musste, denn gerade sie wollte ich durch Kunst verwandeln in etwas Positives, Fantastisches. Hätte ich nur Positives erlebt, ich wüsste nicht, wie meine Kunst aussehen sollte, glatt, harmlos, beliebig, einfallslos? Nein, gerade das Negative war der stärkste Motor und hat in mir eine Kraft mobilisiert, dem etwas entgegenzusetzen.

TR: Du bist Ende des vergangenen Jahres mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für Dein Lebenswerk ausgezeichnet worden. Wie fühlt sich das für Dich an und hat sich etwas dadurchin Deinem Leben und Schaffen verändert?

CS: Der Preis hat mich sehr geehrt, vor allem, dass ich ihn in meiner Heimatstadt Berlin bekommen habe. Es ist für mich auch eine Bestätigung, dass mein Weg der richtige war. Ich erinnere mich noch an Zeiten Ende der 80iger Jahre, wo Malerei als out galt, wo man mir sagte, ich sei von vorgestern. Es war die Zeit von Konzeptkunst. Ich hatte mir einfach die Ohren zugehalten und natürlich weitergemalt.

Cornelia Schleime, Float, 2015, Bleistift, Tusche und Aquarell auf Bütten_57×38cm, Privatbesitz

,, In meiner Berliner Wohnung kann ich sehr gut Zeichnen, da darf der Raum nicht so groß sein, da das Zeichnen ja auch viel intimer ist als die Malerei, die mehr körperlichen Einsatz einfordert.” Cornelia Schleime, Float, 2015, Bleistift, Tusche und Aquarell auf Bütten_57×38cm, Privatbesitz

TR: Was für eine Beziehung hast Du zu Deinen Bildern? Viele befinden sich in Deinem Privatbesitz  so, als würdest Du sie ungern los lassen?

CS: Die Beziehung zu meinen Bildern ist so eng, dass ich sie als meine Brüder und Schwestern empfinde, die ich nie hatte. Ich kann mich von vielen Bildern nicht trennen und behalte aus jedem Werkkomplex immer ein Bild für mich. Für Dich habe ich eine Ausnahme gemacht und Dir mein Lieblings Papstbild (Woitila) und ein Mädchenporträt verkauft, was ich für mich zurück gelegt hatte, weil ich Deine Kunstsammlung so hervorragend finde. Ich wusste, das sie bei Dir ein gutes zu Hause bekommen, so konnte ich sie loslassen. Das war wirklich eine einmalige Ausnahme und ich habe mich sehr gefreut, sie immer mal wieder in Deinen Ausstellungen zu sehen und mir wurde dabei klar, dass dies genau die richtige Entscheidung war.

Cornelia Schleime, Mädchen mit Blatt im Mund, 1998, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 145×120cm, SØR Rusche Sammlung OeldeBerlin

,,Ich kann mich von vielen Bildern nicht trennen und behalte aus jedem Werkkomplex immer ein Bild für mich.” Cornelia Schleime, Mädchen mit Blatt im Mund, 1998, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 145×120cm, SØR Rusche Sammlung OeldeBerlin

TR: Du hast ein Atelier in Berlin und eines auf dem Land bei Neuruppin. Wo bist Du mehr und wo bist Du lieber? Und nehmen die zwei unterschiedlichen Orte Einfluss auf Deinen Schaffensprozess?

CS: Ich bin mehr auf dem Land, da ich mir dort ein Refugium geschaffen habe, wo ich absolut konzentriert arbeiten kann. Ohne Störungen, ohne viel Besuche. Ich habe dort sehr große lichte Räume, mit bis zum Teil 7m Deckenhöhe. Das brauche ich auch, um an meinen größeren Leinwandbildern zu arbeiten. In Berlin habe ich ein Wohnatelier und verbinde meine Aufenthalte gerne mit Terminen, die ich in der Stadt habe. In meiner Berliner Wohnung kann ich sehr gut Zeichnen, da darf der Raum nicht so groß sein, da das Zeichnen ja auch viel intimer ist als die Malerei, die mehr körperlichen Einsatz einfordert. Würde ich auf dem Land zeichnen, hätte ich das Gefühl, meine Energie verfängt sich im Deckenbalken, ehe ich den ersten Strich gemacht habe. Aber hier in Berlin kann ich gut switchen, zwischen spitzer Feder und einem Meeting in der Stadt. Die Papierarbeiten entstehen bei mir sehr schnell, hingegen die großen Leinwände über Monate bearbeitet werden.

TR: Welche Bedeutung spielt für Dich die Mode in Deinem Leben? Steigert sie Deine Lebenslust?

CS: Es ist nicht der Begriff der Mode, der eine Bedeutung für mich hat, sondern ich liebe es, mich durch Kleidung zu verwandeln, aus den Malklamotten heraus eine Andere zu werden. Wie ich mich grade fühle: mal rockig in Leder, mal in Seide elegant, mal verspielt, mal streng, wie es mir grade passt. Ich habe vier Kleiderschränke, welche Schande!! Die schönste Mode ist für mich immer noch im Film „Jenseits von Afrika“ zu sehen.

Cornelia Schleime, Die Argonautin, 2015, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 180×160cm, Privatbesitz

,, Ich hasse das Angepasste. Mitunter ist mir die Gesellschaft insgesamt zu nett, ist mir zu glatt geschmiert, wie in einer Softeistüte.” Cornelia Schleime, Die Argonautin, 2015, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 180×160cm, Privatbesitz

TR: Du hattest früher eine Punkband, wie viel Punk steckt heute noch in Dir?

CS: Wieviel Punk in mir steckt würde jeder merken, wenn er mich akustisch mit meiner Reibeisenstimme hört. Ich bin auch noch widerspenstig, wie ich es als Jugendliche war und habe meinen eigenen Kopf, sage frei heraus was mir nicht passt, ohne Rücksicht auf Verluste. Ich hasse das Angepasste. Mitunter ist mir die Gesellschaft insgesamt zu nett, ist mir zu glatt geschmiert, wie in einer Softeistüte. Ich finde das Glatte oft eisig. Ich bin aber warm und will es vom Herzen auch bleiben. Harte Schale, weicher Kern, so würde ich mich beschreiben. Und auch was meine Kleidung angeht, mixe ich manchmal Dinge zusammen, die eigentlich nicht zusammen gehören: ein Pailettenkleid mit derben Boots.

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Cornelia Schleime im Shooting mit dem Fotografen Lars Beusker. Hut von Ellen Paulssen https://shop.soer-online.de/WOMAN/ACCESSOIRES/Ellen-Paulssen-Hut_16366.html, Blazer von NVSCO https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17835/sCategory/489 , Bluse von Herzensangelegenheit https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17761 und eine Jeans von Cambio https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17677, Foto SØR

TR: Was sind für Dich die wichtigsten Fashion-Items im Frühjahr/ Sommer 2017?

CS: Ich liebe Muster und Materialmix – Jeans mit feinem Kaschmir, Spitze mit groben Leinen und Streifen- mit Blumenmuster zu kombinieren. Bevorzugt werden bei mir körpernahe Schnitte wie bei den aktuellen schmalen Cambio Hosen.  Tiefe Einblicke ins Dekollet. sind nicht mein Ding, lieber kleine Stehkragen oder opulente Schleifen und Schluppen. Kleine freche Hüte mag ich besonders, die frischen jedes Outfit auf.  Pink ist ist in meinem Schrank verboten, lieber ein verwaschenes rosé, Blautöne von dunkel bis hell und vor allem viel weiß- altweiß.  Na, ja, ich bin auch nicht mehr die Jüngste! Schuhe am liebsten spitz, im Germaschen- Stil, mit einem mittelhohen Absatz. Mädchenhaft, elegant, ich will ja jünger aussehen als ich bin…

Und eines hoffe ich ganz besonders für den Modesommer 2017, dass bald die Brikettsohlen an den Frauenfüßen verschwinden. Nichts gegen Plateau, aber bitte elegant abgeschrägt!

TR: Vielen Dank liebe Cornelia!

Cornelia Schleime - Ein Wimpernschlag (Katalog zur Ausstellung) ISBN 978-3-7356-0293-0 23,00 x 27,00 cm 156 Seiten 124 farbige und 28 s/w Abbildungen Broschüre, gebunden Deutsch/Englisch Kerber Verlag 35,00 € Bis zum 24.4.2017: die Ausstellung in der Berlinischen Galerie, Alte Jakobstraße 124–128, 10969 Berlin www.berlinischegalerie.de

Cornelia Schleime – Ein Wimpernschlag (Katalog zur Ausstellung)
ISBN 978-3-7356-0293-0, 23,00 x 27,00 cm, 156 Seiten, 124 farbige und 28 s/w Abbildungen Broschüre, gebunden Deutsch/Englisch
Kerber Verlag 35,00 €
Bis zum 24.4.2017: die Ausstellung in
der Berlinischen Galerie, Alte Jakobstraße 124–128, 10969 Berlin
www.berlinischegalerie.de

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100 Meisterwerke – Teil 6: Jonas Burgert & Willem Cornelisz. Duyster

Willem Cornelisz. Duyster,   Junger Offizier, um 1625, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Unser kleinformatiges, ovales Gemälde bietet kein aufregendes Soldatenspektakel, für deren Darstellung Willem Cornelisz. Duyster (1599-1635), einer der brillanten Maler des vielgerühmten und bewunderten niederländischen sogenannten „Gouden Eeuw“, berühmt war. Stattdessen steht lediglich ein „Junger Offizier“ im Profil in einem nicht näher charakterisierten Raum und scheint völlig versunken in die Betrachtung seiner Fußspitzen. Er stellt die Extrahierung einer einzelnen Person aus einem anderen Werk des Künstlers dar, das sich heute im Louvre befindet. Das Pariser Gemälde zeigt mehrere Soldaten beim Plündern eines Hauses. Eine Frau hat sich um Gnade flehend zu Boden geworfen vor dem jungen Mann, der nun in unserem Bild zur alleinigen Hauptfigur avanciert ist.

