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100 Meisterwerke – Teil 11: Titus Schade & Edwaert Collier

 

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Titus Schade, ,,Kleine Petersburger Hängung”, 2009, 80 x 60 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

„Kleine Petersburger Hängung“ betitelte Titus Schade im Jahr 2009 sein hochformatiges Gemälde. Er spielt damit auf eine seit der Renaissance, spätestens jedoch ab der Barockzeit sehr beliebte Art und Weise der Präsentation von Gemälden an. Salonhängung nannte man es auch, wenn von der Wand, an der die Bilder angebracht wurden, möglichst wenig zu sehen blieb und die Rahmen bisweilen sogar aneinanderstießen. Den Luxus zumindest etwas von der exquisit dunkelrot gehaltenen Hängefläche zu sehen, gönnt uns der Maler des 21. Jahrhunderts. Ansonsten geht er ähnlich eigenwillig wie Gemäldesammler in früheren Zeiten vor, die häufig ohne ersichtliches Konzept Bilder unterschiedlicher Gattungen, Schulen, Künstler und Formate miteinander kombinierten.

Titus Schade wählt eine moderne, aufgelockerte Variante dieser traditionsreichen Art der Gemäldeschau. Genauer gesagt: er schafft ein Bild davon. Er ist in unserem Fall nicht mehr der Besitzer sondern der Erschaffer der kleinen Bilder, die er in illusionistischer Manier mit Nagel und Aufhängung vor einem dunkelroten Untergrund präsentiert.

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Titus Schade, ,,Kleine Petersburger Hängung” (Detail), 2009, 80 x 60 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Betrachtet, ja nahezu argwöhnisch beobachtet, wird die gesamte Hängungsszenerie von einem männlichen, knapp gerahmten Antlitz, das über den anderen Bildern hängt. Zu der abweisenden Mimik trägt der mächtige Schnurrbart in nicht geringem Maße bei. Zu klein erscheint das Rundformat aufgrund der Bewegtheit des Kopfes, die diesen fast aus seinem Rahmen drängt. Stürmende Naturgewalten sprengen denn auch das Bildformat des darunter hängenden Landschaftsgemäldes. Ein fulminanter Windstoß scheint durch die untere Zone des hochaufgetürmten Wolkengebirges gefahren zu sein und über die kleingeduckte Ansiedlung hinwegzufegen. Ein gefährliches Lila wischt die Rahmenbegrenzung ohne Hindernisse beiseite.

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Titus Schade, ,,Kleine Petersburger Hängung” (Detail), 2009, 80 x 60 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fast wie die Ruhe vor diesem Sturm wirkt der, trotz seiner Höhe fest auf dem Boden stehende Hochsitz des dritten hochrechteckigen Bildes. In spektakulärer Untersicht ist die Horizontlinie weit nach unten gezogen, sodass der Betrachter nicht erkennen kann, was es von dem erhöhten Standpunkt aus Interessantes zu sehen gäbe. Nur auf den ersten Blick scheint der umgebende Pflanzenbewuchs idyllisch. Der Lichteinfall hingegen verheißt nichts Gutes. Leicht surreal und in seiner strengen, funktionsfreien Geometrie auch nicht mehr als wirkliche Architektur wahrnehmbar ist das Gebäude im vierten runden Rahmen, das an einen sich spiegelnden, massiven Aussichtsturm erinnert.

Etwas ratlos steht man vor der Auswahl, die der Maler hier getroffen hat. Fast reflexartig sucht man nach einem roten Faden, der die Bilder in einen verständlichen Sinnzusammenhang brächte und ihre Verbindung zueinander entschlüsseln würde. Aber nichts dergleichen gesteht Schade seinem Betrachter zu. Phantasievolle Erklärungen gehören auch weniger zum Aufgabenbereich eines Malers, der sich selbst nicht als Künstler bezeichnet wissen will: „Ich mag den Ausdruck Künstler nicht, damit habe ich Probleme. Dann denke ich an so etwas wie einen Zauberkünstler oder Hochseilartisten.“ Er selbst nennt sich einen Bildermacher. Sein Tun versteht er als Handwerk, ein additives, sorgfältiges Verfahren, das ganz pragmatisch nach Zeit verlangt. Vermutlich ist es diese praktische, un-künstliche Herangehensweisen, die den Bildern, trotz ihrer teilweise spektakulären dynamischen Motive ihre Unaufgeregtheit verleiht. Im übertragenen Sinne fungiert Titus Schade als sein eigener Künstlerkurator. Letztendlich gestaltet er eine sehr individuelle Anordnung seiner Bilder, nur eben wiederum im Medium des Bildes.

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Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett, um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Die Methode des illusionistischen Zusammenstellens mehrerer Gegenstände deren Zusammengehörigkeit oder tieferer Sinn sich dem Betrachter erschließen kann, oder auch nicht, betrieb ebenfalls ein anderer Künstler vor 300 Jahren. Er arrangiert jedoch nicht seine eigenen Bilder, sondern alltägliche beliebige Gegenstände, die anscheinend nicht einmal wegen ihrer besonderen Optik ausgesucht worden sind. „Quodlibet“ wird das Gemälde eines fiktiven Steckbrettes vom Beginn des 18. Jahrhunderts von Edwaert Collier betitelt. Wie es gefällt.

Augenscheinlich hat es dem Künstler gefallen, mehrere unterschiedliche Papiere sowie kleinere Objekte des täglichen Gebrauchs zusammen zu bringen. Hinter den rötlichen Lederstreifen, die über ein längsgemasertes Holzbrett gespannt sind, fällt mittig ein Zettel ins Auge, der die Adresse des Künstlers, die gleichzeitig als Signatur für dieses Gemälde fungiert, trägt. Links und rechts davon stecken zwei weitere Briefe, von denen der rechte noch ungeöffnet ist, was an dem ungebrochenen roten Siegel erkennbar wird. Darüber befindet sich eine gefaltete Ausgabe des Amsterdamer Courant mit Nachrichten über „Engeland“ und „Duytsland“ aus dem Jahr 1706, sowie der Abdruck der Parlamentsrede der englischen Königin Anne. Das Schriftstück hinter dem untersten Lederriemen ist mit „Custing“ beschriftet und dürfte eine Aufstellung von Kosten oder Spesen verzeichnen. Der Federkiel, das Federmesser sowie die Siegellackstange erklären sich aus dem Zusammenhang. Sie stellen unverzichtbare Utensilien für ein ordentliches Schriftbild dar. Der Hornkamm jedoch wirkt wie aus Versehen in diese Anordnung hineingeraten.

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Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett (Detail), um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Koloristisch reduziert erscheint das Trompe-l’Oeil auf den ersten Blick. Die Fokussierung auf den Farbvierklang Braun, Rot, Schwarz und Weiß erzeugt jedoch keine Reduzierung der optischen Wirkung. Vielmehr wird das Auge geschärft sowohl für die detaillierte Feinheit mit der die unterschiedlichen Materialqualitäten und ihre Oberflächen wiedergegeben sind als auch den subtilen Einsatz der Farben. Das Rot findet sich neben der spiegelglatten Siegellackstange auch auf den gesiegelten Briefen wieder. Der braune Kamm wurde vielleicht deshalb vergessen in diesem Arrangement, weil er auf den ersten Blick nicht wahrgenommen wird aufgrund seines geringen Kontrastes zum hölzernen Untergrund. Gestochen scharf wird sowohl die elegante Handschrift als auch die sachlich gedruckte Schrift auf den weißen Papieren lesbar. Schon länger scheinen die Zeitungsblätter dort zu hängen, da sie bereits an den oberen Ecken Eselsohren ausgebildet haben. Feinste Schattenwürfe zeigen das Volumen des gefalteten Materials auf.

Überhaupt kann man sich des Eindruckes nicht erwehren als sei diese gesamte Komposition dazu da den Betrachter in keiner Weise glauben zu machen hier wäre etwas für ihn arrangiert worden. Fast schon einem Moodboard kommt die lose Ansammlung gleich: kleine Dinge, die von keinem allgemeinen Wert sind, für den Künstler aber von Bedeutung sind. Einer Bedeutung, die sich jedoch nur ihm allein erschließt. Vielleicht ist diese Tatsache durch die so dominant angebrachte Signatur des Malers, um die herum sich alles präsentiert, zum Ausdruck gebracht. Letztendlich ist er der Einzige, der den Inhalt der Schriftstücke kennt, und somit auch ihre vielleicht versteckten Sinnzusammenhänge.

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Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett (Detail), um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Sowohl der Künstler des 21. Jahrhunderts als auch der des beginnenden 18. Jahrhunderts konfrontieren uns demnach mit einer sehr persönlichen Auswahl von Dingen. Collier hinterlässt den Hinweis auf seine Autorschaft zwar subtil, aber dennoch unmissverständlich in der Mitte seines Gemäldes. Titus Schade wählt dazu naheliegend Bilder, die Motive aus seinem malerischen Fundus zeigen.

Beiden Kunstwerken ist gemein, dass sie auf den ersten Blick nichts Rätselhaftes oder Unverständliches aufzeigen: kleine gerahmte Bilder unterschiedlicher Malereigattungen sowie Schriftstücke unterschiedlicher Art und deren Handwerkszeug.

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Titus Schade, ,,Kleine Petersburger Hängung”, 2009, 80 x 60 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

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Edwaert Collier, „Quodlibet“ / Steckbrett, um 1706, 66 x 53,5 cm, Öl auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche

Verwirrend an den zwei Gemälden ist die Tatsache, dass jedes Detail für sich verstanden werden kann, erst die Kombination durch die Künstlerhand lässt den Betrachter rätseln. Ein wichtiger Kunstgriff ist dabei natürlich auch die jeweilige Ordnung noch zusätzlich durch eine kleinen Störfaktor aus der Balance zu bringen. Bei Schade übernimmt diesen Part das kleine Landschaftsgemälde, das sich keiner begrenzenden Rahmung unterwirft, bei Collier ist es der Kamm, der nicht zu der Funktionalität der übrigen Gegenstände passt. Das Betrachten von Zusammenhängen gilt für gewöhnlich als verständnisstiftend. Hier ist das Gegenteil der Fall. Erst das Zusammenspiel der jeweiligen Einzelteile erzeugt eine neue, inhaltliche Aussage, die sich nicht immer zwingend dem Betrachter erschließen muss, sondern ihn vielleicht sogar ratlos zurücklässt. Durch diese Vorgehensweise sind die beiden Künstler nah am Prinzip der Petersburger Hängung, das ja namensgebend für Schades Gemälde war. Hier ging es häufig ebenfalls nicht um das einzelne Werk, sondern vielmehr darum den Besucher solcher Kunsträume durch die schiere Anzahl des Gesammelten zu beeindrucken. In der Gesamtschau der Gemälde konnten sich der persönliche Geschmack und die subjektiven Vorlieben des Sammlers widerspiegeln, die jedoch ebenfalls nicht immer vollständig zu enträtseln waren.

Wie verwirrend angenehm, dass manchmal zwar das große Ganze mehr zählt als das Detail, die Sache dadurch aber auch nicht verständlicher wird. Welch ein Affront in unserer erklärungswütigen Zeit.

Lit.:

Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Stilleben und Tierstücke. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 2004. S. 94-97.

http://www.freundevonfreunden.com/de/workplaces/titus-schade/ (Zugriff am 10. Juli 2017)

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Titus Schade: http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=989&clang=0

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100 Meisterwerke – Teil 10: Carina Linge & Marseus van Schrieck

 

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet, um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Gönnte man dem hochformatigen, 1660 entstandenen Gemälde eines Blumenbouquets mit Insekten des Otto Marseus van Schrieck nur einen flüchtigen Blick, so könnte man zu der Annahme gelangen, es handele sich hier um ein paar zufällig über einen dunklen Untergrund verstreute Juwelen. Wie kostbare Edelsteine funkeln aus der Dunkelheit die in feinsten Farbabstufungen elegant sich windenden Blütenkelche in einer Vase. Die dezente Pracht besteht aus einer Vielzahl von unterschiedlichen Blumen, die sich erst bei genauerem Studieren definieren lassen.

Unübersehbarer Blickfang ist eine, sich dem Betrachterauge regelrecht darbietende, Rose, deren Farbspektrum in feinsten Blätterdrapierungen von einem reinen Weiß über dezente Roséschattierungen bis hin zu einem tiefen Rot reicht. Wie um das malerische Prinzip der erzwungenen Einansichtigkeit Lügen zu strafen, erhält dieses Exemplar ein spiegelbildliches Pendant, das sich exakt von der anderen Seite zeigt. Zart wird es von seinem grünen Stiel getragen, der ob der Üppigkeit des kugelig-voluminösen Blütenkopfes sich leicht nach unten neigt.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Optisch gehalten wird dieses Rosenpaar von einem Blütenstamm scharlachroter Stockrosen, sowie von tiefdunkelrotem Schlafmohn, der sich selbst zwar eher im Hintergrund des Arrangements befindet, jedoch in sämtlichen Stadien seiner Blüten, von der Knospe bis hin zur mattblauen Samenkapsel, gezeigt wird. Als wäre der dunkle, nicht näher definierte Hintergrund weit mehr als nur eine indifferente Fläche, präsentiert sich eine voll erblühte Mohnblüte genau in diese Richtung. Fast ist man versucht sie umzudrehen, um in den vollen Genuss ihrer Schönheit zu kommen, die sich anhand der rückseitig gezeigten, zarten, bis ins Schwarz schimmernden, Blütenblätter erahnen lässt.

