Atelier + Küche =

VERSUCHEN SIE ES MAL!

„Immer wieder diese alten Pötte!“, rustikale Betten und Bilder, Bilder, Bilder. Die brachte Thomas Rusches Urgroßvater Heinrich sehr zum Ärger seiner Frau von seinen Touren übers westfälische Land als Handelsvertreter für Kleidung mit. Denn bezahlen konnten viele der auf den Verkaufsfahrten bedienten Bauern nicht und so räumten sie zu Mitte des 19. Jahrhunderts für Urgroßvater Rusche ihre Böden leer. Was einst Kummer der Urgroßmutter war, bildete schon bald den Grundstock für eine der reizvollsten europäischen Sammlungen holländischer Kunst des 17. Jahrhunderts. Und auch mit dem textilen Handelshaus ging es aufwärts, so dass Thomas Rusche heute in vierter Generation den bundesweit tätigen Damen- und Herrenausstatter SØR führt. Viel Zeit verwendet der 1962 geborene Unternehmer, der einen Doktortitel in Wirtschaftswissenschaften und einen in Philosophie besitzt, auch auf den Kunstkauf. Sein profundes Wissen über die Alte Kunst ergänzt er seit einem Erweckungserlebnis 2004 durch umtriebige Ausflüge in die Welt der Zeitgenossen. Dass beide Sammelgebiete mittlerweile oft nicht ohne einander auskommen, erklärt er im Interview mit artnet.

Herr Dr. Dr. Rusche, wieso wenden sich alle den Zeitgenossen zu und der Markt für Alte Kunst klagt über Nachwuchsprobleme?

Eine Erklärung dafür könnte sein, dass es den klassischen Bildungsbürger nicht mehr gibt. Der vermögende Rechtsanwalt, Zahnarzt, Oberstudiendirektor hatte vor 30, 40 Jahren noch die Kaufkraft, sich zwei, drei gute Alte Meister leisten zu können. Für 20.000 Deutsche Mark konnte man auch in renommierten Galerien schon einen erstehen. Wenn Sie sich aber heute die Einkommensverhältnisse anschauen: Das Bildungsbürgertum tut sich damit nun schwer. Und die, die Geld haben, die wollen so richtig, deutlich, heftig konsumieren, großformatig und modern. Man soll möglichst sofort erkennen können, dass da ein Warhol oder ein Richter oder lassen Sie es einen Polke sein an der Wand hängt.

Zumal heute die Idee des Wertzuwachses eines Kunstwerkes einen viel höheren Stellenwert einnimmt als früher? Der Preis als Qualitätskriterium?

Ähnliches beobachte ich auch in der Kleidung. Ich frage mich nur, woran dieser Verlust in der Wahrnehmung liegt. Es scheint da einen Riss, bedingt durch den Zweiten Weltkrieg, zu geben. Ich könnte mir vorstellen, dass der in ähnlicher Weise das bildungsbürgerliche Privatsammeln geprägt hat. Die ungebrochene Kontinuität ist weg. Die familiär weitergegebene Sammlungskultur, wie man sie beispielsweise in England oder Italien oder auch in Frankreich häufiger findet, hat in Deutschland stark gelitten. Einrichten, Kleiden, Essen, Kunstsammeln – nach dem 68er-Ideologiesprung interessierte sich in den1970er-Jahren einfach niemand mehr für nichts. Und dann haben wir ab den Achtzigern eine Wende erlebt. Beim Wein zum Beispiel. Zu Anfang unterschied man in Deutschland vielleicht gerade zwischen Rot- und Weißwein. Ein paar Jahre später wollten junge Männer Rotweine im Blindtest zu unterscheiden wissen. Ein differenziertes Konsumieren hat da eingesetzt. Und man wendete sich auch der Kunst wieder zu. Aber eben nicht der dunklen, vermeintlich langweiligen, altmeisterlichen.

Aber klingt das nicht nach arger Attitüde?