Willem Cornelisz. Duyster, Die Marodeure, um 1630, Öl auf Holz, Courtesy of Louvre Paris

Willem Cornelisz. Duyster, Die Marodeure, um 1630, Öl auf Holz, Courtesy of Louvre Paris

Die Separierung einer einzelnen Person aus einem Gemäldezusammenhang ist ein einmaliger Vorgang im Oeuvre Duysters. Ob es sich um eine Vorarbeit oder ein späteres Wiederholen der Figur aus dem französischen Bild handelt, muss offen bleiben, genauso wie eine exakte Datierung. Nur vage kann sie aufgrund der Kleidung zwischen 1625 und 1635, dem Jahr als der Maler der Pest erlag, erfolgen. Zu dieser Zeit nämlich war es für hochstehende junge Herren der niederländischen Oberschicht in Mode gekommen, sich nach französischem, koloristisch-aufwändigem Vorbild zu kleiden. Die Jeunesse dorée entledigte sich damit zunehmend einer dunkel-düsteren Kleidung, die sich an der spanischen Hoftracht orientiert hatte.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630,

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630,

Die mittelweit am Bein anliegenden gamaschenartigen Stiefelbeine und Schuhe unseres Offiziers heben sich weniger durch ihre Farbe vom warmen Braunton der Umgebung ab, als durch ihre minutiös wiedergegebene Struktur des Falten werfenden, samtenen Wildleders sowie der feinen Schnürungen. Der goldfarbene Rock zelebriert eine Eleganz, die eine wahre Augenlust ist. Fast wird man dazu verführt, die Hand auszustrecken um den glattschimmernden, kühlen Seidenstoff zu berühren. Nicht zu eng umschließt das Kleidungsstück den Oberkörper des jungen Mannes und wird in seiner Körpermitte durch eine Schärpe gehalten, während die Enden in Schößen bis zu den Oberschenkeln herabfallen. Es entspricht dem modischen Raffinement der Zeit, die Ärmel in Schlitzen aufzubrechen, um in einem virtuosen Spiel das darunterliegende weiße, aus zarterem Stoff gearbeitete Hemd partiell ebenfalls sichtbar zu machen. Mit lässiger Nonchalance trägt der junge Offizier einen rotsamtenen Umhang um seine Schultern geworfen, der mit derselben goldgelben Seide gefüttert ist wie das Obergewand und so einen farblichen Anknüpfungspunkt schafft.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Durch das Einstemmen der Hände in die Rückenpartie schiebt er die Stofffülle nach hinten, wo sie sich üppig bauscht und in den Falten das Futter sichtbar macht. Nicht großsprecherisch und dominant wirkt diese Geste, vielmehr zeugt sie von einer natürlichen Autorität. Das nach unten gewandte, sinnende junge Gesicht des Mannes wird von weichen, blonden, schulterlangen Locken gerahmt, die ihrerseits ein breitkrempiger Hut schmückt, der mit weit ausschwingenden, weißen Federn versehen ist. Die Gesamtkomposition des Gemäldes ist eine runde Sache. Nicht häufig schmiegt sich eine einzige Figur so gekonnt und elegant in ihren Rahmen ein. Alle Linien, jede Kontur und schillernde Falte findet den ihr entsprechenden Schwung in dem gebogenen Oval, das Duyster als Form für seinen Offizier gewählt hat. Eine koloristische Zentrierung erhält die Komposition punktuell an der kleinen Stelle des Ellbogens, wo der weiße Stoff aufschimmert. Leicht aus der Mitte verschoben, sorgt diese Aufhellung für zusätzliches Raffinement. Ungefähr zeitgleich stemmt ein anderer Herr etwas weiter nördlich ebenfalls seine Hand in die Hüfte. Anthonis van Dyck porträtierte den später so glücklosen Karl I. von England als einen der Ersten in dieser Pose im Jahr 1635. Es ist eine Geste, die vieles in sich vereint: Stärke, Durchsetzungsvermögen, Machtbewusstsein, aber auch Eleganz und Nonchalance.

 Anthonis van Dyck, Karl I. von England bei der Jagd, um 1635, 272 x 212 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the Musée du Louvre, Paris

Anthonis van Dyck, Karl I. von England bei der Jagd, um 1635, 272 x 212 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the Musée du Louvre, Paris

Wenn der große flämische Porträtist eine Ikonografie der Macht malt, die über Jahrhunderte hinweg in zahlreichen Herrscherporträts aufgegriffen werden wird, nicht zuletzt von Hyacinth Rigaud in seinem berühmten Bildnis von Ludwig XIV., so spielt Duyster in einer subtilen Art und Weise mit dieser Geste. Der junge Offizier nimmt diese Pose zwar ein, jedoch nicht für ein Publikum, dem er sich präsentiert, sondern aufgrund einer inneren Haltung. Ob er über das Kriegsgeschehen nachdenkt, das er trotz seiner Jugend in seiner Funktion als Offizier in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts, also mitten in den Wirren des 30-jährigen Krieges, sicher in all seinen Facetten bereits hat erleben müssen? Seine Pose, die wie eine überzeitliche Allegorie des Sinnens an sich erscheint, lässt die Annahme eines Nachdenkens über eine konkrete Situation, wie sie beispielsweise in dem Louvre-Gemälde dargestellt ist, eher unwahrscheinlich erscheinen.

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier (Detail), um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Anders als dort richtet der Offizier seine Aufmerksamkeit nicht auf ein ihn umgebendes Geschehen, vielmehr werden wir Zeugen einer nach innen gerichteten Reflexion von äußerster Aufmerksamkeit. So jung uns dieser Offizier hier gegenüber tritt, so erfahren und souverän bewegt er sich in seiner Gedankenwelt, die ihm vermutlich schon oft geholfen hat, weitreichende und existenzielle Entscheidungen zu treffen. Kleidung und Pose könnten nicht aufmerksamkeitsheischender sein; und dennoch scheint der junge Mann genau auf das – diese seine eigene äußere Erscheinung und deren Wirkung – so überhaupt keinen Gedanken zu verschwenden. Die Inkongruenz von äußerer Form und innerem Bewusstseinsgehalt macht das Spannungsmoment dieses Bildes aus.

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Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Inkongruenzen entdeckt man auch im Werk eines anderen Künstlers. Als heiteren Menschen bezeichnet sich Jonas Burgert. Und auf den ersten Blick scheint das ausgewählte Gemälde des Künstlers diesen über sich selbst konstatierten Gemütszustand sogar zu bestätigen. Scheinbar lustig geht es zu in dem turbulenten Bild namens „Im Kessel“ aus dem Jahr 2010, in dem eine harlekinartige Figur vor lauter Lebenslust nicht einfach am Roulettetisch Platz nimmt, sondern sich mitten in den Kessel des Glücksspiels schmeißt. So rasend schnell und überbordend dreht er sich, dass nicht nur die Kugel, sondern auch die aufgetragene Farbe von der Fliehkraft erfasst wird und in wilden Spritzern der inhaltlichen Dynamik eine koloristische Form verleiht. Haltsuchend hat sich das giftig grüne Männchen auf die Vorrichtung gehockt, die dem Croupier dazu dienen soll, das Rouletterad in Bewegung zu setzen. Wie im Innern eines Orkans lässt er sich von der Bewegung mitreißen und scheint seinen Spaß daran zu haben. Die Augen hält er geschlossen, vermutlich um von der wilden Drehbewegung nicht schwindelig zu werden. Der Mund ist weit geöffnet. Passend zu seiner scheinbar lustigen Unternehmung hat er das Haupt mit bunten Bändern geschmückt, von denen sich ein blau farbenes losgemacht hat und der ganzen Figur in ihrer Drehbewegung auf dem Rad folgt.

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Keine weiteren Personen befinden sich auf dem Gemälde, der kleine Geselle muss sich selbst vergnügen, ohne dass ihm jemand dabei Gesellschaft leistet. Es scheint ihn nicht wirklich zu interessieren, dass die Kugel im Feld der Zahl 9 zu liegen gekommen ist. Die Augen hat er ja geschlossen. Es ist ein Vergnügen um des Vergnügens Willen, das wenig Aufmerksamkeit auf seine Umgebung oder ein bestimmtes Ziel richtet. Weder dass es sich dabei um einen sehr einsamen Spaß handelt, noch der eigentliche Sinn des Glücksspiels, nämlich sein Schicksal auch in Kenntnis des Risikos des Verlustes herauszufordern, sind ihm bewusst.

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel (Detail), 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie das Glücksspiel selbst, so verstehen auch die Bilder von Jonas Burgerts Hand zu verführen: durch eine eingängige, verständliche Ikonografie wird das Auge des Betrachters mittels geschickt angewandter Form und Farbsprache gefangen genommen. Dann jedoch, wenn man sich darauf eingelassen hat, wird einem allmählich gewahr, dass nichts so ist, wie es auf den ersten Blick scheint. Lassen wir uns nicht blenden von der grellen Farbe und der vorgetäuschten Heiterkeit, so können wir uns des Eindruckes nicht erwehren, dass wir es hier mit einem wahrhaft traurigen Bild zu tun haben. Hinter die vergnügliche Fassade geschaut, erblickt man ein einsames Wesen, das sich einen kurzen Genuss verschafft durch eine allzu billige und vergängliche Lustbarkeit.

Sowohl das Gemälde von Jonas Burgert als auch die Darstellung von Willem Cornelisz. Duyster halten ihr Versprechen des ersten Blickes nicht ein. In beiden Bildern spielt nur eine einzige Person die Hauptrolle. Duyster wählt für sie eine ikonografisch reizvolle Pose, verpackt sie noch dazu in einer modischen Aufmachung, die gewöhnlich für äußerliche Repräsentation steht, und füllt sie dann aber mit größtmöglicher, innerer präziser Bewusstheit. Er verleiht dem Bild damit eine tiefer gehende Aussage, die sich erst nach eingehender Betrachtung erschließt. Die Figur im Kessel von Jonas Burgert hingegen wirkt auf den ersten Blick heiter und vergnügt, klammert sich bei näherem Hinsehen jedoch an ein ephemeres Vergnügen, das ihr keine wirkliche Freude, keine wirkliche Befriedigung bringen wird, da sie in höchstem Maße vergänglich ist und Pleiten und Schwindel hinterlässt. Was auf den ersten Blick wie ein harmloses menschliches Vergnügen wirkt, entpuppt sich in Wahrheit als leerer Spaß mit fahlem Ausgang. In diametraler Weise spielen beide Künstler mit der Erwartungshaltung des Betrachters, wenn er vor ihr Werk getreten ist. Sowohl Burgert als auch Duyster haben ihre Bilder auf diesen einen Bruchteil eines Moments hin ausgelegt, in welchem dem Betrachter bewusst wird, dass nichts so täuschen kann wie die äußere Erscheinung eines Bildes. Einen Moment, der noch kürzer ist, als die Sekunde des „rien ne va plus.“

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jonas Burgert, Im Kessel, 2010, 120 x 100 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster,   Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Willem Cornelisz. Duyster, Junger Offizier, um 1630, 30 x 22,5 cm, Öl auf Holz (Hochoval), Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

„Die 9 will ich dann spielen, habe das Gefühl, dass sie kommen könnte, mehr so ein seltsames Ahnen ist das, ich trinke auch schon den dritten Whisky, will mich wie ein alter Spieler fühlen, und ja, ich ahne und fühle, dass die 9 nun kommen kann, kommen wird, aber entscheide mich im letzten Moment wieder für die 21, und die Kugel klimpert, nichts geht mehr, und die 9 fällt.“ Auszug aus Clemens Meyer: Gewalten. Ein Tagebuch. Frankfurt 2010. S. 189.

Jonas Burgerts Gemälde „Im Kessel“ ist Teil eines sich in der SØR Rusche Sammlung befindlichen Illustrationszyklus unterschiedlicher Künstler zu dem Erzählband von Clemens Meyer.

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http://www.fischerverlage.de/buch/gewalten/9783100486035

Literatur:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung.