Den vorderen Abschluss des Blumenstraußes bildet eine Gruppe aus mehreren Blüten, die sich bis zu der marmorierten Platte neigt, auf der das Bouquet in einer kleinen, kostbar schillernden, gläsernen Vase präsentiert wird. Eine rotweiß geflammte Nelke sowie eine blaue und eine gelbe Winde finden sich hier zu einem freundlichen Spiel der drei Grundfarben zusammen.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fest auf der Marmorpatte steht, ebenfalls aus hartem Material, die Vase. In ihr winden sich dynamisch, aber dennoch in ihrem Gefäß verankert, die Blütenstängel. In vollkommener Freiheit umschwirren die Libelle, die Schmetterlinge und Falter den Strauß und vermitteln somit in ihrer Bewegung zwischen Raum und Blumenarrangement. Ebenso fein und detailliert ergänzen sie das vielfältige Arrangement von Farbe, Form und Materialität um ein weiteres Element: das der Beweglichkeit. Ebenso variantenreich wie die Präsentation der Blumen wird diese vom Künstler vorgenommen: vom zarten Ruhen der Libelle auf der Bodenplatte bis hin zum sanften, flatternden Heranfliegen des prächtigen gelben Schmetterlings reicht die Bandbreite.

Otto Marseus van Schrieck, der sich auf dem Querschnitt der Marmorplatte mit seiner Signatur verewigt hat, zieht bei diesem Blumenbouquet alle Register seiner Kunst. Die Opulenz der Schönheit wird nicht durch ein überbordendes Anhäufen sondern ein kluges Reduzieren und Anordnen erreicht. Durch diesen Kunstgriff gelingt es dem Maler, trotz der Aufwändigkeit des Arrangements, jedem noch so kleinen Detail der Blumen und Insekten mit wissenschaftlicher Genauigkeit gerecht zu werden.

Bekannt war Marseus van Schrieck bei seinen Zeitgenossen für seine naturwissenschaftliche Neugier, die sich beispielsweise in eigenen Terrarien niederschlug, in welchen er die Tiere, die er auch als Bildvorlagen nutzte, akribisch studieren konnte. Da er stets auf der Suche nach neuen Tieren und damit Motiven für seine Gemälde war, gaben ihm seine Kollegen den Spitznamen „Schnuffelaer.“ In einigen seiner Bilder ging er sogar so weit, dass er die Schmetterlinge in die noch feuchte Farbe drückte, um die Naturform im späteren Malprozess möglichst exakt wiedergeben zu können.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Marseus van Schrieck reiste durch Italien, Frankreich und England und kam dort mit bedeutenden Gelehrten in Kontakt. In Florenz erlebte er die Gründung der Accademia del Cimento, die sich anhand der neu entwickelten Techniken des Mikroskops und des Teleskops der Erforschung des Kosmos verschrieben hatte. Der Künstler, der auch als der Erfinder des Waldbodenstilllebens in die Kunstgeschichte eingegangen ist, stellt ein herausragendes Beispiel eines Malers des 17. Jahrhunderts dar, in dessen Oeuvre die Wissbegier und das Interesse an der Naturwissenschaft einen gleichberechtigen Part bildet zu seinen ästhetischen Ansprüchen als Künstler. Das nahezu allansichtige Zeigen der voll erblühten Rose zeugt in unserem Bild von diesem Anspruch der naturwissenschaftlichen Genauigkeit verbunden mit einer feinsinnigen, künstlerischen Präsentation der Pflanzenschönheit. Jede Blume, jedes Tier, ja sogar die Vase erhält den Raum, den sie braucht um sich zu voller Schönheit zu entfalten. Gerne gehen wir auf das vorgetäuschte Spiel ein, der Künstler hätte hier nur die Natur abgebildet, wie sie sich ihm präsentiert hat. Seine ordnende Hand war so im Einklang mit dieser tätig, dass wir ihr Tun geflissentlich übersehen.

Eine harmonische Gesamtwirkung, die trotz der Vielfalt der dargestellten Objekte entsteht, zeugt vom bildkompositorischen Geschick des Künstlers. Selbst die blaue Winde am unteren Bildrand, die in ihrer Einfachheit fast zu schlicht scheint, ist ein wichtiges Element um der Gesamtkomposition einen kleinen Störfaktor zu verleihen, der bekanntermaßen stets zum Erscheinungsbild der Schönheit gehört. Symmetrische Perfektion allein ist nicht ihr Rezept.

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Otto Marseus van Schrieck, Blumenbouquet (Detail), um 1660, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Aber nicht nur ein subtiles Beigeben von scheinbar nebensächlichen Details, auch das Weglassen fällt bei diesem Stillleben ins Auge. Eine Tatsache, die August Wilhelm Schlegel in seinen Ausführungen zum Stillleben betonte: „Blumen (…) sind Teile von Pflanzen; frisch abgepflückt haben sie eine Art von Leben, welches ausgedrückt werden soll, so daß hier die Bedeutung, die Offenbarung des Inneren durch das Äußere schon zunimmt. (…) Alles dies mit Sinn aufgefaßt, der lebendige Hauch der Pflanzenwelt darüber verbreitet, dann Eleganz der Formen und harmonische Anordnung, können zusammen reizende Bilder geben, die sich sogar schon als Ganzes schließen, sodaß man nicht gern etwas hinweg- oder hinzudenken möchte (…).“

Wie angenehm, dass der Künstler auf jeden didaktischen Zeigefinger verzichtet und keines der im 17. Jahrhundert so häufig beigegebenen Vanitasattribute hinzufügt! Die den zarten Gewächsen innewohnende Vergänglichkeit, die sie dadurch ja um so kostbarer macht, lässt er ganz für sich sprechen.

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Carina Linge, Der Perlenohrring, 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Um Kostbarkeit geht es auch im Stillleben „Der Perlenohrring“ von Carina Linge. 350 Jahre nach Schrieck entstanden, entdeckt die Künstlerin diese Gattung im Medium der Fotografie neu. Meisterhaft wiedergegeben, suggeriert Linge dem Betrachter eine ähnlich zufällige Arrangiertheit wie ihr niederländischer Vorläufer, überdies in einer verwandten Bildsprache. Ein Früchtestillleben von barocker Pracht ist im wahrsten Sinne des Wortes ins beste Licht gerückt worden. Kunstvoll wird es in Szene gesetzt auf dunklem Stoff und erhöht stehendem Kristall. Sowohl die zarte Transparenz der Trauben als auch die Festigkeit des Apfels wird in all ihrer haptischen und optischen Beschaffenheit eingefangen. Ein etwas dürrer, fast schon zu verwelken drohender Zweig schlängelt sich durch das Arrangement. Die Natur hat diese Formen, diese Farben geschaffen.

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Carina Linge, Der Perlenohrring (Detail), 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nicht ganz so vergänglich, dafür von zeitloser Eleganz, schimmert das Perlenensemble, das etwas achtlos am Rand des Tisches liegt. Man kann gar nicht anders als sich vorzustellen, dass hier gerade noch ein feines Vermeer-Mädchen aus dem 21. Jahrhundert gestanden hat, um sich seines Perlenschmuckes zu entledigen. Ähnlich wie der große Holländer in seinen rätselhaften Bildkompositionen spielt auch Carina Linge mit der Neugier des Betrachters. Wie sieht die Besitzerin all dieser Kostbarkeiten aus, wie passt das üppige Früchtearrangement und das Geschmeide in diese ansonsten eher karge Umgebung, welcher Art ist wohl das Bild, das an der Wand hängt, das wir aber aufgrund der Perspektive nicht zu Gesicht bekommen? Um noch einmal bei Vermeer zu verweilen: auch dieser konfrontierte den Betrachter häufig mit Bildern im Gemälde, die nicht zu sehen sind, oder Frauen, deren geheimnisvolles Tun der Phantasie Tür und Tor öffnet.

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Jan Vermeer, Junge Dame mit Perlenhalsband, 1662–1665, Öl auf Leinwand, Courtesy of Stiftung Preußischer Kulturbesitz – Gemälde Galerie Berlin

Mit ihrem zeitgemäßen Umgang mit traditionellen Elementen, wie der Verdichtung des Motives, dem radikalen Entleeren ganzer Bildflächen, der höchst subtilen, in der Perle kulminierenden Lichtführung, der eleganten Vergegenwärtigung der Absenz von Menschen durch ihre Attribute, verleiht die Künstlerin der Gattung des Stilllebens auf leise Art eine Modernität von großer Eindringlichkeit.

Fast kommt dies einer kleinen Renaissance gleich. Stillleben standen im Laufe der Jahrhunderte bis heute häufig nicht hoch im Kurs. „Still und in sich gekehrt und in einem mäßigen Genuß genügsam“ so beschrieb Goethe den Stilllebenmaler. Es könnte ja nicht anders sein, als dass das einfache Motive sich in der Einfachheit dessen, der es lediglich nur abmale, widerspiegele.

Es scheint, als hätte mancher Künstler sich der Herausforderung solchen Vorurteilen zu begegnen nun mit besonderer Sorgfalt gestellt, um sie subtil zu widerlegen. Auch wenn unsere beiden Werke nur stille Gegenstände und Insekten zum Bildmotiv haben, so sind sie dennoch in der Lage eine Geschichte zu erzählen. Es verwundert nicht, dass wir in beiden Werken Prinzipien entdecken, die von Alberti und vielen anderen Kunsttheoretikern für die Historienmalerei postuliert worden sind. „Vielheit in der Einheit“, die in harmonischer Ausgewogenheit dem Betrachterauge Freude und Unterhaltung bereitet, finden wir bei dem niederländischen Maler wie auch bei der zeitgenössischen Künstlerin; ebenso den Grundsatz der Pendantbildung, der Gegenüberstellung von sich ähnlichen aber doch unterschiedlichen Objekten. Bei Marseus van Schrieck darf die Rose sich wie in einem Spiegel um sich selbst drehen, bei Carina Linge finden wir die unterschiedlichen Arten natürlicher Schönheit in Frucht und Perle.

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Carina Linge, Der Perlenohrring (Detail), 2014, C-print on Dibond, 100 x 80 cm, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In beiden Kunstwerken gilt das Gesetz der Schönheit, das jedoch durch ein kleines Element das Betrachterauge zum Stolpern bringt. Einmal erfüllt diesen Zweck die farblich aus dem koloristischen Rahmen fallende Winde, das andere Mal ist es das welke Ästlein im Kontrast zu den glatten, schimmernden Oberflächen von Tuch, Apfel, Perle und Puderquaste.

Sowohl das niederländische Stillleben als auch die zeitgenössische Fotografie erzählen ihre Geschichte aber nicht zu Ende. Der Betrachter bekommt einen Phantasiespielraum im kleinen Maßstab: eine zum Bildhintergrund gedrehte Blume, ein Bild an der Wand und eine zurückgebliebene Konstellation von Dingen, die uns zum Geschichtenerzähler in Gedanken werden lassen.

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 170-173/166.

König, Eberhard; Schön, Christiane (Hrsgg.): Stilleben. Berlin 1996. S. 185/195.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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Interview Teil 2: Kurator Philipp Bollmann über die Eröffnung der Ausstellung ,,Meet me in Heaven” auf Schloss Tüssling

 

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Strahlende Gastgeber! Stephanie Gräfin von Pfuel und Kurator Philipp Bollmann freuen sich die Ausstellung ,,Meet me in Heaven” auf Schloss Tüssling zu eröffnen. Philipp Bollmann trägt einen elegant sommerlichen SØR Look. Über ihnen hängt ein Werk des Künstlers John Isaacs.

An diesem Wochenede öffnet die Ausstellung ,,Meet me in Heaven” auf Schloss Tüssling ihre Pforten für die Öffentlichkeit. Kurator Philipp Bollmann erzählt uns im 2. Teil des Interviews welchen Herausforderungen er während des Aufbaus gegenüber stand, über seine Verbindung zu Stephanie Gräfin von Pfuel und wie er sich während der Eröffnungsparty in seinem SØR Outfit gefühlt hat.

 

SØR: Wie war der Aufbau der Ausstellung?

PB: Der Aufbau verlief relativ reibungslos. Wir haben uns extra 8 Aufbautage gegönnt, um ohne Zeitdruck den perfekten Platz für jede Arbeit finden zu können. Einige Unwägbarkeiten treten jedoch bei jeder Hängung auf. Wie etwa, dass ein Werk noch nicht fertig produziert ist und erst mit einigen Tagen Verspätung angeliefert wird. 3 Tage vor der Eröffnung stand aber alles.

SØR: Was sind die Herausforderungen mit so einem historischen Gebäude zu arbeiten?