Ach was. Und selbst wenn. Sehen Sie sich doch mal das 17. Jahrhundert in den Niederlanden an. Da kam es zu Spekulationsblasen in der Kunst, die hatten mindestens das heutige Ausmaß. Vom Hühnerhof zum pissenden Bauern – alles wurde plötzlich ‚schilderartig‘, also es wert, gemalt zu werden. Was man vorher nicht gemalt hatte, wurde nun zum Bildsujet. Und warum war das Ganze so erfolgreich? Weil nach Bildersturm und Revolution die wichtigsten Auftraggeber, Kirche und Adel, wegfielen und die Künstler anfingen, das Alltägliche abzubilden, um sich damit neue Käuferschichten zu erschließen. Die Bauern und Bürger sahen erstmalig ihre Realität abgebildet. Alle kauften Kunst. Auf Kirmessen, Jahrmärkten und Lotterien. Solche Markthypes auf Kunst hat es also immer gegeben.

Was sind die Konsequenzen?

Einmal sind wir zur totalen Freiheit befreit, das ist das große Geschenk des 20. Jahrhunderts und die gute Seite am Ganzen. Doch wenn man sich die großen Herausforderungen des 21. Jahrhunderts anschaut, so kommen wir mit noch mehr Freiheit gar nicht weiter. Die große Herausforderung des 21. Jahrhunderts ist die Verantwortung. Jetzt nehmen Sie den Künstler im Atelier. Der ist total befreit. Der ist nicht mehr in irgendwelchen Schulen, in irgendwelchen Traditionen oder klar definierten Moden gefangen. Alles ist gleichzeitig möglich. Und so muss auch er sich, wenn er sich nur vors Blatt setzt, schon fragen, will ich lieber malen, oder will ich lieber collagieren oder will ich zwischen den Medien springen? Aus dieser Auflösung aller Bewertungskategorien entsteht eine große Unsicherheit am Kunstmarkt. Auch in der Bewertung der Qualität der Kunst.

Was sind für Sie, der Sie mit den Alten Meistern aufgewachsen sind, Kriterien für Qualität in der Kunst des 21. Jahrhunderts?

Der Preis ist es jedenfalls sicherlich nicht. Gelegentlich kommt mir der ein oder andere Galerist oder Künstler entgegen mit den Worten: Ich kann doch so gut altmeisterlich malen oder ich hab hier einen, der würde doch so gut neben die Altmeister passen. Als Sammler, der ich ja groß geworden bin mit dem Kanon der Alten Kunst, musste ich erst einmal lernen, dass das zwar schon ganz viel ist, so malen zu können wie ein Alter Meister, aber eben auch nicht alles. Eine Zeit lang habe ich gedacht, dass sei zumindest eine notwendige Voraussetzung für gute Kunst, auch wenn da noch sehr viel mehr dazukommen muss, Kreativität, Fantasie, die Fähigkeit, mit Vorstellungen zu brechen. Heute, muss ich sagen, stell ich auch das infrage. Man braucht es gar nicht. Man kann trotzdem gute Kunst schaffen, auch ohne im klassischen Sinne Malerei zu beherrschen. Bacon konnte das schließlich auch nicht. Aus dem Inneren heraus eine Ausdrucksweise finden kann man auch so.

Was war Ihr erster zeitgenössischer Kunstkauf?

Auf dem Akademierundgang Düsseldorf habe ich mir 2004 die Paranoisch-zölibatäre Maschine vonAlexander Gehring gekauft, von dem ich seitdem nicht mehr viel gehört habe. Ich wusste damals noch nicht, wie wichtig der Galerist als Stabilisierungsfaktor für die Biografie eines jungen Künstlers ist. Auch den Lifteffekt der Galerien gibt es bei den Altmeistern so nicht. Das musste ich auch erst einmal lernen: Welche Bedeutung es für einen zeitgenössischen Künstler hat, von welcher Galerie er vertreten wird. Nehmen Sie beispielsweise die TEFAF Maastricht. Da gibt es immer drei bis vier Bilder von Van Goyen, mal beim einen, mal beim anderen Händler. Es spielt keine Rolle, wer sie anbietet. Das ist bei den Zeitgenossen vollkommen anders.