Münster 1996. S. 102-105.

http://www.jonasburgert.de/category/interviews/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung "Gute Kunst? Wollen!" http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!”
http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Sneak Preview – Das Neue SØR Journal Spring/Summer 2017

Nur noch wenige Tage, dann erscheint das neue SØR Journal Frühjahr/Sommer 2017. Ganz exklusiv gewähren wir Ihnen jetzt schon einen Einblick mit einem kleinem Making of unseres Foto/Filmshootings mit der Künstlerin Cornelia Schleime. SØR Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche traf die jüngst mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk ausgezeichnete Künstlerin in ihrer aktuellen Ausstellung in der Berlinischen Galerie. Die zierliche Powerfrau spricht über alles, was ihr in ihrem Leben große Lust bereitet, allen voran die Malerei, aber auch der Punk oder das Reisen, und welche Kraft sie aus ihren Schicksalsschlägen schöpfte.

Cornelia Schleime wird von dem Fotografen Lars Beusker für das neue SØR Journal fotografiert. Hut von Ellen Paulssen https://shop.soer-online.de/WOMAN/ACCESSOIRES/Ellen-Paulssen-Hut_16366.html, Blazer von NVSCO https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17835/sCategory/489 , Bluse von Herzensangelegenheit https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17761 und eine Jeans von Cambio https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17677, Foto SØR

Cornelia Schleime wird von dem Fotografen Lars Beusker für das neue SØR Journal fotografiert. Hut von Ellen Paulssen https://shop.soer-online.de/WOMAN/ACCESSOIRES/Ellen-Paulssen-Hut_16366.html, Blazer von NVSCO https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17835/sCategory/489 , Bluse von Herzensangelegenheit https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17761 und eine Jeans von Cambio https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17677, Foto SØR

SØR Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer aktuellen Ausstellung in der Berlinischen Galerie zum Interview, Fotoshooting….

SØR Inhaber und Kunstsammler Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer aktuellen Ausstellung in der Berlinischen Galerie zum Interview, Fotoshooting….

...und Film-Dreh für das das SØR Journal Spring/Summer 2017. Foto, SØR

…und Film-Dreh für das das SØR Journal Spring/Summer 2017. Foto, SØR

Natürlich stehen neben der Kunst aufregende Mode und die aktuellsten Trends im Mittelpunkt unseres neuen Journals. In diesem Sommer werden wir Sie verzaubern, mit angesagten Key-Looks und Fashion die Ihre Lebenslust kräftig ankurbelt. Entdecken Sie Mode die den Enthusiasmus und die Leidenschaft ihrer Macher reflektiert – wie die hochwertigen Ledertaschen von Campomaggi, SØR Anzüge aus feinstem Tuch von traditionellen italienischen Webereien und von MMX , die für sich beanspruchen, die perfekt Hose zu interpretieren.

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Campomaggi Taschen sind mehr als ein modisches Accessoire – sie werden zu treuen Begleitern, zumeist jahrelang. Foto, Lars Beusker

Die perfekte Herren-Hose zu kreieren ist der Motor des Labels MMX. Wer einmal so eine Hose getragen hat weiß das MMX ihr Ziel erreicht haben. Tolle Materialien und Farben, aufwendige Verarbeitung und fröhliche Details im Futter der Hose, gehören bei dem deutschen Brand zum guten Ton. Foto, Lars Beusker

Die perfekte Herren-Hose zu kreieren ist der Motor des Labels MMX. Wer einmal solch eine Hose getragen hat, weiß das MMX ihren Ansprüchen gerecht werden. Tolle Materialien und Farben, aufwendige Verarbeitung und fröhliche Details im Futter der Hose, gehören bei dem deutschen Brand zum guten Ton. Foto, Lars Beusker

Feinstes Tuch aus traditionellen italienischen Webereien, slim fit Linie im raffinierten raffiniertes Karo Look - der SØR Anzug! Hier geben wir unser Bestes für Sie! Foto, Lars Beusker

Feinstes Tuch aus traditionellen italienischen Webereien, slim fit Linie im raffinierten Karo Look – der SØR Anzug! Hier geben wir unser Bestes für Sie! Foto, Lars Beusker

Betörend gut sind auch unsere Neuzugänge wie das Beachwear Label MC2 Saint Barth und Au Soleil de St. Tropez, deren Kollektionen uns Lust machen auf karibische Traumstrände und die legendären Promenaden der Côte d’Azur machen.

Die Beachwear von St. Barth weckt in uns die große Lust auf karibische Strände und köstliche Sundowner! Foto, Lars Beusker

Die Beachwear von St. Barth weckt in uns die große Lust auf karibische Strände und köstliche Sundowner! Foto, Lars Beusker

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Au Soleil de St. Tropez – wird uns diesen Sommer noch verlockender machen. Die super light Baumwolle ist genau richtig für heiße Sommertage, die frechen Schnitte passen perfekt zur Jeans oder Hotpants. Foto, Lars Beusker

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Au Soleil de St. Tropez – ist Liebe auf den ersten Blick und avanciert schnell zum Lieblings-Shirt in Ihrer Sommer.Garderobe! Foto, Lars Beusker

Artigiano heißt ,,Handarbeit” auf Italienisch. Der Schweizer Hemden-Macher vereint perfektes Schneiderhandwerk und hochwertige Materialien mit angenehmen Preisen. Ein Artigiano Hemd verleiht Ihrem Business-Outfit den feinen Schliff!

Artigiano Hemden halten ein Versprechen - sorgfältigste Herstellung, hochwertige Materialien zu tragbaren Preisen! Foto, Lars Beusker

Artigiano Hemden halten ein Versprechen – sorgfältigste Herstellung, hochwertige Materialien zu tragbaren Preisen! Foto, Lars Beusker

Vom Kultlabel Schott NYC kommt das It Piece der Saison – die Bomberjacke! Dieser Flieger-Blouson erfährt gerade ein einzigartiges Revival und steht für maskuline Coolness und amerikanische Kulturgeschichte.

Das Original reloaded - Die Schott Bomberjacke! James Dean manövrierte den Fliegerblouson zum modischen Must-have. Und 2017 ist die Bomberjacke wieder das It-Piece der Saison.

Das Original reloaded – Die Schott NYC Bomberjacke!
James Dean manövrierte in den 50′s den Fliegerblouson zum modischen Must-have. Und 2017 ist die Bomberjacke wieder das It-Piece der Saison. Foto, Lars Beusker

 

Lust auf Sommer, Lust auf Mode und Lust auf gute Kunst!? Die haben wir hoffentlich, mit unserer kleinen Preview, bei Ihnen geweckt und freuen Sie sich jetzt mit uns auf das komplette SØR Journal – prall gefüllt mit purer Lebenslust!

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https://www.berlinischegalerie.de/ausstellungen-berlin/aktuell/cornelia-schleime/

https://www.schottnyc.com/about.cfm

100 Meisterwerke – Teil 5: Cornelis Biltius & Norbert Bisky

Stillleben, dank der neuen Rechtschreibung nun tatsächlich mit den nötigen, da inhaltlich relevanten drei „L“ ausgestattet, bezeichnen im Deutschen Gemälde, auf denen stille, oftmals leblose Gegenstände oder Tiere dargestellt sind. Im Französischen nennt man diese Gattung „nature morte“, ein Begriff, der einerseits klarer erscheint, andererseits diese Bildform sehr in seiner Bezugnahme auf die ausschließlich tote Natur eingrenzt.

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Cornelis Biltius, „Trompe-l’Oeil mit Falke und Beutevögeln“, ca. 1680, Öl auf Holz, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Um tote Natur geht es in dem „Trompe-l’Oeil mit Falke und Beutevögeln“ von Cornelis Biltius, das dieser in den 70er oder 80er Jahren des 17. Jahrhunderts geschaffen hat, sehr wohl. Es geht aber auch darum, WIE diese Natur zu Tode gekommen ist. Ein verbreiteter Irrtum wäre es nämlich zu glauben, Stillleben würden keine Geschichten erzählen aufgrund der Absenz der menschlichen Figur, deren Part es für gewöhnlich in der Malerei ist, Handlungen darzustellen. Auch in der Gattung der Stillleben werden dem Betrachter zeitliche Abläufe und erzählerische Inhalte dargeboten, wenn auch auf eine verstecktere, eben „stille“ Art und Weise.

Ein kleines Hochformat wählte der niederländische Maler Cornelis Biltius für sein Trompe-l’Oeil. Auf weiß grundierter Leinwand, deren Struktur er nirgendwo gänzlich versteckt, suggeriert er uns einen nischenähnlichen Kasten. In diesem sitzt auf einer am gemalten Rahmen befestigten Stange ein Falke mit seiner Beute, einem Dompfaff, den er noch in den Klauen hält. Links daneben hängt eine bereits erlegte Kohlmeise, an ihrem eigenen Schnabel mit einem Faden an einem Nagel befestigt. Ein kleines Detail, das bezeugt, dass sich die gesamte Szenerie nicht ohne das Zutun einer menschlichen Hand abgespielt haben kann.

Auf den ersten Blick täuscht das Bild eine Stille vor, die es aber schon auf den zweiten Blick nicht mehr einzuhalten vermag. Zielgenau ist der Falke auf seiner Stange gelandet. Die Präzision, diese Energie aus dem freien Flug zu zügeln und auf einen Punkt zu fokussieren, ist noch zu spüren. Vermutlich wird die Feder im Schnabel des Falken in wenigen Sekunden zu Boden gleiten. Die weiteren nach unten fallenden Federchen des getöteten Dompfaffen unterstreichen – fast zu elegant –, dass es sich bei der vorherigen Jagd um ein ziemliches Gemetzel gehandelt haben muss.

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Cornelis Biltius, „Trompe-l’Oeil mit Falke und Beutevögeln“ (Detail), ca. 1680, Öl auf Holz, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Direkt über dem Gesicht des toten Vogels hat ihm sein Jäger die Krallen in den Körper gehauen. Die Lebendigkeit des kleinen fliegenden Vogels ist schlagartig beendet worden und wird vermutlich ihren Endpunkt ebenfalls an einem kein mittels Nagel in die Wand geschlagenen Bindfaden finden, wie im Fall der bereits erlegten Kohlmeise. Diese räumliche Trennung zwischen unbeweglichem Tod und agilem Leben ist zwischen Falke und Dompfaff jedoch noch nicht vollzogen. Der Jäger hält seine Beute fest umklammert und verlieh ihr in den vorangegangenen Minuten etwas von seinen eigenen Flugkräften, da er sie der ihrigen ja beraubt hat. Die beiden bilden einen einzigen Flugkörper. Fast befremdlich mutet diese verschmelzende Nähe von Jäger und Beute an. Lediglich bei genauerem Betrachten differenziert sich das unterschiedliche Federkleid der beiden Vögel optisch. Überhaupt ist Biltius auf dem Gebiet der feinen Details sehr überzeugend. Durch hellgraue Schlagschatten erreicht er die Illusion eines Aktionsraumes, der die Beschreibung der Geschehnisse überhaupt erst ermöglicht. Nein, hier handelt es sich nicht um ein banales Bild von drei Vögeln. Hier handelt es sich um ein Täuschungsmanöver der besonderen Art, das der Künstler in bester, traditioneller Trompe-l’Oeil -Manier mit dem Betrachter veranstaltet.