PB: Beispielsweise, dass man nie genau weiß, welches Gewicht Boden und Wände eigentlich aushalten. Ich zeige eine großartige Arbeit des Belgischen Künstlers Kris Martin, Mandi XXI, aus dem Jahr 2009, die über 400 Kg wiegt. Da weder ein Lastenaufzug noch Hebebühnen oder Gabelstapler zur Verfügung standen mussten wir mit 8 Helfern das Werk in den 2. Stock tragen und dann aufhängen. Um Sicher zu gehen, dass die „schwarze Anzeigetafel“ sicher hängt, mussten wir durch die Wand bohren und die Gewindestangen, auf denen die Arbeit hängt, auf der anderen Seite verschrauben.

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Philipp Bollmann mitten drin! Die riesigen Gummischläuche der Insatallation ,,Wolken” des Künstlers Michael Sailstorfer müssen unter die Decke gehangen werden.

SØR: Erläutere doch bitte Dein kuratorisches Konzept.

PB: Orientiert habe ich mich an der Neon Arbeit „Meet me in Heaven I will wait for you“ von Tracey Emin. Ich wollte untersuchen, wie Künstler heute mit Themen wie Jenseitsvorstellungen, Vergänglichkeit und Tod umgehen. Alles Themen die in der Abendländischen Kunstgeschichte eine zentrale Rolle einnehmen.

Ich denke es ist eine gute Möglichkeit, Menschen, die sich nicht so sehr mit zeitgenössischer Kunst auseinandersetzen, keinen Zugang zu ihr finden und sie vielleicht für Blödsinnig halten, zu zeigen, dass die Künstler von heute die Ideen und Errungenschaften ihrer Vorgänger konsequent weiterentwickeln und in einer Tradition stehen, die sich durch die Jahrhunderte zielt. Dies geschieht selbstverständlich in Spiegelung unserer Zeit und mit den zur Verfügung stehenden Medien. Die Wolken beispielsweise von Michael Sailstorfer – ineinander gesteckte LKW Schläuche, die von der Decke hängen – können aus meiner Sicht genauso intensiv und inhaltlich stark sein, wie eine Skulptur aus dem 13. Jahrhundert.

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Die Arbeit des belgischen Künstlers Kris Martin “Narziss & Goldmund” (2016), zeigt Ober- und Unterteil eines zwiegespalten Schädels die auf zwei verspiegelten Säulen liegen. Daneben ein Werk von Robert Mapplethorpe.

SØR: Was waren die Highlights der Eröffnung?

PB: Die tolle Stimmung, die begeisterten Gäste und das super Sommerwetter. Die Party endete um 5 Uhr morgens.

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Auch das Magazin ,,Bunte” berichtete in ihrer Ausagbe 24 über die Ausstellung auf Schloss Tüssling. Philipp Bollmann trägt auf dem Foto sein SØR Outfit. Foto, Bunte/Burda Verlag

SØR: Wie entstand die Verbindung zu Stephanie Gräfin von Pfuel?

PB: Ein befreundeter Künstler stellte uns vor gut 2 Jahren vor, nachdem er Stephanie in Tüssling besuchte und das Potenzial erkannte, dass das Schloss für die Präsentation von Kunst bietet. Wir setzen uns zusammen und waren uns sehr schnell einig, das Wagnis einzugehen, Tüssling auf die Langkarte der Kunst zu setzen. Seither haben Stephanie und ich sehr viel Zeit miteinander verbracht und ich freue mich sehr sagen zu können, dass ich ein Freund der gesamten Familie geworden bin.

SØR: Planst Du weitere Ausstellungen auf Schloss Tüssling?

PB: Jetzt nach der erfolgreichen 2 Ausgabe der Ausstellungsreihe, möchten Stephanie und ich Schloss Tüssling Projects auf eine noch breitere Basis stellen. Die einzelnen Schritte werden wir in den nächsten Wochen besprechen und angehen. Wir erhoffen uns, in den nächsten Jahren noch mehr Menschen Kunst außerhalb der Metropolen zugänglich machen zu können. Inhaltlich soll jede Ausstellung jedoch einzigartig sein. Ich könnte mir auch gut vorstellen, den spannenden Kontrast zwischen alt und neu zu thematisieren. Ein möglicher Ansatz und ein wunderbarer Rahmen, um Werke der Niederländischen Meister des 17. Jahrhundert aus der SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin mit Werken Moderner Kunst zu dialogisieren.

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Stephanie Gräfin von Pfuel und der Kurator während der Eröffnungsrede. Philipp Bollmann: ,,Der Jersey Stoff des Hemdes war eine super Wahl für den warmen Sommerabend. Auch der Anzug, für den ich viele Komplimente erhielt, war hervorragend für das Wetter und den Anlass geeignet.”

SØR: Wie hast Du Dich während der Eröffnung in Deinem SØR Outfit gefühlt?

PB: Ganz wunderbar. Der Jersey Stoff des Hemdes war eine super Wahl für den warmen Sommerabend. Auch der Anzug, für den ich viele Komplimente erhielt, war hervorragend für das Wetter und den Anlass geeignet. Besonders gut gefiel mir die Farbe. Ein fast schon royales Blau. Elegant und lässig zugleich. Die Ausstellungseröffnung ist der Moment an dem man seine Arbeit – in diesem Fall die Arbeit eines Dreiviertel Jahres – der Öffentlichkeit zugänglich macht und natürlich auch zur Kritik freigibt. Wenn alle zufrieden sind ist es ein toller Grund zu feiern und die Anspannung fällt von einem ab. So war es auch diesmal und meine Stimmung fand die perfekte Ergänzung im Outfit.

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Auch in Zukunft werden Stephanie Gräfin von Pfuel und Philipp Bollmann Kunstprojekte auf Schloss Tüssling realisieren.

SØR: Wo werden wir Dich als nächstes erleben?

PB: Die nächste Eröffnung einer von mir kuratierten Ausstellung „Berlin Masters“ wird am 12.09. im Liebermann Haus am Brandenburger Tor in Berlin sein.

Weitere Presseartikel zur Ausstellung von Philipp Bollmann auf Schloss Tüssling:

https://www.muenchenarchitektur.com/events/24912-meet-me-in-heaven

http://www.exklusiv-muenchen.de/news/exklusive-kunst-party-auf-schloss-tuessling-41824

http://www.sueddeutsche.de/kultur/ausstellung-sterblich-schoen-1.3546062?reduced=true#6

SØR Interview Teil1: http://www.kleidungskultur-soer.de/?p=2756

http://instagram.com/soer_rusche

http://soer.de

 

Kurator Philipp Bollmann und die Schnittestellen zwischen der Kunst und gutem Stil – SØR Interview Part I

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Philipp Bollmann gilt als einer der aufstrebensten Kuratoren des Landes. Mit gerade mal 30 Jahren hat er sich bereits ein  beachtliches Repertoire an Ausstellungen und Publikationen erarbeitet. Neben seinem kuratorischen Talent beherrscht er den sicheren Auftritt auf dem internationalen Kunst-Parkett. Seine hohen Qualitätsansprüche spiegeln sich in seiner Arbeit und seiner Garderobe wider. Ein guter und gepflegter Stil sind für den gebürtigen Münsterländer genauso essenziell wie seine große Leidenschaft – die Kunst! Für die Eröffnung seiner aktuellen Ausstellung ,,Meet me in Heaven” auf Schloss Tüssling der Gräfin Stepanie Bruges-von Pfuel, favorisiert Philipp Bollmann einen klassisch eleganten Look. Wir trafen ihn zur Anprobe im SØR Store in der Bleibtreustraße in Berlin.

SØR: Philipp, wie war das Fitting?

PB: Hervorragend! Es ist ein tolles Gefühl wenn man in den Genuss kommt, dass sich ein Experte Zeit nimmt, um mit dir dein perfektes Outfit abzustimmen. Ich würde sagen, dass ich recht genau weiß was ich tragen möchte, aber es ist dann doch beeindruckend zu sehen, wie sicher die SØR Mitarbeiter sind wenn es zum Beispiel um die Frage geht, welches Einstecktuch das Richtige ist. Wir haben uns dann für ein Baumwolltuch entschieden, da es nicht so leicht in der Brusttasche verschwindet wie eines aus Seide. Außerdem ist der Kontrast toll zwischen dem eher glatten Anzugstoff und dem etwas raueren Tuch.

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Philipp Bollmann weiß sich in guten Händen, denn Store Manager Michael Seiler achtet mit seinem geschulten Blick auf das kleinste Detail – alles muss sitzen!

SØR: Was bedeutet Dir gute Kleidung?

PB: Ich fühle mich einfach wohl wenn ich gute Kleidung trage. Das war schon immer so. Gute Schnitte und gute Materialien bereiten mir Freude. Es ist auch eine Frage der Qualität. (Aber nicht immer automatisch eine Frage des Preises) Es hängen Hemden in meinem Schrank die ich seit bestimmt 10 Jahren habe. Wenn man pflegsam mit ihnen umgeht kann man sich lange an ihnen erfreuen. Vergleichbares gilt für Sakkos. Gut geschnittene Sakkos gehen einfach nicht aus der Form. Ich kaufe lieber weniger, dafür aber bewusst gute Qualität.

Ein anderer Aspekt klingt vielleicht etwas übertrieben, aber ich denke gute Kleidung hat auch etwas mit Respekt vor sich selbst und seinem Gegenüber zu tun.

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Philipp Bollmann trägt einen blauen, dezent glänzenden Sommer-Anzug von Eduard Dressler, ein SØR Jersey-Hemd von Artigiano und ein SØR Einstecktuch aus gelber Baumwolle.

SØR: Woher kommt deine Leidenschaft für die Kunst?

PB: Meine Leidenschaft für die Kunst ist erstaunlicher Weise – und ganz unvorhersehbar – in einem kleinen Ort in Wisconsin entbrannt. Ich habe dort die High School besucht. Mein damaliger Kunstlehrer war der einzige in dem Städtchen der oft nach Europa gereist ist, um die Uffizien, die Vatikanischen Museen und den Louvre zu besuchen. Er hat mit solcher Begeisterung über Kunst gesprochen dass ich wusste: damit möchte ich später auch was zu tun haben.

SØR: Existiert für Dich eine Verbindung zwischen Kunst und Mode?

PB: Ja offenkundig! In mehrfacher Hinsicht! Die großen Modedesigner suchen ja geradezu die Nähe zur Kunst. Sei es Yves Saint Laurent, der in einer seiner bekanntesten Kollektionen Piet Mondrian zitiert oder jetzt ganz aktuell Calvin Klein, der seine Kampagne vor Werken von Andy Warhol, Sterling Ruby & Co. shooten ließ. Unternehmen wie Prada oder Louis Vuitton leisten sich riesige Museen für zeitgenössische Kunst und gehen Kooperation mit Künstlern ein. All das wofür die Kunst steht, Eigenständigkeit, Kreativität, Stil, Einzigartigkeit & Wiedererkennbarkeit sind selbstverständlich auch Attribute die in der Mode eine Rolle spielen. Bedenkt man, dass Kleidung auch immer etwas über seinen Träger verrät, hat die Mode gerade im 20 Jahrhundert bewiesen wie sehr sie Ausdruck einer Politischen Haltung ist und zur Veränderung der Gesellschaft führen kann. Hier schlägt sich meiner Meinung nach wieder die Brücke zur Kunst.

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Philipp Bollmann weiß um die Wirkung eines eleganten Outfits: ,, ich denke gute Kleidung hat auch etwas mit Respekt vor sich selbst und seinem Gegenüber zu tun.”

SØR: Was muss ein gutes Outfit leisten können, wenn man sich im Kunstbetrieb bewegt?

PB: Zunächst einmal glaube ich, dass im Kunstbetrieb jeder das tragen kann was er möchte. Das ist nicht in vielen beruflichen Bereichen der Fall und begrüßenswert. Es ist wirklich spannend zu sehen wie exzentrisch sich manche Leute kleiden um zu demonstrieren: Ich gehöre zur Kunst! Ich finde es allerdings etwas schade, dass sehr schicke Kleidung nicht so angesagt ist. In Berlin würde ich zum Beispiel nie eine Krawatte tragen.

Was ein gutes Outfit leisten muss kann ich nur aus meiner Sicht beantworten. Ich möchte seriös und gleichzeitig lässig wirken. Immerhin habe ich sowohl mit Künstlern als auch mit Sammlern zu tun. Ich bin in gewisser Weise die Schnittstelle der beiden Welten und das möchte ich auch durch meine Kleidung zum Ausdruck bringen.

SØR: Was schätzt Du an dem Outfit was Du ausgesucht hast?

PB: Ich trage gern Anzüge und ich liebe die Farbe blau. Das passt also schon einmal hervorragend. Der Anzug hat einen luxuriösen Super150 Stoff von der italieneischen Traditions-Weberei Reda. Ein wirklich angenehmes Tragegefühl. Mit einem weißen Hemd und einem Einstecktuch ist das Outfit simpel aber perfekt. Getreu dem Motto: ,,Weniger ist mehr”!