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Nach Gaius Plinius Secundus, Papagei/Sittich, aus der Naturalis historia, um 77 nach Christus. Ausschnitt aus einer bebilderten Publikation um 1550.

Seit der Antike gab es stets eine große Bewunderung für Maler, denen es gelang, die Natur täuschend echt nachzumalen. So berichtet uns Plinius im 1. Jahrhundert n. Chr. im 35. Buch seiner Naturalis Historia von einem Wettstreit der griechischen Maler Zeuxis und Parhassios, während dessen sich die Künstler in der Nachahmung von Früchten, Pferden und Vorhängen stets noch immer weiter überboten hatten. Derjenige ging schließlich als Sieger hervor, der nicht nur mit seinen Trauben die Vögel anlockte, sondern das geschulte Malerauge seines Kollegen so sehr täuschte, dass dieser versuchte, den von seinem Konkurrenten lediglich gemalten Vorhang zur Seite schieben zu wollen. Biltius steht in einer antiken Traditionslinie, die im Mittelalter unterbrochen, in der Renaissance wiederentdeckt worden war. Mit dem Ansinnen der Maler, sich verstärkt der realen Wirklichkeit zu nähern, rückt auch das alltäglich Gegenständliche in den Fokus des Interesses um 1500. Kurz danach, nämlich 1504, malte Jacopo de Barbari das erste autonome Stillleben der europäischen Kunstgeschichte, das in einem ähnlichen Zusammenhang gesehen werden muss wie Biltius’ Vogeljäger. Vermutlich als Teil einer Wandvertäfelung für ein Jagdzimmer hing de Barbari in illusionistischer Manier eine Armbrust mit einem Paar Eisenhandschuhen und einem erlegten Rebhuhn vor eine vorgetäuschte Holzwand.

Bereits der italienische Künstler erkannte, dass für diesen Effekt der illusionistischen Wirklichkeitsnachahmung Schatten von größter Wichtigkeit waren, da sie nur dann geworfen werden, wenn real existierende Dinge vom Licht beschienen werden. Die volle Entfaltung erfuhr die illusionistische Malerei im Barock. In jedem Format und in jeder Technik wurde die Täuschung des Betrachterauges virtuos zelebriert. Biltius’ Trompe-l’Oeil mit seiner exakten Wiedergabe des Schattenwurfs ist dafür ein subtiles und gelungenes Beispiel, das auch den heutigen Betrachter noch zu faszinieren vermag. Selbst zeitgenössische Kunsthistoriker begehen den nachvollziehbaren Fehler, den gemalten Rahmen für echt zu halten und ihn bei Katalogabbildungen deshalb kurzerhand zu unterschlagen.

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Norbert Bisky, Explorer, 2008, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Faszination, wenn auch von einer anders gearteten Qualität, geht von dem Gemälde „Explorer“ aus, das Norbert Bisky im Jahr 2008 gemalt hat. Unvermittelt und mit voller Wucht springt, um nicht zu sagen spuckt, einem das Hauptmotiv ins Auge. In höchst energetischer Pose steht als Halbfigur mittig im großen Bildformat ein junger muskulöser Mann mit nacktem Oberkörper, die Arme erhoben mit hinter dem Kopf verschränkten Händen. Nach rechts gewandt, dreht er sich mit größter Dynamik in die entgegengesetzte Richtung. Aus seinem geöffneten Mund sprühen feuerrote und schwarze Zungen, die sich durch die heftige Bewegung über das gesamte Bildformat verteilen. Bisky hält in diesem Gemälde einen Moment größter, viriler Dynamik fest, sowohl in einer spektakulären Farbexplosion als auch einer dem Bildmotiv angemessenen, äußerst extravaganten Perspektive.

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Norbert Bisky, Explorer (Detail), 2008, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In betrachtender Untersicht scheint man sich fast ducken zu müssen, um von der schleudernden Gewalt nicht erfasst zu werden. Form und Inhalt stehen hier in fulminantem Einklang. „Man muss sich einfach nur trauen“, sagte Bisky einmal in einem Interview. Ein Ausspruch, der sich auch auf dieses Gemälde anwenden ließe. Hier traut sich einer etwas, nämlich seiner strotzenden Dynamik, Kraft, Energie und Bewegtheit ungezügelten Lauf zu lassen, unbeeindruckt davon, was dies mit seiner Umgebung anrichtet. Ist es ein Forscherdrang bis in die letzten Extreme? Bisky misst den Namen seiner Gemälde größte Bedeutung zu, die soweit geht, dass bisweilen der Titel vor dem Werk existiert und dann bildlich gefüllt werden möchte.

Der Künstler findet eine grenzgängerische, bildhafte Ausdrucksweise für ein Phänomen, das sich normalerweise der Malerei nur schwer erschließt. Nicht erst mit Lessing, Goethe und Winckelmann machte man sich darüber Gedanken, in welcher Weise denn nun ein bewegter Erzählverlauf bildlich dargestellt werden sollte. Im Mittelalter lösten die Maler das Problem relativ „einfach“: Ein zeitlicher Ablauf wurde als Bilderfolge in mehreren Zeilen oder sogar innerhalb derselben Bildkomposition nacheinander dargestellt. Faszinierenderweise gehen dann im 15. Jahrhundert die Entdeckung einer durch wissenschaftliches mechanisches Gerät messbaren Zeit und die Forderung nach einem Kontinuum von Raum und Zeit in der Malerei Hand in Hand. Um 1400 wurden in der westlichen Welt die ersten mobilen Uhren erfunden, 1435 formuliert Leon Battista Alberti den wegweisenden Satz, ein Gemälde solle sein wie ein Blick aus dem Fenster. Das schrieb von da an auch die Momenthaftigkeit der Malerei vor: Nur EIN bestimmter Augenblick, später als „fruchtbarer Moment“ betitelt, kann und darf aus dem Erzählverlauf herausgegriffen und mit einem Rahmen versehen werden. Die Gemeinsamkeit der Bilder Biltius’ und Biskys ist demnach ihr Umgang mit der Zeit. Von dieser Thematik ausgehend ist es nicht verwunderlich, dass beide Künstler sich des Vogels bedienen, um sie sichtbar zu machen, wobei die übereinstimmend minutiös fein beobachtete Darstellung des Federkleides nur ein oberflächliches Detail ist. Wichtiger sind die in beiden Bildern erkennbaren unterschiedlichen Verhaltensweisen der Tiere: das Ruhen und das Aktivsein.

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Norbert Bisky, Explorer, 2008, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

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Cornelis Biltius, „Trompe-l’Oeil mit Falke und Beutevögeln“, ca. 1680, Öl auf Holz, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sowohl Biltius als auch Bisky zeigen in ihren Bildern einen sogenannten fruchtbaren Moment. Einen Moment also, der weit über das sichtbar Dargestellte hinausweist. Biltius wählt dafür die Gattung des Stilllebens, das schon durch seine Bezeichnung, wie eingangs erwähnt, eine gewisse Ruhe suggeriert. Fast erscheint das Gemälde dem Betrachter als Vorwand, um in diesem Stillsitzen genau das Gegenteil zu thematisieren. Die erlegte Beute, die beiden toten kleinen Vögel, die zu Boden sinkenden Federn, all das erzählt uns einen zeitlichen Verlauf, den Biltius nun in diesem, stillen Moment zusammenfasst. Das Trompe-l’Oeil in diesem Gemälde vollzieht sich nicht nur auf der formalen Ebene der Schatten und detaillierten Oberflächen, sondern auch in der vorgetäuschten Ruhe, die dadurch nur umso mehr auf die Wesenheit des sich für gewöhnlich frei in den Lüften bewegenden Vogel hinweist. Bewegung, Fliegen im Besonderen, ist es, die einen zeitlichen Verlauf erst sichtbar macht. Ein Tier, Mensch oder Gegenstand befindet sich nicht mehr am selben Ort wie noch vor einiger Zeit und deutet dem aufmerksamen Beobachter damit an, dass es eine Zwischenzeit gegeben haben muss, in welcher der Standort verändert wurde. Es gibt ein Vorher, ein Jetzt und ein Später. Bisky wählt nun in seiner Darstellung die mutigste Art in der Malerei: Er wählt die Gleichzeitigkeit.

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Norbert Bisky, Explorer (Detail), 2008, Öl auf Leinwand, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Mit dem Aufkommen des Bewusstseins von Geschwindigkeit wird diese auch in der bildenden Kunst thematisiert. Diego Velazquez kommt das Verdienst zu, das optische Phänomen des Verschwimmens der Formen bei schneller Bewegung in seinen „Spinnerinnen“ aus der Mitte des 17. Jahrhunderts das erste Mal malerisch thematisiert zu haben. Umberto Boccioni, einer der Hauptvertreter der italienischen Futuristen, machte es sich zum künstlerischen Lebensthema Bewegung darzustellen. Sein „Dynamismus eines Fußballers“ aus dem Jahr 1913 stellt vermutlich das berühmteste und bis dahin gewagteste Beispiel dar. Es versucht Bewegungsabläufe nicht nacheinander, sondern in einer perspektivischen und koloristischen Gleichzeitigkeit darzustellen, die bis hin zur abstrahierenden Formauflösung geht. Bei Bisky fällt die Gleichzeitigkeit gegenständlicher und nachvollziehbarer aus. Er erklärt sie uns sogar mithilfe der Tiere. So sitzt der eine Vogel von den Turbulenzen rings um ihn völlig ungerührt auf seiner Stange, während der andere, im Rücken des jungen Mannes, sich dem spektakulären Treiben in seinem Flug hingibt. Wir sehen einen Aktionsverlauf, der auf zwei Tiere verteilt wurde. Bewegung, die durch den Kontrapunkt der Ruhe erst wirklich greifbar wird, ist in den zwei Bildern das bestimmende Thema. Beide Male werden sie durch Vögel dargestellt. Sie symbolisieren die Veränderung, die durch Bewegung entsteht.

Literatur:

https://www.ww-asset.com/kunst/147- qdas-schlimmste- ist-gleichgueltigkeitq.html

(Zugriff am 5.1.2017)

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2004. S. 62-65.

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Dr. Teresa Bischoff (*1979) studierte Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Geschichte in Erlangen und Rom. Kürzlich erschien ihre Dissertation “Kunst und Caritas” über Leben und Werk der Malerin, Kunstsammlerin und Mäzenin Emilie Linder. Nach Dozententätigkeiten in Erlangen, Ansbach und Nürnberg ist sie nun wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg.

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100 Meisterwerke – Teil 4: Pieter Hugo & Leonaert Bramer

„Die Welt kann hart sein. Und zärtlich zugleich.“ (Pieter Hugo)

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Pieter Hugo, Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa, 2006, Fotografie, © Michael Stevenson Gallery, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Da Jesus geboren war zu Bethlehem im jüdischen Lande, zur Zeit des Königs Herodes, siehe, da kamen die Weisen vom Morgenland nach Jerusalem und sprachen: Wo ist der neugeborene König der Juden? Wir haben seinen Stern gesehen im Morgenland und sind gekommen, ihn anzubeten. Da das der König Herodes hörte, erschrak er und mit ihm das ganze Jerusalem. Und ließ versammeln alle Hohenpriester und Schriftgelehrten unter dem Volk und erforschte von ihnen, wo Christus sollte geboren werden. Und sie sagten ihm: Zu Bethlehem im jüdischen Lande; denn also steht geschrieben durch den Propheten: ,,Und du Bethlehem im jüdischen Lande bist mitnichten die kleinste unter den Fürsten Juda’s; denn aus dir soll mir kommen der Herzog, der über mein Volk Israel ein HERR sei.” Da berief Herodes die Weisen heimlich und erlernte mit Fleiß von ihnen, wann der Stern erschienen wäre, und wies sie gen Bethlehem und sprach: Ziehet hin und forschet fleißig nach dem Kindlein; wenn ihr’s findet, so sagt mir’s wieder, daß ich auch komme und es anbete. Mt. 2:1-8

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Leonaert Bramer (1596-1674), König Herodes befragt die Schriftgelehrten, 45.5 x 71 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Im Matthäusevangelium steht dieses Geschehen beschrieben, das dem niederländischen Künstler Leonaert Bramer (1596-1674) als Textvorlage für sein Gemälde „König Herodes befragt die Schriftgelehrten“ gedient hat. Es ist eine wenig bekannte Nebenszene der Weihnachtsgeschichte, die nur selten in der bildenden Kunst ihren Niederschlag gefunden hat. Diese Erzählung aus Schrecken, Wissbegier, Angst vor dem drohenden Machtverlust, versteckter Niedertracht und dräuender Brutalität zu verbildlichen, stellt für einen Künstler sicher eine große Herausforderung dar, vor allem da die Hauptfigur, das Jesuskind, nicht gezeigt werden kann. Verschattete Gesichter, reduzierte Gesten, ein konzentriertes, nachdenkliches Insichversunkensein gepaart mit einer weitläufigen Bildbühne, die Distanz zum Betrachter schafft und die Figuren fast verloren wirken lässt, zeichnet eine niederländische Art der Figurenmalerei aus, die ihren Hauptvertreter in Rembrandt gefunden hat. Bramer gilt neben ihm als der bedeutendste Maler dieser subtilen gestisch-leisen, fein beobachtenden Helldunkelmalerei. Nichts deutet in dieser, wie durch goldenes Licht modellierten, rätselhaft orientalisch anmutenden Szene auf das Grauen hin, das auf die Initiative Herodes hin, erfolgen wird. Als die Hl. Drei Könige, von einem Engel gewarnt, nach dem Auffinden und Huldigen des Jesusknaben nicht bei Herodes Bericht erstatten, wo sie das göttliche Kind gefunden hatten, tötet dieser, auf Anraten seiner Schriftgelehrten hin, alle Knaben bis zum Alter von zwei Jahren.

Bramer wählt für den Ort der Anhörung der Gelehrten und Hohepriester eine weitläufige kulissenartige Räumlichkeit, deren einzige wahre Lichtquelle, eine von einem Diener gehaltene Fackel in der Mitte, nicht ausreicht, diese hinlänglich zu beleuchten.

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Leonaert Bramer (1596-1674), König Herodes befragt die Schriftgelehrten (Detail), 45.5 x 71 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vor einer den Großteil des Bildformates einnehmenden, ockerfarbenen Wand sitzt König Herodes auf einem überdimensioniert erhöhten und phantasievoll mit barocken Voluten ausgeschmückten Thron, der von einer kleinen Gruppe Gelehrter rückseitig umstanden wird. Ein dunkler samtener Vorhang wurde mühevoll zur Seite gezogen um den König auf seiner exponierten Position sichtbar zu machen. Prachtvoll, wie es seiner Stellung gebührt, ist er in edle Gold und Hellblau schimmernde Gewänder gekleidet, unter denen sich der wohlgenährte Leib abzeichnet. Während seine Rechte lässig auf der Armlehne ruht, umgreift die Linke ein filigranes Zepter. Auf seinem Sitz nach vorn gerutscht, lauscht er mit gesenktem Kopf, auf dem der Turban überschwer zu lasten scheint, den Ausführungen seines Hohepriesters, der vor ihm steht. Mit konzentrierter leicht gebeugter Haltung, um im Dämmerlicht die Buchstaben aus dem übergroßen Buch zu entziffern, ist dieser in eine überreich dekorierte, hellblaue, von Goldfäden durchwirkte, liturgische Phantasiegewandung gekleidet und trägt eine Mitra auf dem Haupt. Mit seinem rechten Zeigefinger deutet er zur Sicherheit auf die gelesenen Zeilen. Der schwere Foliant, aus dem er liest, wird ehrfürchtig von einem knienden Diener präsentiert. Die prophetischen Worte haben augenscheinlich Gewicht.

Zu Fackelträger, Diener und Hohepriester gesellen sich noch drei weitere Männer, bei denen es sich vermutlich um die Weisen aus dem Morgenland handelt. Ungewöhnlich passiv am Rande stehend, nur durch die glänzenden Gaben, die sie in Händen halten, können sie als diese identifiziert werden. Links vor dem architektonischen Thronunterbau des Herodes steht ein Sessel auf dem ein ebenfalls orientalisch gekleideter Mann dem Vortrag des Stehenden lauscht. Breitbeinig sitzend, in ein weinrotes Gewand gekleidet, mit goldener Kopfbedeckung auf den langen weißen Haaren und mit ergrautem Vollbart, wendet er dem Betrachter lediglich sein Profil zu. Eine Schriftrolle in der rechten Hand weist ihn als Gelehrten aus.

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Leonaert Bramer (1596-1674), König Herodes befragt die Schriftgelehrten (Detail), 45.5 x 71 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Reich bevölkert wird die Szenerie von weiteren, fast von der Finsternis verschluckten, Figuren am rechten Bildrand, wo der Raum eine Erweiterung erfährt und in der Ferne ein kleiner Zug von Menschen der Hauptszene zustrebt. Erkennbar werden diese jedoch nur im schwachen Schein einer kleinen Fackel, die sie mit sich führen. Obwohl die Szenerie figurenreich erscheint, strahlt das Bild eine große Ruhe aus. Es ist nur ein kleiner Kreis, der die Tragweite der Worte zu ermessen scheint, die da in der Dunkelheit von dem Stehenden gesprochen werden. Eine wahrhaft bewusste Kommunikation verbindet nur die aus Herodes, dem stehend Lesenden und dem sitzend Lauschenden bestehende Männergruppe. In der Mitte des Dreiecks, das ihre Gestalten bilden, befindet sich das Feuer der Fackel und beleuchtet lediglich die Vorderseiten dieser drei Männer. Teilweise ist diese Aufhellung so stark, dass das kostbare Kolorit sich in ein strahlendes Weiß verwandelt. Eine lichtgewordene Prophezeiung wird Wahrheit mit der Geburt des Gottessohnes.

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Gerardus Wigmana, Die Heilige Familie, 1735, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Wie haben nun diese sogenannten Weihnachtsbilder, die die Geburt dieses besonderen Kindes natürlich nie zeigen, aber dennoch so betitelt werden, nach unserem ikonografischen Verständnis auszusehen? Meist sitzt da Maria mit dem Jesuskind auf dem Schoß, vom etwas am Rande stehenden Joseph beschützend begleitet, in einem, je nach dem Geschmack der Epoche oder des Künstlers, reicher oder ärmlicher ausfallenden, Interieur. Mutter, Kind und Vater ergeben zusammen die Hl. Familie, ein Motiv, das tausendfach in der Kunstgeschichte zu finden ist.

Der südafrikanische Fotograf Pieter Hugo (*1976) befasst sich ebenfalls mit diesem Motiv ohne dass er es bewusst religiös konnotiert hätte. „Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa“ aus dem Jahr 2006 zeigt ein weißes Paar mit einem schwarzen Baby auf dem Schoß.

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Pieter Hugo, Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa, 2006, Fotografie, © Michael Stevenson Gallery, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Die Szenerie ist eine intime. Der Betrachter erblickt diese Familie in völliger Distanzlosigkeit, die ihn fast unvermittelt einen Schritt zurück treten lässt, auch aufgrund des überraschend großen Formates. Die innige Verbundenheit, die diese kleine Gruppe aber mit soviel würdevoller Freundlichkeit dem Fotografen und damit dem Betrachter offenlegt, ist so anrührend, dass man das bescheidene Interieur, die körperliche Versehrtheit und die ärmliche Kleidung fast übersieht und von diesem Anblick nicht weiter peinlich berührt ist. Ihr Glück, ihr Zentrum, vielleicht der Sinn ihres Daseins und damit der Grund dieses Fotos, ist das schwarze Baby, das die Frau fürsorglich auf ihrem Schoß hält. Mit dem linken Arm umgreift sie es, mit der rechten Hand hält sie sein Füßchen. In großer Beschützergeste legt der Mann seinen rechten Arm um die Schultern seiner Frau. Keine Koketterie, keine Eitelkeit, keine Äußerlichkeiten sind in diesem Familienporträt zu finden. Wäre dies der Grund für dieses Foto gewesen, hätte die Frau vermutlich ein vorteilhafteres Oberteil gewählt und der Mann sich für eine lange Hose entschieden, die seine Beinprothese verdeckt hätte.

Sie säßen auch nicht auf dem schäbigen, heimischen Sofa mit dem hässlich geblümten Vorhang. Dass es um derlei Äußerlichkeiten, wie sie normalerweise auf fast jedem Familienfoto zu finden sind, nicht geht, zeigt ein Blick in die Gesichter der Dargestellten. Das Lächeln ist kein gestelltes Fotolächeln, sondern ein Ausdruck der zufriedenen Freude über ihr Zusammensein. Auch ist es kein lautes strahlendes Lächeln, dazu fehlen der Frau vermutlich sogar die Zähne im Gebiss, vielmehr lässt sich sogar eine ängstliche Spur der Besorgnis erkennen. Diese Sorge ist Ausdruck des Wissens um die große Verantwortung und das Bewusstsein, wie schwer dieses Kind auf ihren Knien wiegt. Für jedermann sichtbar, haben diese beiden Menschen dieses Kind nicht von der Natur bekommen. Aus anderen, vielleicht sogar sehr schlimmen Gründen ist dieser kleine Mensch zu ihnen gelangt und sie haben sich entschieden für ihn zu sorgen. Eine Familie, die zur Familie geworden ist aus der bewussten Willensentscheidung heraus für dieses Kind sorgen zu wollen. Die Ausgangslage ist sicher nicht die Beste, sowohl in Anbetracht der schwierigen Vergangenheit als auch der Herausforderungen, die die Zukunft an sie stellen wird, ob dieser besonderen Konstellation: diese beiden Menschen nehmen die Aufgabe an.