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Michael Seiler, der Store Manager des Berliner SØR Hauses freut sich über seinen zufriedenen Kunden – alles sitzt!

SØR: Was hast Du für eine Verbindung zu SØR?

PB: Es gibt eigentlich 2 Verbindungen. Einmal über die Kunst zu dem Eigentümer von SØR, Herrn Dr. Dr. Thomas Rusche. Ich kam bislang zweimal in den Genuss durch die Berliner Repräsentanz seiner Sammlung geführt zu werden. Es ist wirklich beeindruckend wie gut er über die Kunst die er sammelt zu berichten weiß. Die andere Verbindung ist, dass ich schon einige Male bei SØR eingekauft habe. Unter anderem eine Lederjacke die mich schon seit 7 Jahren begleitet und ich bis heute gerne trage.

SØR: Was kannst Du schon über Deine Ausstellung auf Schoss Tüssling erzählen?

PB: Die Ausstellung trägt den Titel ,,Meet me in Heaven” und wird sich mit Fragen der Vergänglichkeit, der Endlichkeit und mit Jenseitsvorstellungen beschäftigen. Es ist mir eine Freude mit bedeutenden Künstlern zusammen arbeiten zu können. In der Ausstellung werden Werke von Tim Noble & Sue Webster, Robert Mapplethorpe, Tracey Emin, Nasan Tur, Kris Martin und anderen zu sehen sein. Ein Highlight ist sicherlich dass Elmgreen und Dragset extra eine große Arbeit für die Ausstellung fertigen werden. Worum es sich genau handelt möchte ich noch nicht verraten. Aber es wird gut!

SØR: Vielen Dank und viel Erfolg für Deine Ausstellung. Wir freuen uns schon auf Dein Interview und auf die Bilder von der Eröffnung!

Abschied

Philipp Bollmann,* 1987, absolvierte nach seinem Abitur im Jahr 2007 ein sechsmonatiges Praktikum in der Bielefelder Samuelis Baumgarte Galerie & Art Consulting, für die er nach Beendigung des Praktikums weitere 18 Monate als Mitarbeiter zunächst in Bielefeld, später als Repräsentant der Galerie in Berlin tätig war.

Von 2009 bis 2013 studierte Philipp Bollmann Kunstgeschichte und Geschichte an der Freien Universität Berlin. Parallel dazu begann er mit dem Unternehmer Heiner Wemhöner die Sammlung Wemhöner aufzubauen, die er bis heute als Kurator betreut. Seit 2011 veröffentlichte Philipp Bollmann als Herausgeber etliche Publikationen, darunter: Focus Asia (2011), Im Blick (2012), Aufgestellt (2013), Behind the Surface (2015), Blaise Reutersward (2015), About Painting (2015).

2014 kuratierte er die viel beachtete Ausstellung Einblicke in die Sammlung Wemhöner und realisierte 2015 in Zusammenarbeit mit dem Museum MARTa Herford die Ausstellung Harmonie und Umbruch – Spiegelungen chinesischer Landschaften.

Philipp Bollmann ist seit 2016 für die beiden Ausstellungsreihen Berlin Masters und Schloss Tüssling Projects inhaltlich und strategisch verantwortlich. Neben seiner kuratorischen Tätigkeit für Galerien und Museen berät er Privatpersonen im In- und Ausland beim Erwerb und Verkauf von Kunstwerken.

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100 Meisterwerke – Teil 9: Martin Eder & Ottmar Elliger d. J.

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe”, um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 Aus feministischer Sicht ist die folgende Erzählung, die zu einer der berühmtesten gehört, wenn es um die Wertschätzung der Malerei geht, unerträglich. Alexander der Große verschenkt aus Hochachtung seinem Hofmaler Apelles gegenüber, die eigene Geliebte an das Künstlergenie, als dieser sich während einer Modellsitzung in Kampaspe verliebt hat. Die Frau, die in dieser Geschichte lediglich aufgrund ihrer äußeren Vorzüge überhaupt eine Rolle zu spielen scheint, darf ausschließlich passiv agieren. Sie wird erwählt, sie wird gemalt, sie wird verschenkt. Sie muss gehorchen.

“Als Alexander nämlich veranlasst hatte, dass eine von ihm ganz besonders geliebte Nebenfrau, namens Kampaspe wegen ihrer bewunderungswürdigen Gestalt von Apelles nackt gemalt werde, und dabei beobachtete, dass dieser, indem er gehorchte, selbst in Liebe entbrannte, gab er sie ihm zum Geschenk – groß durch seine Gesinnung, noch größer durch seine Selbstbeherrschung und durch diese Tat nicht weniger bedeutend als durch irgendeinen anderen Sieg.”

Leicht fällt es uns Heutigen nicht, diese Tatsache der völligen Missachtung der freien Entscheidung einer Frau hintanzustellen. Um zum damalig intendierten Kern der Geschichte vorzudringen, wollen wir es dennoch versuchen.

Der Autor, der die Anekdote der Nachwelt überliefert hat, ist der antike Schriftsteller Plinius der Ältere, der im 35. Buch seiner naturalis historia im 1. Jhd. n. Chr. einen Überblick über die Kunstszene der Antike gibt. Im Stil einer Eloge reiht er eine Anekdote an die nächste, die allesamt nichts anderes zum Ziel haben, als die Vorrangstellung Apelles’ innerhalb der Künstlerschaft seiner Zeit hervorzuheben. Durch die Tatsache, dass eine Frau, die vorher die Geliebte des größten Herrschers ihrer Zeit war, nun die Geliebte des größten Künstlers ist, wird seine Überlegenheit unmissverständlich verdeutlicht. Der König und der Künstler stehen damit, verbunden in der Verbundenheit an eine Frau, auf Augenhöhe.

Zahlreich sind in der Kunstgeschichte die Darstellungen, die sich diese Szene von Plinius zum Vorbild genommen haben. Ermöglichte die Geschichte dem Maler doch aus dem Vollen zu schöpfen, da große menschliche Themen angesprochen werden: Liebe, Schönheit, Heldentum und Verzicht. Um so mehr erstaunt, es welche Variante der Auslegung des Textes Ottmar Elliger d.J. gewählt hat.

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe” (Detail), um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Beim ersten Blick muss der Betrachter sich in diesem Gemälde „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe“,  das um das Jahr 1725 entstanden ist, erst orientieren. Ein großer, mit reichem Aufwand ausstaffierter Saal unbestimmten Ausmaßes erschließt sich durch das variantenreiche Licht- und Schattenspiel nach und nach, bis das Auge im Zentrum der Komposition an der hellsten Stelle inne hält. Hier lagert die nur von zarten, leicht transparenten Stoffen umhüllte Kampaspe auf einer kostbar mit silbrig glänzender Seide bedeckten Ruhestätte, die sich durch ein großes Podest sanft erhöht in der Mitte des Raumes befindet. In sfumatohafter Auflösung zeigt ein begonnenes Gemälde, das neben dem Bett steht, den eigentlichen Grund der Anwesenheit der schönen Geliebten: sie diente als Modell für die Darstellung der Venus. Daneben steht ein goldgerahmter Prunkspiegel als Symbol der Liebesgöttin. Mit ihrer Linken lüftet die Freundin des Königs elegant das silbrige Tuch, während sie sich mit ihrer Rechten auf der Liege aufstützt, um mit leicht nach links gewandtem Haupt erstaunt die Szene zu beobachten, die sich zu ihrer Rechten abspielt.

In demütiger Haltung ist der bereits ergraute, hochgeschätzte Künstler Apelles, in der Linken noch seine Farbpalette haltend, vor seinem Herren in die Knie gesunken, um nun eben nicht dessen Geliebte, sondern statt derer, eine Ehrenmedaille des Königs dankbar in Empfang zu nehmen. Noch im Herangehen begriffen, steht Alexander als einziger der drei Protagonisten nicht auf dem runden Podest, überragt aber allein schon durch seine Körpergröße den Künstler. In majestätisches Rot gekleidet, der Farbe der Mächtigen schlechthin, mit goldbesetzter Rüstung und opulentem Federputz wird er unmissverständlich als siegreicher Feldherr dargestellt.

Geehrt und dennoch nur wie ein Statist zwischen den beiden Hauptfiguren von Kampaspe und Alexander, die durch Kolorit, Lichteinfall und erhöhte Positionierung dominieren, wirkt der Künstler. Fast kommt dies einer Degradierung gleich, die sich ja zudem durch das Vorenthalten der königlichen Geliebten am dringlichsten ausdrückt.

Durch eine raffinierte, theaterhafte Lichtregie gehen die Protagonisten dieser Handlung nicht in der Fülle der Ausstattungsdetails unter, sondern werden bühnenhaft hervorgehoben. Wie rahmendes und kommentierendes Beiwerk mutet das vielfältige Szenario aus Statuen, sich balgenden Putten, gebauschten Draperien und Blumenkränzen an, das sich in dieser an Theaterkulissen erinnernden Architektur findet. Aufgrund der Heterogenität der Innenausstattung ist an eine Melange aus Atelier und Thronsaal zu denken, die eher der Künstlerphantasie entsprungen scheint, als dass sie eine reale Architektur nachbilden würde. Noch üppig schwelgend in barocker Ausstattungspracht, bereichert Elliger durch das zarte Kolorit vor allem die hinteren Partien des Raumes mit einer rokokohaften Leichtigkeit.

Noch erstaunlicher jedoch als dieser individuelle Umgang mit traditionellen und innovativen Formelementen ist Elligers bildliche Umsetzung der antiken Textquelle. Keinen Zweifel lässt Plinius daran, von welcher Art die Auszeichnung des Herrschenden für seinen geschätzten Hofmaler war, der im übrigen als einziger das Privileg hatte, den König zu porträtieren. (Auch ein Alexander der Große betrieb vor mehr als 2000 Jahren bereits Imagepflege!). Abweichend nun jedoch von dieser Textvorlage empfängt der dankbare Apelles nicht die Geliebte, sondern eine Medaille mit dem Konterfei des Herrschers. Eine derartige Abwendung vom historischen Text lässt sich vermutlich nur durch den expliziten Wunsch des Auftraggebers, dem dieses Thema zu pikant erschienen war, erklären. Aus diesem Grund vermutet Hans-Joachim Raupp keinen weltlichen, sondern einen geistlichen Fürsten, der die frivolste Stelle der Geschichte nun durch seinen eigenen Künstler moralisch zähmen ließ.

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Martin Eder, Reinigung, 2010, Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Eindeutig und nicht ambivalent erscheint auf den ersten Blick hingegen Martin Eders nackte Schöne aus dem Jahr 2010, die den vielsagenden Titel „Reinigung“ trägt. Auch hier könnten nun Feministinnen auf den Plan gerufen werden mit dem seit den 80er Jahren bekannten Schlachtruf „Do women have to be naked to get into the museum?“, der auf das eklatante Missverhältnis von weiblichen Aktdarstellungen und weiblicher Künstlerschaft in den Ausstellungsinstitutionen rund um den Globus anspielt.

Nun scheint es jedoch so, dass, anders als in der Erzählung des Plinius, diese zeitgenössische Dame sich ihrer selbst bewusst und eigenständig entschieden hat, in diesem Aufzug gemalt zu werden. Ob nackte Haut und Feminismus vereinbar sind, wird im 21. Jahrhundert heftig diskutiert. Martin Eders Modell hat sich diese Frage bereits beantwortet. Hier ist die Frau die Entscheidungsträgerin.

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Martin Eder, Reinigung (Detail), 2010, Öl auf Leinwand, 110 x 80 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Nach links gerichtet, wendet sie ihr Gesicht dem Betrachter zu. Die bis zur Hüfte Dargestellte hat lediglich ein dunkles Cape über Kopf und Schultern gelegt, das vorne geöffnet, den Blick auf Brust und Bauch gestattet. In Händen hält sie einen Stab, den sie zwischen ihre nackte Brust und das Schlüsselbein gelehnt hat. Fulminant durchschneidet dieser diagonal das gesamte Hochformat der Komposition. Unverwandt ist ihr nicht unfreundlicher, aber durchdringender Blick aus dunklen Augen auf den Betrachter gerichtet. Nichts an dieser Darstellung erscheint uns passiv. Die aufrechte Pose, der gerade Blick sowie der feste Griff um einen Gegenstand, der durchaus auch zur Verteidigung dienen könnte, lässt keinen Zweifel daran, dass diese Frau nicht nur über ein gutes Aussehen verfügt.

Leicht verständlich und vertraut wirken Eders Bilder auf den ersten Blick. Früher waren es Kätzchen mit großen niedlichen Augen, danach kamen die leicht bekleideten Frauen, die vielleicht die Phantasie des Betrachters anregten, aber von diesem kein überbordendes ikonografisches Vorwissen verlangten.