Ähnlich ging es einer anderen Familie vor 2000 Jahren. Auch Maria und Joseph waren keine Familie im üblichen Sinn. Joseph war nicht der wirkliche Vater des Kindes. Auch ihr Start war alles andere als luxuriös und komfortabel, und Maria finden wir auf keiner Darstellung vor Freude über ihr Baby jauchzen. Auch bei ihr schlägt sich das Wissen um die große Bürde, die auf dem Leben ihres Sohnes ruht und die sie in all ihrer Mutterliebe mittragen wird, in ihrem meist melancholischen Lächeln nieder.

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Pieter Hugo, Pieter and Maryna Vermeulen with Timana Phosiwa (Detail), 2006, Fotografie, © Michael Stevenson Gallery, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Pieter Hugos Fotografie wird durch seine radikal-zeitgenössische Adaption eines jahrhundertealten Bildmotivs zur Ikone. Er selbst bezeichnet dieses Werk als seine wichtigste Arbeit, da es die Quintessenz seiner Weltsicht darstellt: „Die Welt kann hart sein. Und zärtlich zugleich.“ Eine Aussage, die so zeitlos erscheint wie das Motiv. Auf sehr unterschiedlichen Ebenen spielen beide Künstler mit diesen beiden Polen des Harten und des Zärtlichen. Bramer verlegt diese Disposition auf die formale Ebene, wenn sich der aus dem befürchteten Machtverlust anbahnende mörderische Gegenschlag lediglich in der düsteren Atmosphäre andeutet, dieses Bild ansonsten aber als ein elegant komponiertes, sanft in Szene gesetztes, niederländisches Historiengemälde des 17. Jahrhunderts erscheint. Hugo dagegen kontrastiert auf inhaltlicher Ebene einen brutalen Verismus, der dem Betrachter schonungslos die hässliche Realität vor Augen stellt, mit dem vermutlich, gerade auch an Weihnachten, schönsten und menschlichsten Motiv überhaupt: dem der durch Fürsorge, Verantwortung und Liebe verbundenen Familie.

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 70-71.

http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/fotograf-pieter- hugo-this- must-be- the-place-a- 831209.html

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Dr. Teresa Bischoff (*1979) studierte Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Geschichte in Erlangen und Rom. Kürzlich erschien ihre Dissertation “Kunst und Caritas” über Leben und Werk der Malerin, Kunstsammlerin und Mäzenin Emilie Linder. Nach Dozententätigkeiten in Erlangen, Ansbach und Nürnberg ist sie nun wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg.

 

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100 MEISTERWERKE – TEIL 3: Cornelia Schleime & Jacob van Mosscher

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Cornelia Schleime, Mädchenportrait, 1998, 145 x 120 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Sie nimmt kein Blatt vor den Mund. Sie nimmt ein Blatt in den Mund. Sehr nonchalant, wie es nur ein Mädchen von der Hand Cornelia Schleimes tun kann.

Nahsichtig, das quadratische Bildformat nahezu ausfüllend, konfrontiert uns dieses sympathische Mädchenwesen mit seiner Freundlichkeit. In klassischer nach links gewandter Porträtansicht wird sie in höchst unklassischer Technik präsentiert: keine glatte Lasur sondern eine durch Asphalt und Schellack aufgeworfene, teilweise fleckenhaft verdunkelte Farboberfläche bricht das liebliche Motiv. Man kann gar nicht anders als ihr lächelnd zu begegnen. Der Schalk steckt nicht nur unsichtbar unter den kurzgeschnittenen, braunen Haselnusslocken im Nacken, sondern sitzt ihr auch sichtbar in den hübschen Augenwinkeln. Es ist erstaunlich auf welch elegante Weise, der sie sich selbst noch nicht bewusst ist, ihr anmutiges Lächeln durch das horizontal geschwungene Blatt über die gesamte Komposition hinweg verteilt. Adrett ist sie zurechtgemacht: mit ihrer exakten Haartolle, dem weißen Kragen und dem himmelblauen Kleid scheint sie von ebensolch adretter Gemütsverfassung zu sein. Keine Scheu, kein Arg ist erkennbar, kein Unwillen von uns betrachtet zu werden. Wenn das in der letzten Zeit allzu sehr strapazierte Wort der Authentizität auf jemanden angewandt werden dürfte, dann auf dieses Mädchen. Laut der Künstlerin hat sich ihr Bildmotiv die Freiheit dieses Blatt in den Mund zu stecken, einfach selbst herausgenommen und davon auch kein großes Aufheben gemacht. Ein Grund vermutlich, warum dieser Gegenstand so völlig selbstverständlich zwischen ihren Lippen wirkt. „Kunst“, sagt Cornelia Schleime, „ist auch immer etwas um den Abstand zum Realen zu definieren. Etwas zu machen, was eigentlich nicht gebraucht wird.“ Besser und bildlicher könnte man es unserem Mädchen nicht in den Mund legen.

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Diego Velazquez, “Infanta Margarita Teresa in a Blue Dress,” 1659

In welcher Ahnenreihe steht nun ein Mädchenporträt der Künstlerin, die in diesem Jahr den ehrenvollen Hannah Höch Preis erhält? Von sich selbst sagt Cornelia Schleime die Heroen der Kunstgeschichte zu lieben und stellt sich damit „bewusst in den Kontext der durch Männer geprägten Traditionslinie der Malerei“. Wagen wir also einen kleinen Rückblick auf die sonst stets von Männerhand geschaffenen Mädchenschönheiten, auch wenn zu befürchten steht, dass das Unsrige fröhlich aber bestimmt aus dieser Reihe treten würde, mit seinem Blatt fest zwischen den Zähnen. Nur nebenbei gesagt, so lang wäre diese Reihe aus der sie heraustreten könnte, nicht. Wann wurde je ein Mädchen um seiner selbst Willen dargestellt, von einem Mädchen mit einem Blatt im Mund noch gar nicht zu reden? Kinder oder Heranwachsende, noch dazu Mädchen, finden bis ins 17. Jahrhundert in der Kunstgeschichte nur ihren Platz, wenn sie von genealogischer Wichtigkeit waren.

In ihrer direkten Selbstbewusstheit erinnert das Blattmädchen denn auch an die stolze kleine Infantin Margarita Teresa, die von niemandem je so verletzlich und stark ins Gedächtnis der Betrachter gebannt wurde wie von Diego Velazquez. Wusste eine spanische Habsburgerin im 17. Jahrhundert welche politische Last auf ihren Schultern ruhte, so weiß unser Mädchen, dass es sich nur mit Blatt im Munde dem Betrachterauge stellen will. 

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Ferdinand Georg Waldmüller, Kleines Mädchen, in einem von Weinlaub umrankten Fenster (um 1830)

In ihrer Fröhlichkeit hingegen scheint das Schleime Mädchen verschwistert mit den vielen freundlichen naturverbunden Mädchen, die vor allem die deutsche Genremalerei des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat. Das kleine artige Mädchen in der Weinlaube eines Ferdinand Georg Waldmüller würde jedoch nie auf  den Gedanken kommen eines dieser sie umrankenden Blättchen kurzerhand in den Mund zu stecken. 

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François Boucher, Junge Frau mit einem Rosenstrauss, (um 1750)

Sowohl an den strengen Damen im Halbprofil mit exakter Flechtfrisur der Frührenaissance, deren eleganten Nachfolgerinnen des ausgehenden 16. Jahrhunderts sowie den üppigen Frauen des Barock scheint unser Mädchen ebenso lächelnd vorbei geschritten zu sein wie an den stets leicht frivolen Schäferinnen des Rokoko, mit denen sie ja zumindest ihre augenscheinliche Liebe zur Natur gemein hätte. Aus phänotypischer Perspektive dürften wir hier eine Parallele sehen, genotypisch jedoch haben diese beiden künstlerischen Verbindungen von junger Weiblichkeit und Natur nicht viel gemein.

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Cornelia Schleime, Mädchenportrait (Detail), 1998, 145 x 120 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Dient der Rokokodame die Natur stets ihrem Schmuck und Vergnügen, so scheint es Cornelia Schleimes Mädchen eine persönliche Notwendigkeit von großer Wichtigkeit gewesen zu sein, sich mit dem grünen Attribut auszustatten. Ein normales, schlichtes Blatt wählte sie dazu, keine dekorative Rose oder eine andere exotische Blume, sondern ein Blatt, das in seiner alltäglichen Schlichtheit nicht über sich hinausweist und auch keine weiterführenden Schlussfolgerungen erlaubt. 

Genauso war es vor einigen Jahren der Künstlerin eine höchst eigensinnige und nicht erläuterungsbedürftige Notwendigkeit, dieses Bild, das sie im Messestand ihrer Galerie auf der Art Cologne der Öffentlichkeit zum Erwerb preisgegeben sah, kurzerhand selbst in ihren Privatbesitz zurückzukaufen.

 Cornelia Schleime ist eine Malerin, die keine Phobie vor dem Wort „Schönheit“ hat, sonst gäbe es vermutlich auch nicht eine derart große Anzahl anmutiger Mädchen in ihrem Oeuvre, bekanntlich ja durch viele Epochen hindurch DAS Synonym für Schönheit schlechthin. Hingegen hegt sie gewisse Vorbehalte gegen eine Kunst die dem Zeitgeschehen zu sklavisch verhaftet ist. Neben den kleineren Aquarellformaten, in denen der Malerin die verschlungenen Zöpfe der Mädchen in Gesellschaft ihrer Hasen und Füchse einfach so zufliegen, braucht sie die Großformate um sich „selber lebendig zu erhalten.“ Die Künstlerin sagt von sich selbst ein einziger Widerspruch zu sein. Eine Aussage, die sich auch in der Erschaffung dieses Mädchenbildes widerspiegelt: ein Motiv, wie es lieblicher nicht sein könnte mit einer kleinen frechen Zutat versehen, wird von ihr nach dem malerischen Farbprozess mit Schellack und Asphalt übergossen und damit einem chemischen Prozess ausgesetzt von dem die Künstlerin nie wissen kann welches Ergebnis er letztendlich hinterlassen wird, ob er das gerade Entstandene nicht vielleicht sogar zerstören wird. Cornelia Schleime zeigt hier radikal die Ambivalenz ihres Kunstschaffens auf, das vom fürsorglichen, die Privatsphäre des Bildes schützenden Rückerwerb bis hin zur in Kauf genommenen Zerstörung reicht.

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Jacob van Mosscher, Rastendes Bauernpaar unter hohen Bäumen, nach 1640, 47,5 x 65 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Vermutlich wäre Jacob van Mosscher beim Malen seines „Rastenden Bauernpaares unter hohen Bäumen“ nicht auf diese Idee gekommen. Von Ambivalenzen, Widersprüchlichkeiten oder gar Zerstörung scheint dieses Gemälde des 17. Jahrhunderts weit entfernt. Entspricht es doch vielmehr dem typischen Geschmack dieser Zeit. Erst knappe 200 Jahre zuvor hatte die Landschaft als Motiv sich dergestalt emanzipiert, dass sie nun ohne oder nur mit kleiner Figurenstaffage alleinig bildwürdig geworden war. 

Die holländische Ausprägung dieser Gattung im 17. Jahrhundert ist keine laute, spektakuläre, die Idealansichten mit effektvollen Naturspektakeln komponiert. Stattdessen haben die Maler ein feines Auge und Gespür für das eigentümliche und einmalige der ihnen durch ihren eigenen Alltag bekannten Umgebung ausgebildet.