Schnell ließe sich das Kitschverdikt über diesen Bildern ausgießen. „Wenn Du meine Bilder anschaust, dann weiß ich ganz genau, was sich in Deinem Gehirn abspielen soll“ sagt selbstbewusst der Künstler. Wir könnten ihm sicher den Gefallen tun angesichts dieser leicht bekleideten Dame, die mit Hirtenstab und geöffnetem Cape der Phantasie Tür und Tor öffnet. Aber reicht im 21. Jahrhundert tatsächlich ein halbbekleideter Frauenakt mit dem Titel „Reinigung“ aus, um ein Gemälde als kitschig zu verurteilten? Wer ist der Richter über Kitsch oder große Kunst? Machen wir es uns als Betrachter tatsächlich so einfach und tappen in die so offensichtlich ausgelegte Falle?

Die Vieldeutigkeit ist vielleicht das einzige Qualitätskriterium, das der zeitgenössischen Kunst geblieben ist, und diese große Chance sollten wir als Betrachter auch nutzen. Nicht nur die abstrakte Kunst ist in der Lage Ambivalenzen in ihrer Interpretation hervorzurufen, auch die klassischste aller Gattungen, die figurative Malerei kann das. Sie verlangt nur dem Betrachter mehr ab, da er erst einmal hinter das scheinbar Vertraute, von der Gesellschaft einvernehmlich Konnotierte, blicken muss, um festzustellen, dass das Vertraute nur vertraut scheint. In Wahrheit ist es genau das Gegenteil. „Die dünne permeable Membran zwischen einem Zustand und dessen vermeintlichem Gegenteil“ reizt Eder bei seiner Motivwahl. Auf welche Weise man den Blick, das Aussehen und die Intention dieser Frau nun deuten möchte, bleibt jedem selbst überlassen. Eine subtile Fähigkeit zur Ambiguität, zur Verunsicherung kann diesem Bild aber in jedem Fall nicht abgesprochen werden. Denn auch das sagt Martin Eder: „Ich mag es, wenn Bilder sich nicht schnell erklären. Das überlasse ich lieber den anderen.“

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Ottmar Ellinger d. J., „Alexander der Große, Apelles und Kampaspe”, um 1725, Öl auf Holz, 64,3 x 68,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ottmar Elliger spielt ebenfalls, wenn auch auf einer anderen Ebene, äußerst versiert auf der Klaviatur der Vieldeutigkeit. Er wählt sich einen wohlbekannten antiken Stoff, bricht dann jedoch die vorauseilende Erwartung des Betrachters in der Negierung der üblichen Ikonografie des Themas. Erstaunlicher als die eigenwillige Abwandlung der Textvorlage erscheint die Darstellung Kampaspes, die zwar passiv das Geschehen der beiden Männer beobachtet, aber dennoch die eigentliche Hauptfigur des Gemäldes ist. In weiblicher Anmut kann sie sich als Gegenpart zu dem kriegerisch-männlichen Alexander behaupten. Nicht die etwas eingezwängt wirkende Figur des Künstlers, sondern die stolze Geliebte, steht kompositorisch auf Augenhöhe mit Alexander mittig in die Bilderzählung gerückt. Historisch überlieferte weibliche Schwäche verwandelt Elliger in eine subtile Bilddominanz. Aus feministischer Sicht wäre dies sicher als Teilsieg zu verbuchen.

Literatur:

C. Plinius secundus d.Ä.: Naturkunde/Naturalis historiae. Farben, Malerei, Plastik. Buch/Libri 35. Hrsg. und übers. von Roderich König in Zus. m. Gerhard Winkler. München 1978.

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 130-135.

Ausst. Kat.: Die kalte Kraft. Martin Eder. Ostfildern 2004.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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Wilhelm-Weber-Preis 2017 für Thomas Rusche

Prof. Dr. Markus Kiefer überreichte Thomas Rusche die Wilhelm-Weber-Preis Urkunde am 27. April, im feierlichen Rahmen, in Düsseldorf. Foto Kiefer

Prof. Dr. Markus Kiefer überreichte Thomas Rusche die Wilhelm-Weber-Preis Urkunde am 27. April, im feierlichen Rahmen, in Düsseldorf. Foto Kiefer

Träger des Wilhelm-Weber- Preises 2017 ist der Unternehmer, Wissenschaftler und Publizist Dr. Dr. Thomas Rusche (Oelde/Berlin). Der Preis erinnert an den Theologen und Sozialwissenschaftler Professor Dr. Wilhelm Weber, langjähriger Inhaber des traditionsreichen Lehrstuhls für Christliche Sozialwissenschaften an der Universität Münster. Der Wilhelm-Weber-Preis 2017 wurde am 27. April im Rahmen eines nicht- öffentlichen Symposiums in Düsseldorf übergeben.

Der Wilhelm-Weber-Preis für Verdienste um Theorie und Praxis der Christlichen Gesellschaftslehre wurde am 27. April in Düsseldorf im Rahmen eines nicht-öffentlichen Symposiums an den Unternehmer, Wissenschaftler und Publizisten Dr. Dr. Thomas Rusche vergeben. An der Veranstaltung im privaten Rahmen nahmen der Preisträger, seine Ehefrau, Vertreter der Familie Kiefer (Gründer und Stifter des Preises), die Mitglieder des Kuratoriums für die Vergabe des Preises sowie ausgewählte Gäste aus Kirche, Politik, Wirtschaft und Wissenschaft teil. Thomas Rusche ist Geschäftsführender Gesellschafter des Textilunternehmens SØR. Das Familienunternehmen, das Rusche in vierter Generation führt, hat über 60 Niederlassungen in Deutschland und gilt als Marktführer im Bekleidungs-Premium-Segment. Darüber hinaus ist der neue Preisträger des Wilhelm Weber-Preises ein profilierter Sozial-, Unternehmens- und Wirtschaftsethiker, vielfach ausgewiesen durch wissenschaftliche Publikationen und mehrere Lehraufträge an Hochschulen und Universitäten. In der übergebenen Preisurkunde lautet die Begründung: „In Anerkennung seiner Verdienste als ökonomisch erfolgreicher und zugleich ethisch verantwortungsvoller Unternehmer, als profilierter Wirtschafts- und Sozialethiker, als Dozent und Publizist und als ausgewiesener Förderer der Katholischen Soziallehre verleiht das Kuratorium seinen diesjährigen Preis an Dr. Dr. Thomas Rusche“.

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Das mit der Auszeichnung verbundene Preisgeld wurde auf Wunsch des Geehrten dem „Hilfswerk Schwester Petra“ zugeleitet, das die Arbeit von Ordensschwestern zugunsten von Armen und Notleidenden in Indien unterstützt (www.hilfswerk-schwesterpetra.de).

Die Laudatio zur Würdigung des neuen Trägers der Wilhelm-Weber- Preises, hielt Monsignore Professor Dr. Peter Schallenberg, Direktor der Katholischen Sozialwissenschaftlichen Zentralstellen Mönchengladbach. Charakteristisch für Thomas Rusche sei die Zusammenschau von Individuum, regionalem Kontext und globaler Perspektive, in denen die Sozialprinzipien Anwendung finden müssen. Dieser Ansatz dien der engen Verzahnung von Tugendethik und Institutionenethik. Besonderen Ausdruck finde das sozialethische und wirtschaftsethische Engagement des Preisträgers insbesondere in seiner Tätigkeit in der päpstlichen Stiftung „Centesimus annus“, eine weltweit operierende Stiftung zur Förderung der Inhalte der großen Sozialenzyklika von Johannes Paul II. aus dem Jahre 1991 mit der Betonung eines ethisch gelenkten Kapitalismus. Der Vorsitzende des Kuratoriums des Wilhelm-Weber- Preises, Professor Dr. Markus Kiefer, ging auf die Motive der Preisverleihung ein: „Die Veranstaltungen zur Verleihung des Wilhelm-Weber- Preises sollen einerseits eine deutliche öffentliche Anerkennung des Preisträger sein. Zugleich wollen wir das Bewußtsein einer breiteren Öffentlichkeit dafür stärken, daß die Christliche Gesellschaftslehre nicht nur eine großartige Tradition ist, die unseren Staat, unsere Gesellschaft und Wirtschaft grundlegend geprägt hat, sondern weiterhin geeignet ist, positive Impulse für die gegenwärtige Gestaltung von Gesellschaft, Politik und Wirtschaft zu setzen. In Dr. Dr. Thomas Rusche ehren wir eine beeindruckende Unternehmerpersönlichkeit, die durch vielfältiges Wirken bewiesen hat und unverändert beweist, dass die Christliche Gesellschaftslehre nicht nur ein Schatz mit großer Vergangenheit ist, sondern zugleich gültige ethische Leitplanken für unsere Zeit bietet.“

In seiner Dankesrede ging der neue Preisträger darauf ein, wie ihn das Ideen- und  Prinzipiengerüst der Christlichen Gesellschaftslehre beeinflusst und welche Konsequenzen dies in unterschiedlichen Feldern heute fordert. Dabei ging Rusche auch auf aktuelle ökonomische Themen ein und analysierte diese zum Teil kritisch im Licht der Christlichen Gesellschaftslehre. So bewertete er beispielsweise eine rein ökonomisch motivierte, fortschreitende, alle Gesellschaftsbereiche durchdringende Digitalisierung pointiert skeptisch: „Die sozialethische Verantwortung von Unternehmen umfasst im digitalen Zeitalter nicht nur eine humane Ausgestaltung der Veränderungsprozesse im Unternehmen, sondern auch der Rahmenordnung selbst. Es sind Unternehmen, die den Digitalisierungsprozeß aus ökonomischen Gründen vorantreiben. Wie kann dabei der Bildung von Monopolen (und Kartellen) vorgebeugt werden? Welche Möglichkeiten bestehen, um die digitalen Wettbewerbsbedingungen fair auszugestalten?“ Und weiter: „Die christliche Gerechtigkeitsethik unbedingter Mitmenschlichkeit wendet sich gegen eine durch den erfolgversprechenden Einsatz digitaler Technologie aufgeheizte Optimierungsethik, die zulasten von ausgegrenzten, weil digital unqualifizierten Minderheiten geht.“ Rusche forderte eine digitale Grundrechts-Charta auf internationaler Ebene. Hier könne eine dialogfähige Katholische Soziallehre hilfreich sein, wie sie schon Wilhelm Weber gefordert habe.

Zum Wilhelm-Weber- Preis:

Der Wilhelm-Weber- Preis ist eine private Initiative. Er wurde in den 90er Jahren von Professor Dr. Heinz-Josef Kiefer begründet, dem langjährigen Vorsitzenden des Ruhrinstituts für gesellschaftspolitische Forschung und Bildung in Essen. Heute wird das Projekt von seinen Söhnen Thomas, Markus und Christian Kiefer fortgeführt. Der Preis wurde nunmehr zum neunten Mal verliehen. Über den Preis entscheidet ein unabhängiges Kuratorium: Professor Dr. Markus Kiefer, Professor an der FOM für allgemeine BWL mit Schwerpunkt Unternehmenskommunikation (Vorsitzender), Monsignore Professor Dr. Peter Schallenberg (Direktor der Katholischen Sozialwissenschaftlichen Zentralstelle, Mönchengladbach), Stefan Winners (Mitglied des Vorstandes der Burda Holding, München), Professor Dr. Georg V. Sabin (Ärztlicher Direktor des Herzpark, Mönchengladbach) und Michael Bommers (Unternehmer, Düsseldorf).

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Mit dem Wilhelm-Weber- Preis soll an den gleichnamigen katholischen Priester, Sozial- und Wirtschaftsethiker und Theologen erinnert werden, der zu den prägnantesten Vertretern der Katholischen Soziallehre im 20. Jahrhundert gerechnet wird. Prof. Dr. Wilhelm Weber wurde 1964 auf den traditionsreichen Lehrstuhl für Christliche Sozialwissenschaften an der Universität Münster berufen. Somit wurde er direkter Nachfolger von Joseph Höffner, dem späteren Kardinal und Erzbischofs von Köln. Wilhelm Weber hatte diesen Lehrstuhl bis zu seinem frühen Tod am 4. Oktober 1983 inne. Auch Webers weitere Vorgänger auf dem Münsteraner Lehrstuhl sind herausragende, prägende Gestalten des deutschen Sozialkatholizismus wie Franz Hitze und Heinrich Weber. Zusätzlich zur ideellen Auszeichnung wird ein Preisgeld vergeben, das von der Familie Kiefer gestellt wird. Ausgezeichnet werden Personen oder Institutionen, die sich um die Theorie und Praxis der Christlichen Sozialwissenschaften und der Christlichen Gesellschaftslehre im Sinne Webers verdient gemacht haben. Bisherige Preisträger sind u.a. frühere Bundesfinanzminister und heutige CSU-Ehrenvorsitzende Dr. Theo Waigel, die katholische Tageszeitung „Tagespost“, Professor Dr. Lothar Roos, emeritierter Professor für katholische Soziallehre an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms- Universität Bonn und der ehemalige Umweltminister und Direktor für das Umweltprogramm der Vereinten Nationen, Professor Dr. Klaus Töpfer.

Das Focus Magazin berichtete exklusiv über die Verleihung am 27. April:

http://www.focus.de/finanzen/news/unternehmen/fuer-verdienste-um-die-christliche-gesellschaftslehre-sor-geschaeftsfuehrer-thomas-rusche-mit-wilhelm-weber-preis-2017-ausgezeichnet_id_7041585.html

 

https://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Weber_(Priester)

http://www.markus-kiefer.eu/

http://www.ksz.de/aktuelles.html

http://www.bku.de/index.php?ka=1&ska=1&idn=581

http://www.tabularasamagazin.de/31089-2/

https://www.domradio.de/nachrichten/2017-04-28/wilhelm-weber-preis-fuer-dr-thomas-rusche

http://westfalium.de/2017/04/28/thomas-rusche-erhaelt-wilhelm-weber-preis/

100 Meisterwerke – Teil 8: Zoltán Béla & Pieter Fris

Zoltán Béla, Curiosity, 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Jesus sagte zu ihr: Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Sie meinte, es sei der Gärtner, und sagte zu ihm: Herr, wenn du ihn weggebracht hast, sag mir, wohin du ihn gelegt hast. Dann will ich ihn holen. Jesus sagte zu ihr: Maria! Da wandte sie sich ihm zu und sagte auf Hebräisch zu ihm: Rabbuni!, das heißt: Meister. Jesus sagte zu ihr: Halte mich nicht fest; denn ich bin noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Geh aber zu meinen Brüdern und sag ihnen: Ich gehe hinauf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott. Joh 20, 15-18

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Pieter Fris, Noli me tangere, 1653, 39,9 x 44,1 cm Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Komplex und von größter Wichtigkeit für die christliche Heilsgeschichte sind die Ereignisse, die der Evangelist Johannes hier in wenigen Sätzen schildert. Um den Leichnam des am Kreuz hingerichteten Jesus zu salben, hat sich Maria Magdalena noch zur Dämmerstunde zwischen Nacht und frühem Morgen auf den Weg gemacht. Erkennbar wird dies in unserem Gemälde „Noli me tangere“ von Pieter Fris (1627/1628-vor 1708) aus dem Jahr 1653, an dem sich nur sacht Bahn brechenden Sonnenlicht am linken Bildrand, das die Mondsichel im oberen rechten Teil der Komposition noch nicht ganz zu überstrahlen vermag.

Als Maria Magdalena an der Grabesstätte anlangt, geschieht etwas Unerwartetes. Nicht in der dunklen Grabeshöhle, von Leichentüchern bedeckt, begegnet ihr der Gottessohn, sondern aufrecht stehend, in glänzendes Weiß gekleidet und mit von Strahlen zart umhülltem Haupt. „Wie der Blitz und sein Kleid weiß als der Schnee“ heißt es zu seiner Erscheinung im Matthäusevangelium Mt 28,3. Mit offener Geste und seine Wundmale weisenden Händen steht Jesus vor Maria Magdalena und blickt sie an. Die bei Johannes geschriebenen Worte finden in einer vielsagenden Gestik ihr entsprechendes Äquivalent. Nicht abweisend, sondern verständnisvoll reagiert Jesus auf ihre Überraschung, die sie vor ihm zu Boden sinken lässt. Fast scheint es, als würde er gerne ihre Hand ergreifen, so nah hat der Künstler sie nebeneinander positioniert. Zu einer Berührung kommt es jedoch nicht. Noch nicht.

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Pieter Fris, Noli me tangere (Detail), 1653, 39,9 x 44,1 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

In ein einfaches Kleid in kräftigem Hellrot ist Maria Magdalena gewandet. In Anlehnung an die übliche Büßerinnenikonografie fällt ihr rötlich-blond schimmerndes Haar in leichten Wellen offen über den Rücken. Ein glänzender schwarzer Umhang ist hinter ihr zu Boden geglitten. Sinnlich und physisch präsent wirkt ihre Erscheinung. Die nach vorn gestreckten Arme bilden koloristisch durch die weißen Ärmel eine Verbindung zu der lichten, fast durscheinenden Gestalt Jesu. Alles an dieser knienden, dramatisch-bewegten Frau drängt auf eine Berührung mit ihrem Gegenüber, die jedoch von der würdevoll-ruhigen Dominanz Jesu verhindert wird. Nicht durch ein aktives Handeln oder Eingreifen, sondern schlicht durch die Kraft seiner Worte: „Noli me tangere.“

Diese hochemotionale Szenerie hebt sich durch Kolorit, Gestik und die differenziert gestaltete unterschiedliche Körperlichkeit effektvoll vor dem schlichten Hintergrund ab. Während die Figuren in feinpastosem Farbauftrag gemalt wurden, erinnert die landschaftliche Umgebung in ihrem Sfumato an Rembrandt, dessen Werke Fris nachweislich gekannt hat. In warmen Brauntönen, die lediglich durch die Erhellung des Sonnenaufganges ein paar Details einer verschwommenen Stadtsilhouette mit dem Tempel von Jerusalem und den drei Kreuzen erkennbar werden lassen, ist die Landschaft gezeichnet. Bewusst hat Fris den Fokus ausschließlich auf die Figurenszene gelenkt. Deutlich wird dies vor dem Hintergrund, dass der bereits mit 17 Jahren in Rom ansässige Niederländer auch bekannt war für seine phantastisch-elaborierten Landschaftsdarstellungen südlicher Gefilde. Die einzige Ablenkung innerhalb unserer Komposition ist der kleine blühende Strauch am vorderen rechten Bildgrund, der zusammen mit der Gärtnerschaufel stilllebenhaft arrangiert wirkt. Er spielt auf die vormalige Verwechslung Magdalenas an, die Jesus für einen Gärtner gehalten hatte.

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Pieter Fris, Noli me tangere (Detail), 1653, 39,9 x 44,1 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Fein verwebt der Maler die ikonologisch aufgeladene Landschaft mit der Figurenszene und beschreibt subtil den bei Johannes beschriebenen Zustand. Es ist ein transitorischer. Es ist zugleich ein Nichtmehr und ein Nochnicht. Maria Magdalena und Jesus sind zwischen der aufgehenden Sonne und dem untergehenden Mond angesiedelt. Der Tag bricht an, wobei die Dunkelheit noch nicht gänzlich besiegt ist. Jesus hat den Opfertod bereits auf sich genommen, ist aber noch nicht wahrhaft auferstanden. Auch das Wunder des bereits Geschehenen und des noch Kommenden wird in der Gestalt von Maria Magdalena deutlich. Es ist der Moment des Gewahrwerdens, den sie durch den stürmischen Drang des Begreifens vollenden möchte. Nur allzu nachvollziehbar ist ihr Verlangen, das erblickte Wunderbare nun mit den Händen zu erfassen. Dieser Zeitpunkt ist jedoch noch nicht gekommen. Sie darf zwar als Erste das Wunder der Auferstehung sehen, gehorsam hält sie sich jedoch an Jesu Vorgabe des „noli me tangere“. Maria Magdalena begnügt sich mit der erschauten und geglaubten Auferstehung, deren Erfahrung sie auf Jesu Geheiß hin weiter verbreitet, bis am Abend dieser auch seinen anderen Jüngern erscheint.

Thomas (…) einer der Zwölf, war nicht bei ihnen, als Jesus kam. Die anderen Jünger sagten zu ihm: Wir haben den Herrn gesehen. Er entgegnete ihnen: Wenn ich nicht die Male der Nägel an seinen Händen sehe und wenn ich meinen Finger nicht in die Male der Nägel und meine Hand nicht in seine Seite lege, glaube ich nicht. Acht Tage darauf waren seine Jünger wieder versammelt und Thomas war dabei. Die Türen waren verschlossen. Da kam Jesus, trat in ihre Mitte und sagte: Friede sei mit euch! Dann sagte er zu Thomas: Streck deinen Finger aus – hier sind meine Hände! Streck deine Hand aus und leg sie in meine Seite und sei nicht ungläubig, sondern gläubig! Thomas antwortete ihm: Mein Herr und mein Gott! Jesus sagte zu ihm: Weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Joh 20, 24-29

Zoltán Béla, Curiosity, 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Handfest wird nun diese Begegnung geschildert. Nach der Erzählung vom Besuch Jesu im Kreise seiner Jünger bleibt Thomas skeptisch. Er muss Jesus sehen und vor allem fühlen. Hat der Künstler Zoltán Béla (*1977) in seinem Werk „Curiosity“ aus dem Jahr 2012 diesen Moment eingefangen? Den Moment der nicht mehr zügelbaren „Neugierde,“ die zum An-fassen führt?

In kleinem Format ist dieses Bild mit Ölfarbe auf Leinwand gemalt. Die Farbpalette ist jedoch so minimalistisch gehalten, dass das Werk fast den Charakter einer Studie erhält. In radikaler Ausschnitthaftigkeit wird ein Unterarm mit Hand gezeigt, deren Zeigefinger forsch und direkt in eine schwarz konturierte Schnittwunde gelegt wird. Erst bei genauem Hinsehen erschließt sich der Zusammenhang. Die Wunde befindet sich im Brustbereich eines nur torsohaft geschilderten Körpers, dessen nach oben gerichtete Arme sich außerhalb des Bildformates befinden. Das ebenfalls nicht gezeigte Haupt scheint nach links gewandt, weil am oberen Bildrand ein Teil der nach unten fallenden langen, strähnigen Haare sichtbar wird.

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Zoltán Béla, Curiosity (Detail), 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ergänzt man mit ein wenig ikonografischer Phantasie diese Komposition,so entsteht vor dem geistigen Auge des Betrachters der Gekreuzigte, noch an seinem Marterwerkzeug hängend. Nicht der Moment, als Longinus Jesus die Seitenwunde zufügt, wird hier dargestellt, sondern vielmehr das Zusammenziehen von zwei chronologisch aufeinanderfolgenden Geschehnissen. Bei Zoltán Béla ist Thomas seiner Zeit voraus. Sprichwörtlich scheint hier der Titel des Bildes in die inhaltliche Komposition übersetzt. Bereits hier, noch an der Hinrichtungsstätte, wird das sinnliche Erfahren des Beweises der physischen Qualen sowie des erfolgten Todes spürbar. Ungeduld scheint diese Hand zu führen, bevor überhaupt das Wunder der Auferstehung auch nur erahnbar ist.

Erst das Berühren der Seitenwunde des Auferstandenen macht doch die Erfahrung des Wunders aus. Die Hand, die sich hier in die Seitenwunde bohrt, kann zwar von sich behaupten, ein Zeuge des Todes zu sein, nicht aber einer der Auferstehung.

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Zoltán Béla, Curiosity (Detail), 50 x 40 cm, oil on canvas, 2012, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der zeitgenössische Künstler gibt seinen Figuren keine Zeit. Sowohl kompositionell-formal als auch inhaltlich-zeitlich verkürzt, zeigt er das Geschehen. Thomas braucht anscheinend zeitnah einen physischen Beweis. In Zoltán Bélas Interpretation wird dieser Beweis so voreilig ausgeführt, dass der Agierende der Erkenntnis der Auferstehung verlustig geht.

Aufgrund der motivischen Nähe wird die tiefer liegende inhaltliche Differenz unserer beiden Bilder erst im Vergleich deutlich: Vermutlich ist es kein Zufall, dass der Künstler des 17. Jahrhunderts, anders als der der Gegenwart, dem Verlangen seiner Maria Magdalena trotz ihres drängenden Bedürfnisses, Jesus zu berühren, nicht nachgibt. Sie akzeptiert, dass für dieses Tun die Zeit noch nicht gekommen ist. Sie ordnet sich im wahrsten Sinne des Wortes unter. Nicht jedoch aus falsch verstandener demütiger Unterwerfung, sondern aus Glauben und Vertrauen.

Literatur:

Hans-Joachim Raupp (Hrsg.): Historien und Allegorien. Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts der SØR Rusche Sammlung. Münster 2010. S. 156-160.

 

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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Independent Collectors presents: THOMAS RUSCHE IN CONVERSATION WITH CORNELIA SCHLEIME

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung  ,,Ein Wimpernschlag'', die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist.

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung ,,Ein Wimpernschlag”, die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist.

In collaboration with Thomas Rusche from the SØR Rusche Collection Oelde/Berlin, we present the new video-series “Thomas Rusche in Conversation With…”, where the German art collector, textile entrepreneur and economist meets personalities from the arts and cultural scene.

For our first instalment , Rusche met with the artist Cornelia Schleime at her exhibition “Ein Wimpernschlag” at the Berlinische Galerie. Schleime, who recently won the Hannah-Höch Prize for her life-work, speaks to Rusche about her insatiable passion for painting, the punk that is still present in her, and how limitations in her life made her stronger – such as the ban on work in the GDR, the spying by the Stasi, all serving as an engine to release artistic energy.

The video is currently only available in German.