Um die subtilen Farbnuancen der heimischen, niederländischen Gegend mit dem Pinsel einzufangen, bedarf es zudem einer sorgfältigen malerischen Vorgehensweise.

Mögen diese Gemälde für das Auge des heutigen Betrachters auf den ersten Blick vielleicht eintönig aufgrund der reduzierten Farbpalette und wenig aufregend durch das kleine Figurenpersonal wirken, so sind es Werke, die eben nicht für das schnelle Hinsehen gemalt wurden. Auch wenn die Bilderproduktion im sogenannten Holländischen Goldenen Zeitalter zahlenmäßig einen Höhepunkt erreichte und sich englische Touristen erstaunt darüber zeigten, wo sie überall Gemälde zu Gesicht bekamen, beispielsweise in den Werkstätten der wohlhabenden Handwerker, so war der damalige Mensch sicherlich bereit mehr Zeit und Muse auf die Betrachtung eines solch reduziert-eleganten Werkes aufzuwenden als wir es heute gewohnt sind. Bilder wie uns Mosscher hier eines vor Augen führt, waren damals hoch in Mode und zeichnen sich durch ein gedämpftes Kolorit aus, das keinen zu großen Kontrast entstehen lässt zwischen luftiger Höhe und erdiger Bodenzone.

Jacob van Mosscher, Rastendes Bauernpaar unter hohen Bäumen (Detail), nach 1640, 47,5 x 65 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jacob van Mosscher, Rastendes Bauernpaar unter hohen Bäumen (Detail), nach 1640, 47,5 x 65 cm, Öl auf Holz, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Tief ist die Horizontlinie durch die Komposition gezogen, wobei der vom rechten Bildrand weit und hoch ins Bild hineinragende Baum eine gelungene Verbindung schafft zwischen Himmel und Erde. Verschattet und höhlenartig beginnt er in seinem Wachstum um in luftiger Höhe mit seiner filigranen Krone die Wolkenformationen hinter ihm aufs Schönste nachzuahmen. In seinem Schatten, auf leicht erhöhtem Terrain, nahe einem halbverfallenen Mauerrestes, hat sich ein Bauernpaar rastend niedergelassen. Es ist eben im Begriff den mitgebrachten Korb zu leeren, während der schwarzweiße Hund seinen Durst an einem im Vordergrund vorbeifließenden Bachlauf stillt. So zwanglos ihr Gebaren erscheint, so fügen sie sich auch in diese Landschaft ein. Sie sind ein Teil von ihr. Den nicht sonderlich gut ausgebauten Weg der sich in der Weite der linken Bildkomposition verliert, haben sie bis zu ihrem Rastplatz zurückgelegt um sich nun unter dem Ruhe und Schatten spendenden Baum niederzulassen. Hoch ragt darüber der sommerliche zart blaue Himmel auf von semitransparenten Wolken durchzogen, mit deren Leichtigkeit, die unten am Boden fein gewachsenen Sträucher mit durchsichtigem Astwerk korrespondieren. Die Stadtsilhouette Haarlems mit der angedeuteten St. Bavokirche ist nur äußerst schemenhaft in der Ferne auszumachen. Das sich am Frieden und der Ruhe der Natur erfreuende Paar hat den Stadttrubel im wahrsten Sinne des Wortes hinter sich gelassen. 

Mit künstlerischer Klugheit hat Mosscher in diesem Gemälde sowohl die Formen und Farben seiner Heimat eingefangen und was vielleicht noch wichtiger ist, auch ihre Atmosphäre: das Spiel von Licht und Schatten, die nur mäßig sich aufwerfende Landschaft, deren Farben kein Feuerwerk entzünden sondern in ihrer Gemäßigtheit nicht nur dem Auge Ruhe schenken. In völliger Selbstverständlichkeit darf der Mensch sich an diesem Ort bewegen, wobei er jedoch nicht in eine spielerisch-künstliche Naturkoketterie eines Fete galante verfällt wie später im Rokoko üblich.  

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Cornelia Schleime, Mädchenportrait, 1998, 145 x 120 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of the SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin. Die Künstlerin erwarb ihr eigenes Bild auf der Art Cologne zurück und es blieb einige Jahre in ihrem Privatbesitz. Erst der Sammler Thomas Rusche erschien ihr Jahre später als geeigneter Besitzer dieses besonderen Bildes.

Mit völliger Selbstverständlichkeit trägt auch das Mädchen von Cornelia Schleime ein Stück Natur im Mund. Auf den ersten Blick scheinen ja ein zeitgenössisches Figurenbild von spektakulärer Technik, ausschnitthaft und nahsichtig auf den Betrachter hin ausgerichtet und ein fernsichtig komponiertes, feinmalerisch ausgeführtes Landschaftsgemälde typischer holländischer Prägung wenig Gemeinsamkeiten zu haben. In der exakten Umkehr des Verhältnisses von Natur und Figur ist eine Bezugnahme deshalb nicht auf formaler Ebene spannend sondern auf inhaltlicher. Mensch und Natur sind über die Jahrhunderte hinweg die relevanten Bildthemen, mit denen sich die Künstler auseinandersetzen. Dass der Mensch sich heute nicht mehr in sie einfügt sondern die Natur eher als Zugabe zum menschlichen Dasein wahrnimmt, könnte ein Gedanke hinsichtlich der veränderten Gewichtung in diesen zwei Bildern sein. Beiden Gemälden ist jedoch die ruhige Übereinkunft von Mensch und Natur gemein. Eine sinnlich dargestellte Harmonie finden wir sowohl bei Mosscher als auch bei Schleime: nutzt das rastende Paar die es umgebende schöne Natur als schützenden Rahmen für sein fröhliches Picknick zu dem es sich auf dem Boden niedergelassen hat, so geht das Mädchen noch einen Schritt weiter indem es die Natur nicht nur spürt, sondern sich auf einen noch intimeren Kontakt, nämlich das Schmecken einlässt. Ein geradezu provozierender Akt in Zeiten einer Umweltverschmutzung, die durch unseren unbedachten und ausbeuterischen Umgang mit der Natur verursacht ist. Ermutigt uns die Schönheit der Natur gerade angesichts ihrer Bedrohung sie in den Blick zu nehmen, so wie das Mädchen das Blatt in den Mund nimmt? Wie ein symbolhaftes Zeichen erscheint das Blatt im Munde des Mädchens. Ohne das Blatt wäre dieses Bild nicht vollständig genau wie der Mensch ohne die Natur nicht lebensfähig wäre. Vielleicht hat sich das Mädchen sein Blatt von einem kleinen Ausflug durch ein holländisches Landschaftsgemälde als kleines Andenken mitgebracht, einer Zeit vor allen Umweltskandalen.

Ich danke Cornelia Schleime herzlich für die Charakterisierung ihres Blattmädchens.

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Dr. Teresa Bischoff (*1979) studierte Kunstgeschichte, Literaturgeschichte und Geschichte in Erlangen und Rom. Kürzlich erschien ihre Dissertation “Kunst und Caritas” über Leben und Werk der Malerin, Kunstsammlerin und Mäzenin Emilie Linder. Nach Dozententätigkeiten in Erlangen, Ansbach und Nürnberg ist sie nun wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg.

www.cornelia-schleime.de

http://www.berlinischegalerie.de/ausstellungen-berlin/vorschau/cornelia-schleime/

http://instagram.com/soer_rusche

http://soer.de

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Landschaften und Seestücke. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2001. S. 180-183.

Artikel im Kontur Magazin: Thomas Rusche – Kunst macht Lust auf Leben

 

Kontur No.15 - Das Cover der neuen Ausgabe. Foto, Tecklenborg Verlag

Kontur No.15 – Das Cover der neuen Ausgabe. Foto, Tecklenborg Verlag

Genau weiß nur er, wie viele Kunstwerke er sein eigen nennen kann. Mal heißt es voller Ehrfurcht und mit Bewunderung, seine Kunstsammlung umfasse 3.000, dann wieder liest man, es seien sogar mehr als 4.000 Werke. Unternehmer Thomas Rusche kennt sie alle. Viele hat er selbst erworben. Sie gehören zur SØR Rusche Sammlung mit Sitz in Oelde und Berlin.

Thomas Rusche – Kunstsammler und Unternehmer in Personalunion.

Thomas Rusche – Kunstsammler und
Unternehmer in Personalunion.

Es sind wirkliche Schätze, die in den zurückliegenden Jahrzehnten der Familiengeschichte zusammengekommen sind und die Thomas Rusche hütet wie seinen eigenen Augapfel. Das hindert ihn allerdings nicht, sie gerne auf Reisen zu schicken, um sie in den Kunstvereinen, Ausstellungshallen und Museen der Welt in immer neuen Konstellationen und Kombinationen auszustellen. Rusche teilt gerne – vor allem Anregungen und Gedanken. Besitz ist für den Unternehmer kein Selbstzweck, sondern Verpflichtung. Darin schließt er die private Kunstsammlung ebenso mit ein wie das eigene Bekleidungsunternehmen SØR, das er mit Erfolg führt. In diesem Jahr feiert das Unternehmen sein 60jähriges Bestehen, was in diesen turbulenten Zeiten durchaus bemerkenswert ist. SØR gilt als der deutsche Marktführer im Premium-Segment der Herrenausstatter und ist mit rund 60 Topmarken breit aufgestellt. Rusche weiß um seine Verantwortung für seine rund 300 Mitarbeiter und arbeitet konsequent an Strategien für die Zukunft des Unternehmens. Neben dem stationären Handel hat man sich bereits gut im Onlinehandel etabliert. Kunst und Klamotten sind für Rusche keine Gegensätze, sondern etwas, das sich, wie er findet, wundervoll ergänzt und inspiriert. „Vier Generationen meiner Familie leben nun schon von der Mode und für die Kunst“, sagt der Unternehmer.

Einzelne Kunstwerke werden auch in den SØR Filialen wie hier am Neuen Wall in Hamburg präsentiert: Das traditionelle SØR Sofa und zwei Werke von Carlos Perez und Michal Jankowski.

Einzelne Kunstwerke werden auch in den SØR
Filialen wie hier am Neuen Wall in Hamburg
präsentiert: Das traditionelle SØR Sofa und zwei
Werke von Carlos Perez und Michal Jankowski.