 

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100 Meisterwerke – Teil 7: Herman Saftleven & Johannes Rochhausen

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur, um 1634, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur, um 1635, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Karg geht es zu in Herman Saftlevens Scheunen-Interieur, das um das Jahr 1635 entstanden ist. Schon der Titel verspricht kein aufreizendes optisches Bildvergnügen. Was sollte es in einer Scheune schon Aufregendes zu bestaunen geben? Das gesamte Gemälde ist in einem zurückhaltenden Kolorit gestaltet, das sich aus der Skala sanfter, weicher Grünbrauntöne nicht hervorwagt. Doch sollte man sich von dieser Schlichtheit nicht täuschen lassen. Minutiös nutzt der Künstler trotz dieser eigenwilligen Einfachheit die Möglichkeit einer differenziert ausgearbeiteten Komposition. Nicht die gesamte Scheune, sondern nur einen kleinen Ausschnitt von ihr bekommt der Betrachter zu sehen. Die vordere linke Bildhälfte ist mit einer arrangiert wirkenden Anhäufung von Küchengegenständen unterschiedlichster Art gefüllt. Im hinteren rechten Bereich des Raumes hockt eine Frau und nimmt Fische aus. Erwartungsvoll blickt ein Kind zu ihr auf und wartet das Ergebnis ihrer Tätigkeit ab. Eine nicht sonderlich gut genährte kleine weiße Katze kann ebenfalls das Ende der Prozedur kaum erwarten und hat sich bereits erhoben, um vielleicht ein paar Happen zu erwischen. Ein Mann lehnt sich mit seinem Oberkörper aus einer halb geöffneten Tür und beobachtet das Treiben um die Frau.

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1634, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1635, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

 

Es ist jedoch nicht diese Menschengruppe, die das Betrachterauge vornehmlich gefangen nimmt, sondern das zur Schlichtheit der Gegenstände in einem seltsamen Kontrast stehende, aufwändig präsentierte Ensemble von Küchengegenständen, deren Materialbeschaffenheit Saftleven detailliert charakterisiert: Das Holz der Fässer ist stumpf, der Kessel glänzt verhalten metallisch, die irdene Töpferware schluckt mit ihrer porösen Haptik jedes auftreffende Licht. Aber nicht nur Küchengegenstände gibt es zu entdecken. Bei näherem Herantreten sieht man Hüte, ein Tuch sowie an der Wand, neben der schmal und steil in das obere Stockwerk reichenden Holztreppe, eine Art Flugblatt mit grotesken Köpfen, die einander paarweise zugeordnet sind.

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1634, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Herman Saftleven, Scheunen-Interieur (Detail), um 1635, 37,6 x 45,5 cm, Öl auf Holz, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der reale, derb gezeichnete Bauer scheint dieser bebilderten Druckgraphik entsprungen. Am rechten Bildrand brütet zudem eine weiße Henne in einem kleinen Körbchen. Von ihrer regen Tätigkeit zeugt ein weiterer geflochtener Bastkorb vor den Küchenutensilien, der mit einigen Eiern gefüllt ist. Das Gemälde könnte man mehreren Gattungen zuordnen; es vereint in sich Elemente der Genre-, Stillleben- sowie der Interieurmalerei. Die Gattungsfrage ist jedoch nachrangig. Bedeutungsvoll ist vielmehr die Übereinstimmung von Form und Inhalt, wie sie in dieser Stringenz selten zu finden ist. Schlichtheit und Entbehrungsreichtum zeichnen diese Lebenswelt aus und manifestieren sich nicht nur in den Gegenständen des kargen Innenraums, sondern auch im einfachen Mahl, das die Frau gerade vorbereitet. Die ausgemergelte Katze hofft auf Küchenabfälle; dem Kind wird keine besondere Aufmerksamkeit geschenkt, es fügt sich unscheinbar in diesen einfachen Haushalt ein, den Saftleven aber dennoch mit so viel Sorgfalt zeigt, wie man sie für gewöhnlich in üppiger ausgestatteten Interieurs findet. Fein balanciert er die leeren und gefüllten Bereiche des Innenraums aus. Klare Linien und kugelige Volumina sind klug gegeneinander gestellt, unterschiedliche Materialien miteinander kombiniert. Im 17. Jahrhundert galt die Verbindung von einfachem Interieur und stiller Genreszene, wie sie Herman Saftleven und sein Bruder Cornelis erfunden haben, selbst im calvinistisch geprägten Rotterdam als sehr außergewöhnlich. Nichts ist weiter entfernt von einer überschwänglichen, von üppigem Dekorum geprägten, die Sinne in luxuriöser Weise verführenden Barockmalerei, wie sie in anderen, in der Regel katholischen, Regionen Europas zu dieser Zeit en vogue war als Saftlevens Scheune. Der Maler gesteht dem Betrachter ja nicht einmal ein raufendes Bauernpaar oder eine trinkende Gesellschaft zu, wie sie sich für gewöhnlich in solchen Innenräumen der holländischen Genremalerei dieser Zeit aufzuhalten pflegen. Nichts Lautes, Überflüssiges oder gar Aufdringliches findet sich. Der Maler zelebriert in diesem Bild, das auf den ersten Blick so unscheinbar wirkt, da es von einem grünbraunen Sfumato verschleiert wird, in der Beschränkung ein Virtuosentum, das Künstlern der Moderne und Gegenwart ebenfalls nicht fremd ist. Beispiele eines selbstauferlegten Verzichtes künstlerischer Mittel oder inhaltlicher Motive, um in der Begrenzung zur höchsten Entfaltung zu gelangen, gibt es auch in der zeitgenössischen Kunst.

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Johannes Rochhausen, Atelieransicht X, 2008, 190 x280, Öl und Eitempera auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Der Künstler Johannes Rochhausen beschränkt sich in vielen seiner Werke auf menschenleere Interieurs. Wie in einen Guckkasten erhalten wir in Atelieransicht X aus dem Jahr 2008 einen unverstellten Blick in die Räumlichkeit des Malers und damit in seinen Schaffensprozess, dessen Endprodukt ebenfalls an der Wand zu sehen ist. Die helle Farbigkeit bewegt sich nur zwischen kühlem Kreideweiß und grünlichen Grautönen. Aber nicht eine Sekunde würde man auf die Idee kommen, dass hier explizit etwas für den Betrachterblick arrangiert oder aufgeräumt worden wäre. Auch durch das große Format entsteht der Eindruck, als sei man nur durch eine offene Tür getreten und stünde nun mitten im Raum. Ein Wägelchen mit den wichtigsten Malerutensilien steht rechts im Eck. Ein Schreibtisch dient als Ablagefläche. Ein Kühlschrank ermöglicht den von Hunger und Durst nicht unterbrochenen Aufenthalt im Atelier während des Malens.

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Johannes Rochhausen, Atelieransicht X (Detail), 2008, 190 x280, Öl und Eitempera auf Leinwand, Courtesy of SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Ein Karton steht geöffnet an der Wand. Nicht mehr benötigte Materialien liegen nun als Abfallprodukte des Werkprozesses mitten im Raum. Das großzügige Fenster an der linken Wand, durch das helles Tageslicht ungehindert hereinflutet, wurde vermutlich so weit geöffnet, um den allzu intensiven Farbgeruch zu verflüchtigen. Nicht der Künstler selbst, nur seine Spuren sind im Atelier ersichtlich. Das geistige Tun des Malers wird auf der Metaebene des Handwerkszeugs präzise, reduziert und leise, aber mit dezidierter Dominanz dargestellt. Dieser Raum ist nur der Kunst und der Konzentration auf sie gewidmet. Hier materialisiert sich die geistige Idee, die von keinem überflüssigen, störenden Element beeinträchtigt wird.

Sowohl Saftleven als auch Rochhausen stellen beide nahezu monochrom gestaltete, karge Innenräume dar. Das niederländische Gemälde zeigt in sehr handfester, greifbarer Weise eine bildimmanente Schlichtheit, die sich auch in der Fülle einfacher Alltagsgegenstände offenbart. Die Zeitgenossen Saftlevens lebten allein schon aufgrund der Jahreszeiten und des 30-jährigen Krieges in einer entbehrungsreichen Zeit mit kargem Speiseplan. In unserer Zeit hingegen, in der für viele Menschen anstelle religiös geprägter Fastenzeiten kommerzielle Fastenkuren treten, bedarf es einer künstlichen Verknappung, um sich wieder an der Fülle des Lebens erfreuen zu können. Auf einer ganz anderen Ebene übt Johannes Rochhausen in seinem Gemälde Verzicht.Die Leere des Atelierraumes verweist auf den geistigen Schaffensprozess des Künstlers. Im Gegensatz zu Saftlevens materieller Schlichtheit hat die Kargheit von Rochhausens Interieur einen semiotischen Charakter. Beiden Gemälden ist nicht nur das Bildmotiv eines einfachen Innenraumes in reduziertem Kolorit gemein, sondern auch das übergeordnete Thema des Verzichtes. Es verbindet uns als Betrachter mit diesen zwei Bildern und macht jedes in seiner Weise hochaktuell. Beide Werke sind in ihrer Schlichtheit eine Herausforderung. Verwöhnt von einer hochauflösenden, digitalen Bildkultur, die uns die Sorgfalt des Sehens mehr oder minder abgenommen hat, sind solche Gemälde wie eine Fastenkur für die Augen. Sie lehren uns Geduld und bewusste Aufmerksamkeit, um hinter der augenscheinlichen Schlichtheit sehr viel mehr zu entdecken.

Lit.: Raupp, Hans-Joachim (Hrsg.): Genre. Niederländische Malerei der SØR Rusche-Sammlung. Münster 1996. S. 210-213.

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

Dr. Teresa Bischoff, Kunsthistorikerin, ist in der Welt der Alten Meister ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen Kunst. Studium der Kunstgeschichte, Literatur und Geschichte an der Universität Erlangen und der Università La Sapienza Rom. Studienaufenthalte in Basel zu Emilie Linder und Paris zur Ikonologie des Louvre. Lehre an der Universität Erlangen und Hochschule Ansbach. Wissenschaftliche Assistentin an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg. Forschungsprojekt zur deutschen Figurenmalerei des 21. Jahrhunderts. Kuratorin der Ausstellung “Gute Kunst? Wollen!” http://www.mmkoehnverlag.de/gute-kunst-wollen-eine-kritische-untersuchung-der-sor-rusche-sammlung-oeldeberlin/

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KUNST IST LEBENSLUST – Thomas Rusche trifft die Künstlerin Cornelia Schleime

,,ALLES, WAS ICH WAHRNEHME, ERZEUGT BILDER IN MIR, DIE ICH UMSETZEN MUSS.'' Cornelia Schleime ist eine der bedeutendsten Künstlerinnen des Landes und wurde jüngst mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk ausgezeichnet.

,,ALLES, WAS ICH WAHRNEHME, ERZEUGT BILDER IN MIR, DIE ICH UMSETZEN MUSS.” Cornelia Schleime ist eine der bedeutendsten Künstlerinnen des Landes und wurde jüngst mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Foto, Lars Beusker

Die Hannah-Höch-Preisträgerin Cornelia Schleime gehört zu den bedeutendsten Künstlerinnen Deutschlands. Von der Stasi bespitzelt hat sie noch vor der Wende rübergemacht. Bei der Ausreise musste sie ihr Frühwerk zurücklassen; die über 90 Werke sind bis heute verschollen. Im Westen wird Cornelia Schleime in namhaften Museen ausgestellt. Cornelia Schleime ist nicht nur eine meisterhafte Malerin, sondern zugleich auch experimentelle Performancekünstlerin, Punkrockerin und erfolgreiche Buchautorin. In der SØR Rusche Sammlung befinden sich einige Lieblingswerke der Künstlerin. Kunstsammler und SØR Inhaber Thomas Rusche traf die zarte Powerfrau in ihrer Ausstellung ,,Ein Wimpernschlag” in der Berlinischen Galerie zum Gespräch.

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung  ,,Ein Wimpernschlag'', die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist.

Thomas Rusche traf die Künstlerin in ihrer Ausstellung ,,Ein Wimpernschlag”, die noch bis zum 24. April 2017 in der Berlinischen Galerie zu sehen ist. Foto, Lars Beusker

TR: Was bereitet Dir im Leben besondere Lust?

CS: Das Reisen in ferne Länder. Für die ersten drei Tage buche ich immer ein festes Quartier, um mental anzukommen, die Distanz zu realisieren, mich auf das Klima einzustellen, aber dann geht es ins Floating, voller Neugierde ins Ungewisse. Zu jeder Reise nehme ich immer ein leeres Buch mit und zeichne, aquarelliere, collagiere dort hinein. Ich bin grade aus Kreta zurückgekommen wo es nur geregnet hat, das hat meinem Buch aber keinen Abbruch getan. An die zweihundert Seiten sind entstanden, Zeichnungen von Klöstern, Skulpturen, Hafenanlagen, Tagebuchnotizen,übermalten Fotografien usw. Ich habe bislang sehr viele dieser Reisetagebücher gemacht, die so etwas wie Trophäen für mich sind. Andere gehen zur Großwildjagd. Ich gehe auf Bilderjagd.

TR: Welche Bedeutung spielt die Kunst in Deinem Leben?