Im Mittelpunkt steht ein weitgefasstes Verständnis von Kultur, das für ihn und sein Leben sinnstiftend ist. Mode und Kunst machen in seinen Augen das Leben nicht nur bunt, sondern lebenswert. „Ich glaube, dass Kunst die Lust am Leben vergrößert.Wir alle stecken in einem Hamsterrad der Reproduktion unserer Lebensbedingungen.Wir gehen alle morgens zur Arbeit, gehen abends nach Hause, kochen, was im Kühlschrank ist, hoffen, dass die Partnerschaft halbwegs okay ist. In diesem Hamsterrad richten wir uns ein und merken gar nicht mehr, dass wir darin stecken. Um daraus auszubrechen ist Kunst ein unglaublich tolles Vademecum. Es zeigt uns, wie wir eine Bresche schlagen für das ganz Andere,“ so Rusche. Nicht von ungefähr werden regelmäßig Gemälde der Sammlung in den SØR-Filialen aufgehängt. Die Kunst soll Mitarbeiter und Kunden beflügeln, so wie er selbst inmitten von alter und neuer Kunst lebt und sich beflü- geln lässt. Er freut sich darüber, dass die Sammlung immer in Bewegung ist und die Bilder immer dann auf- und abgehängt werden, wenn sie den Anforderungen des Ausstellungsbetriebes folgen und ausgeliehen werden. Ein Lieblingsbild kann er nicht nennen: „Dafür wechseln die Kunstwerke selbst in meiner engsten Umgebung zu häufig, als dass ich mich in eines verlieben könnte“, sagt er. In dem halbjährlich erscheinenden Kundenmagazin, dem SØR Journal für Bekleidungskultur, inspiriert der Firmenchef seine Leser neben der Vorstellung aktueller Mode mit klugen Gedanken zur Kunst und präsentiert in Wort und Bild einzelne Meisterwerke seiner Sammlung. Die Liasons von Kunst und Mode inspiriert Rusche bei der Zusammenstellung der typischen SØR-Kollektion und bei seinen Ansprüchen an die Qualität der Bekleidung: „Mit derselben Hingabe, mit der ein Künstler immer wieder seinen Pinsel mit Bedacht auf die Leinwand setzt, erschaffen unsere Designer und Schnittmeister ihre großartigen textilen Kreationen.“ Die „Schönheit“ der Kunst ist zugleich Maßstab für die Kleidung, die er gerne verkaufen möchte und wie die „Innovationen“ und die „Diskussionswürdigkeit“, die er als Kriterien für das Erkennen von guter Kunst heranzieht, kommen ihm ähnliche Stichworte in den Sinn, wenn er über seine Mode spricht. „Gelungene Mode besticht durch handwerkliche Perfektion – von der Auswahl feinster Tuche bis hin zu ihrer meisterlichen Verarbeitung. Ebenso wichtig ist Innovation. Denn erst durch eine außergewöhnliche Idee, durch die Lust am Einsatz neuartiger, funktionaler Materialien und Schnitte werden Entwürfe von morgen geschaffen“, schreibt er in seinem Kundenjournal.

In den Räumen der Sammlung in Berlin herrscht durch die zahlreichen Antiquitäten und die Alten Meister eine ganz besondere Atmosphäre. Foto, Lars Beusker

In den Räumen der Sammlung in Berlin herrscht
durch die zahlreichen Antiquitäten und die
Alten Meister eine ganz besondere Atmosphäre. Foto, Lars Beusker

Seit er neben den Kabinettformaten der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts auch zeitgenössische Werke sammelt, reizt es ihn, alte und neue Kunst in einen Dialog treten zu lassen. Unter diesem Titel hat er schon einige vielbeachtete Ausstellungen initiiert, darunter beispielsweise in diesem Sommer „Blühendes Leben“ im Caspar Ritter von Zumbusch Museum in Herzebrock. Unter dem Titel „Wahrheit“ präsentierte die Abtei Liesborn in Wadersloh Anfang dieses Jahres eine Ausstellung, die in fünf Kapiteln versuchte, der Wahrheit auf die Spur zu kommen – mit 57 Künstlern und ihren Werken aus der SØR Rusche Kunstsammlung. Die Erfahrung hat ihn gelehrt, dass bei solchen Gegenüberstellungen mehr Besucher angesprochen werden. „Bei Ausstellungen, die alte und neue Werke aus meiner Sammlung vereinen, kommen doppelt so viele Besucher wie sonst“,freut sich Rusche über die positiven Effekte der durchaus gewollten Provokationen. Die SØR Rusche Sammlung mit Standorten in Oelde und Berlin zählt zu den größten privaten Kunstsammlungen in Deutschland. Schwerpunktmäßig zunächst der Malerei gewidmet, umfasst sie heute Grafiken, Skulpturen, Fotografien, Installationen und Videos. Mehr als 2.000 Kunstwerke sind in den vergangenen Jahren an über 100 Museen und Kulturinstitutionen verliehen und in Ausstellungen gezeigt worden. Beinahe täglich erreichen Thomas Rusche Anfragen nach einzelnen Motiven, bestimmten Genreszenen und Arbeiten einzelner Meister. In einem mehr als 15 Jahre währenden Forschungsprojekt sind die Gemälde der Sammlung kunsthistorisch aufgearbeitet worden. In mehreren Publikationen wurden sie inzwischen unter kunsthistorischen Kategorien der Öffentlichkeit vorgestellt. Sie heißen „Genre“, „Landschaften und Seestücke“, „Stillleben und Tierstücke“ und „Historien und Allegorien“.

v An den Wänden der SØR Rusche Sammlung in Berlin zeigt sich ein inspirierender Dialog zwischen alter und zeitgenössischer Kunst. Foto, Lars Beusker

v An den Wänden der SØR Rusche Sammlung in Berlin
zeigt sich ein inspirierender Dialog zwischen alter und
zeitgenössischer Kunst. Foto, Lars Beusker

An den Katalogen mag man das überaus breite Spektrum der Sammlung und die überragende Qualität der Kunstwerke ermessen. Die Familie Rusche, die vor vier Generationen im Münsterland mit dem Handeln von Textilien begann, legte Ende des 19. Jahrhunderts den Grundstein für die Sammlung – zunächst mit Westfälischer Kunst und Antiquitäten. Mitte der 1950er Jahre übernahm Egon Rusche in dritter Generation den Textilhandel in Oelde, gründete die SØR Rusche GmbH und spezialisierte sich darauf, Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts zu sammeln. Thomas Rusch trat frühzeitig in die Fußstapfen seines Vaters. Schon als Kind wurde er in den Aufbau der Kunstsammlung einbezogen und gewissermaßen mit dem Virus Kunst infiziert. „Mein Vater hat mir die Möglichkeit gegeben, als erste Spielwiese Kupferstiche zu kaufen. Ich habe mit sechs Jahren mein ganzes Taschengeld in alte Druckgrafik investiert“, erzählt Rusche. „Dann war er klug genug, mir mit 14 den Eindruck zu geben: Ich kaufe kein Bild mehr, ohne dich zu fragen.“ Später folgen Reisen nach London, wo er an Auktionen von Sotheby’s und Christie’s teilnimmt und einzelne Werke für die Sammlung ersteigert. Sein kunsthistorisches Fachwissen ist so groß, dass er schon bei den Vorbesichtigungen erkennt, welche Gemälde für einen Ankauf lohnen, auch weil sie mitunter mehrere Restaurationen heile überstanden haben. „Es macht einen großen Unterschied, ob ein Altmeistergemälde in – wie die Amerikaner sagen – mint condition ist, als würde es frisch aus dem Atelier kommen oder – und das ist der Normalfall – das Gemälde hat schon zehn Restaurationen in vier Jahrhunderten gesehen, die alle den Dreck mit viel zu scharfen Lösungsmitteln runtergewaschen haben. Dabei fließt dann Blut, nämlich die Originalsubstanz“, bedauert Rusche in einem Interview. Heute kommen pro Jahr nur noch ein oder zwei Alte Meister zur Sammlung hinzu, nicht zuletzt weil der Zustand viele alter Gemälde, die in den Kunsthandel gelangen, nur noch beklagenswert ist. Dr. Thomas Rusche ist eine überaus faszinierende Sammlerpersönlichkeit. Seit 2004 sammelt er als Ergänzung zu den Niederländischen Meistern zeitgenössische Kunst aller Medien – darunter Arbeiten von Norbert Bisky, Marlene Dumas, Jonathan Meese, Neo Rauch, Norbert Thadeusz, Daniel Richter oder David Schnell.

Thomas Rusche bei dem Maler Christian Achenbach in dessen Atelier in Berlin. Foto, Lars Beusker

Thomas Rusche bei dem Maler
Christian Achenbach in dessen Atelier in Berlin. Foto, Lars Beusker

Gerne schaut er sich in den Kunstakademien in Nürnberg, Berlin und Düsseldorf um, kauft Arbeiten von Studenten und Absolventen, die in sein Suchmuster passen und interessante Impulse innerhalb der Sammlung ermöglichen. Zu Vernissagen geht er inzwischen deutlich seltener. „Ich bekomme so viele Einladungen, dass ich kaum eine freie Minute mehr hätte, würde ich allen folgen“, sagt er schmunzelnd. „Und meine Leber würde sicherlich ebenfalls aufbegehren.“ Er hat die Angst abgelegt, dass er etwas verpassen könnte. „Ich vertraue darauf, dass mich der liebe Gott bei der Hand nimmt und mich dorthin führt, wo ich etwas entdecken soll.“ Wer meint, dass Kunst zu sammeln, im ständigen Austausch mit Kunsthistorikern zu sein und Ausstellungen zu inspirieren, alleine ein Geschäft sei, das einen Menschen komplett ausfüllt, der springt im Fall des Thomas Rusche wohl zu kurz. Parallel und dabei nicht weniger engagiert ist er nämlich Bekleidungsfachmann, Herrenausstatter, geschäftsführender Gesellschafter des SØR Unternehmens mit 60 Filialen zwischen Aachen und Wiesbaden, praktizierender Katholik und Familienvater. Und alledem widmet er sich mit unglaublich viel Enthusiasmus, so dass man sich fragt, ob für ihn der Tag vielleicht einfach doppelt so viele Stunden bereit hält. Neben der Kunst, die an seiner ansteckenden Gelassenheit unzweifelhaft einen großen Anteil hat, ist es dem eigenen Verständnis nach der Glaube, der ihm Kraft, Motivation und Antrieb zugleich ist. Thomas Rusche tritt für die christliche Sozialethik ein, weil er eine fortschreitende „Verschattung der frohen Botschaft“ fürchtet. So beklagt er angesichts des Hungers in der Welt eine „Globalisierung der Gleichgültigkeit“. Als Mensch und Unternehmer mag er vor den Konflikten und Problemen in der Welt jedenfalls nicht die Augen verschließen. Er zählt zu einem ausgewählten Kreis von Experten, die in der päpstlichen Centesimus-annus-Stiftung an der Frage arbeiten, wie sich die Kirche zur Wirtschaft stellen soll.

Autor: Dr. Jörg Bockow

 

Thomas Rusche wurde 1962 in Münster geboren. Er studierte Sozial- und Wirtschaftswissenschaften, Philosophie und Katholische Theologie an der Université de Fribourg und an der Freien Universität Berlin. Im Jahr 1988 übernimmt er die Geschäftsführung der SØR Rusche GmbH und wird 1996 nach dem Tod seines Vaters alleiniger geschäftsführender Gesellschafter. 1991 wird er in Freiburg zum Dr. rer. pol. und 2002 an der FU Berlin mit der philosophischen Arbeit „Aspekte einer dialogbezogenen Unternehmensethik” zum Dr. phil. promoviert.

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