CS: Jeder der mich kennt, weiß, dass die Kunst nicht nur eine Rolle in meinem Leben spielt. Sie ist mein Raum, meine Luft zum Atmen. Leben und Kunst lassen sich bei mir nicht trennen. Denn alles was ich wahrnehme, erzeugt Bilder in mir, die ich umsetzen muss. Durch sie kann ich mich von der realen Welt abgrenzen, die ich manchmal nur schwer ertrage. Ich schaffe mir durch die Kunst meine eigene Welt. Ich habe ein Bildgehirn, alles bleibt gespeichert. Ganz anders mit Namen, sie pulverisieren sich in meinem Kopf und fallen wie das Mehl durchs Sieb.

Dieses Porträt von einem Mädchen mit einer Blume im Mund, ziert das Cover des neuen SØR Journals. Cornelia Schleime, ohne Titel, 1998, 145 x 120 cm, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, Privatbesitz

Dieses Porträt von einem Mädchen mit einer Blume im Mund, ziert das Cover des neuen SØR Journals. Cornelia Schleime, ohne Titel, 1998, 145 x 120 cm, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, Privatbesitz

TR: Bereitet Dir die Kunst Lust?

CS: Natürlich, ich arbeite ja aus dem Lustprinzip heraus, aus der Sinnlichkeit, die der Umgang von Farben mit sich bringt, aus den Strukturen die dabei entstehen, aus den Schichten hinter denen sich etwas verbergen kann. Malerei ist für mich ein gro.es Geheimnis, was sich nie lüftet, wie Schalen, die man Stück für Stück freilegt, um auf einen Kern zu treffen.

TR: Leidest Du auch an der Kunst?

CS: Ich habe noch nie an der Kunst gelitten. Nur an schlechter Kunst, die ich manchmal sehe und wenn sie größer sein will als sie ist.

TR: Wie entstehen Deine Werke? Schnell und intuitiv oder – als geplanter Prozess?

CS: Meine Arbeiten entstehen immer intuitiv. Wenn ich jedoch länger an einem Thema dran bleibe, kommen Überlegungen hinzu, Grenzen auszureizen.

Cornelia Schleime, Ohne Titel, 2003, Acryl, Asphaltlack und Schel lack auf Leinwand 180×140cm, SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

Cornelia Schleime, Ohne Titel, 2003, Acryl, Asphaltlack und Schel lack auf Leinwand 180×140cm, SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin

TR: Du sprühst vor Leidenschaft. Was ist die Quelle Deiner Leidenschaft?

CS: Die Quelle ist die Suche nach innerer Schönheit, nicht der geschenkten Schönheit, sondern jener, die durch Erfahrung entsteht. Leidenschaft bedeutet für mich, sich einer Sache voll hinzugeben, jegliches Risiko in Kauf zu nehmen. Als ich vor ein paar Jahren meine Porno-Erotik-Zeichnungen gemacht habe, hatte ich in dieser Zeit keinen Sex. Beides würde für mich nicht gehen. In dem ich keinen Sex hatte, wurden diese Zeichnungen zwingend für mich. Das ist für mich Dialektik: ich kann nicht hier ein bißchen fummeln und da ein bißchen kritzeln. Das was ich tue, muss ich absolut tun. Ich hasse Ambivalenzen!

TR: Erkennst Du in Deinem Kunstschaffen einen roten Faden?

CS: Mein roter Faden ist die Poesie, das Provokante, Irritierende, das Düstere, das Lichte, mit der Umschiffung der Mitte, die mir nicht liegt.

TR: Hat er sich im Laufe Deiner wechselvollen Lebensgeschichte verändert?

CS: Nein, ich wußte schon mit 18 Jahren was ich wollte, hatte nur noch nicht die künstlerischen Mittel dies auch umzusetzen. Aber wo ich diesen roten Faden hinspinnen soll, dass war mir damals schon klar.

Cornelia Schleime, Eisvögelin, 2016, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 200×360cm (zweiteilig), Privatbesitz

Cornelia Schleime, Eisvögelin, 2016, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 200×360cm (zweiteilig), Privatbesitz

TR: Wie haben die Schicksalsschläge, aber auch die lebenslustigen Ereignisse Deines Lebens Dein Kunstschaffen beeinflusst?

CS: Ich habe mal gesagt: „Das Leben ist mein Goldkoffer“ und damit meinte ich auch die negativen Erfahrungen, die ich machen musste, denn gerade sie wollte ich durch Kunst verwandeln in etwas Positives, Fantastisches. Hätte ich nur Positives erlebt, ich wüsste nicht, wie meine Kunst aussehen sollte, glatt, harmlos, beliebig, einfallslos? Nein, gerade das Negative war der stärkste Motor und hat in mir eine Kraft mobilisiert, dem etwas entgegenzusetzen.

TR: Du bist Ende des vergangenen Jahres mit dem renommierten Hannah-Höch-Preis für Dein Lebenswerk ausgezeichnet worden. Wie fühlt sich das für Dich an und hat sich etwas dadurchin Deinem Leben und Schaffen verändert?

CS: Der Preis hat mich sehr geehrt, vor allem, dass ich ihn in meiner Heimatstadt Berlin bekommen habe. Es ist für mich auch eine Bestätigung, dass mein Weg der richtige war. Ich erinnere mich noch an Zeiten Ende der 80iger Jahre, wo Malerei als out galt, wo man mir sagte, ich sei von vorgestern. Es war die Zeit von Konzeptkunst. Ich hatte mir einfach die Ohren zugehalten und natürlich weitergemalt.

Cornelia Schleime, Float, 2015, Bleistift, Tusche und Aquarell auf Bütten_57×38cm, Privatbesitz

,, In meiner Berliner Wohnung kann ich sehr gut Zeichnen, da darf der Raum nicht so groß sein, da das Zeichnen ja auch viel intimer ist als die Malerei, die mehr körperlichen Einsatz einfordert.” Cornelia Schleime, Float, 2015, Bleistift, Tusche und Aquarell auf Bütten_57×38cm, Privatbesitz

TR: Was für eine Beziehung hast Du zu Deinen Bildern? Viele befinden sich in Deinem Privatbesitz  so, als würdest Du sie ungern los lassen?

CS: Die Beziehung zu meinen Bildern ist so eng, dass ich sie als meine Brüder und Schwestern empfinde, die ich nie hatte. Ich kann mich von vielen Bildern nicht trennen und behalte aus jedem Werkkomplex immer ein Bild für mich. Für Dich habe ich eine Ausnahme gemacht und Dir mein Lieblings Papstbild (Woitila) und ein Mädchenporträt verkauft, was ich für mich zurück gelegt hatte, weil ich Deine Kunstsammlung so hervorragend finde. Ich wusste, das sie bei Dir ein gutes zu Hause bekommen, so konnte ich sie loslassen. Das war wirklich eine einmalige Ausnahme und ich habe mich sehr gefreut, sie immer mal wieder in Deinen Ausstellungen zu sehen und mir wurde dabei klar, dass dies genau die richtige Entscheidung war.

Cornelia Schleime, Mädchen mit Blatt im Mund, 1998, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 145×120cm, SØR Rusche Sammlung OeldeBerlin

,,Ich kann mich von vielen Bildern nicht trennen und behalte aus jedem Werkkomplex immer ein Bild für mich.” Cornelia Schleime, Mädchen mit Blatt im Mund, 1998, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 145×120cm, SØR Rusche Sammlung OeldeBerlin

TR: Du hast ein Atelier in Berlin und eines auf dem Land bei Neuruppin. Wo bist Du mehr und wo bist Du lieber? Und nehmen die zwei unterschiedlichen Orte Einfluss auf Deinen Schaffensprozess?

CS: Ich bin mehr auf dem Land, da ich mir dort ein Refugium geschaffen habe, wo ich absolut konzentriert arbeiten kann. Ohne Störungen, ohne viel Besuche. Ich habe dort sehr große lichte Räume, mit bis zum Teil 7m Deckenhöhe. Das brauche ich auch, um an meinen größeren Leinwandbildern zu arbeiten. In Berlin habe ich ein Wohnatelier und verbinde meine Aufenthalte gerne mit Terminen, die ich in der Stadt habe. In meiner Berliner Wohnung kann ich sehr gut Zeichnen, da darf der Raum nicht so groß sein, da das Zeichnen ja auch viel intimer ist als die Malerei, die mehr körperlichen Einsatz einfordert. Würde ich auf dem Land zeichnen, hätte ich das Gefühl, meine Energie verfängt sich im Deckenbalken, ehe ich den ersten Strich gemacht habe. Aber hier in Berlin kann ich gut switchen, zwischen spitzer Feder und einem Meeting in der Stadt. Die Papierarbeiten entstehen bei mir sehr schnell, hingegen die großen Leinwände über Monate bearbeitet werden.

TR: Welche Bedeutung spielt für Dich die Mode in Deinem Leben? Steigert sie Deine Lebenslust?

CS: Es ist nicht der Begriff der Mode, der eine Bedeutung für mich hat, sondern ich liebe es, mich durch Kleidung zu verwandeln, aus den Malklamotten heraus eine Andere zu werden. Wie ich mich grade fühle: mal rockig in Leder, mal in Seide elegant, mal verspielt, mal streng, wie es mir grade passt. Ich habe vier Kleiderschränke, welche Schande!! Die schönste Mode ist für mich immer noch im Film „Jenseits von Afrika“ zu sehen.

Cornelia Schleime, Die Argonautin, 2015, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 180×160cm, Privatbesitz

,, Ich hasse das Angepasste. Mitunter ist mir die Gesellschaft insgesamt zu nett, ist mir zu glatt geschmiert, wie in einer Softeistüte.” Cornelia Schleime, Die Argonautin, 2015, Acryl, Asphaltlack und Schellack auf Leinwand, 180×160cm, Privatbesitz

TR: Du hattest früher eine Punkband, wie viel Punk steckt heute noch in Dir?

CS: Wieviel Punk in mir steckt würde jeder merken, wenn er mich akustisch mit meiner Reibeisenstimme hört. Ich bin auch noch widerspenstig, wie ich es als Jugendliche war und habe meinen eigenen Kopf, sage frei heraus was mir nicht passt, ohne Rücksicht auf Verluste. Ich hasse das Angepasste. Mitunter ist mir die Gesellschaft insgesamt zu nett, ist mir zu glatt geschmiert, wie in einer Softeistüte. Ich finde das Glatte oft eisig. Ich bin aber warm und will es vom Herzen auch bleiben. Harte Schale, weicher Kern, so würde ich mich beschreiben. Und auch was meine Kleidung angeht, mixe ich manchmal Dinge zusammen, die eigentlich nicht zusammen gehören: ein Pailettenkleid mit derben Boots.

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Cornelia Schleime im Shooting mit dem Fotografen Lars Beusker. Hut von Ellen Paulssen https://shop.soer-online.de/WOMAN/ACCESSOIRES/Ellen-Paulssen-Hut_16366.html, Blazer von NVSCO https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17835/sCategory/489 , Bluse von Herzensangelegenheit https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17761 und eine Jeans von Cambio https://shop.soer-online.de/detail/index/sArticle/17677, Foto SØR

TR: Was sind für Dich die wichtigsten Fashion-Items im Frühjahr/ Sommer 2017?

CS: Ich liebe Muster und Materialmix – Jeans mit feinem Kaschmir, Spitze mit groben Leinen und Streifen- mit Blumenmuster zu kombinieren. Bevorzugt werden bei mir körpernahe Schnitte wie bei den aktuellen schmalen Cambio Hosen.  Tiefe Einblicke ins Dekollet. sind nicht mein Ding, lieber kleine Stehkragen oder opulente Schleifen und Schluppen. Kleine freche Hüte mag ich besonders, die frischen jedes Outfit auf.  Pink ist ist in meinem Schrank verboten, lieber ein verwaschenes rosé, Blautöne von dunkel bis hell und vor allem viel weiß- altweiß.  Na, ja, ich bin auch nicht mehr die Jüngste! Schuhe am liebsten spitz, im Germaschen- Stil, mit einem mittelhohen Absatz. Mädchenhaft, elegant, ich will ja jünger aussehen als ich bin…

Und eines hoffe ich ganz besonders für den Modesommer 2017, dass bald die Brikettsohlen an den Frauenfüßen verschwinden. Nichts gegen Plateau, aber bitte elegant abgeschrägt!

TR: Vielen Dank liebe Cornelia!

Cornelia Schleime - Ein Wimpernschlag (Katalog zur Ausstellung) ISBN 978-3-7356-0293-0 23,00 x 27,00 cm 156 Seiten 124 farbige und 28 s/w Abbildungen Broschüre, gebunden Deutsch/Englisch Kerber Verlag 35,00 € Bis zum 24.4.2017: die Ausstellung in der Berlinischen Galerie, Alte Jakobstraße 124–128, 10969 Berlin www.berlinischegalerie.de

Cornelia Schleime – Ein Wimpernschlag (Katalog zur Ausstellung)
ISBN 978-3-7356-0293-0, 23,00 x 27,00 cm, 156 Seiten, 124 farbige und 28 s/w Abbildungen Broschüre, gebunden Deutsch/Englisch
Kerber Verlag 35,00 €
Bis zum 24.4.2017: die Ausstellung in
der Berlinischen Galerie, Alte Jakobstraße 124–128, 10969 Berlin
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