Um wie viele zeitgenössische Arbeiten haben Sie die Sammlung seit Ihrem ersten Kunstkauf 2004 mittlerweile erweitert?

Über 1.000 zeitgenössische Bilder sind es.

Das ist eine Menge. Sie müssen furchtbar gerafft haben.

Das sagt sich so. Wenn Sie sich aber den Erwerbszeitraum von bedeutenden Privatsammlungen angucken, ist der Nukleus von fünf bis zehn Jahren typisch. So ungewöhnlich ist das nicht. Ich musste mir ja auch das Handwerkszeug des Sammelns nicht mehr beibringen und brauchte keine Warmlaufphase. Allerdings ist mir letztlich noch nicht klar, nach welchem Kriterium ich in meiner Sammlung des 21. Jahrhunderts selektionieren könnte. Ich bin auf der Suche. Wenn ich mir die Kriterien erschlossen habe, werde ich mich auch von Bildern trennen. Unterbewusst findet das vielleicht schon statt. In Oelde bespielen wir vier Häuser mit Kunst, in Berlin hängt viel und wir leihen oft aus. Andere Werke stehen im Keller. Vermutlich ist das schon meine Art der Selektion.

Selektieren Sie beim Kunstkauf nach finanziellen Aspekten? Darf Kunst auch Geldanlage sein?

Meinen Freunden, die immer so herum mäandern, auch gerne einmal ein Kunstwerk kauften aber Angst vor der Geldausgabe haben, sage ich immer: Jetzt fangt doch erst mal an! Wenn Ihr den ersten Schritt macht, kommt alles auf Euch zu. Dann wird das Bild Signale senden, Ihr wollt mehr wissen, dann kauft Ihr irgendwann das zweite Bild. Wenn man ständig darüber nachdenkt, welches Bild irgendwann einmal mehr wert sein wird, dann kauft man doch gar nichts. Ich habe großes Verständnis dafür, dass man, wenn man denn einen fünf-oder sechsstelligen Betrag für ein Kunstwerk einzutauschen bereit ist, auch nach der Wertentwicklung fragt. Ob man das jemals wiedersehen wird? Die Frage ist total legitim. Aber dies ist nur eine von mehreren Fragen, die dann in einen Entschluss münden müssen. Auch mit wenig Geld kann man große Kunst kaufen – in der Druckgrafik beispielsweise oder bei noch jungen Künstlern, die gerade von der Akademie kommen. Da muss man sich dann auch nicht ständig die Frage stellen, ob man das Geld jemals wiedersieht.

In ihren eigenen Kaufaktivitäten konzentrieren Sie sich seit 2004 vornehmlich auf die Zeitgenossen?

Ja, diese frechen zeitgenössischen Bilder von beispielsweise Daniel Richter, Neo Rauch, Gabi Hamm, Moritz Schleime, Norbert Schwontkowski, Jonas Burgert, Martin Eder oder Katharina Otto haben mir ganz viel Input gegeben. Ich hatte eine große Bildungslücke und kannte die zeitgenössische Szene überhaupt nicht. Nach meinem Erlebnis in Düsseldorf bin ich dann zu all jenen Galeristen und in all jene Museen gegangen, die mir nicht so vertraut waren. Und so landete ich in einer Sonderausstellung von Ruprecht von Kaufmann in der Kunsthalle Mannheim. Die hat mich unglaublich beeindruckt, so dass ich Kontakt zu von Kaufmanns Galeristen Christian Ehrentraut aufgenommen habe. Der hat mir dann den Spiegel vorgehalten.

Hat er das?

Ja, Christian Ehrentraut hat zu mir gesagt: „Thomas, mit Deinen Alten Meistern mache ich eine Ausstellung in der Berliner Brunnenstraße.“ Dann hat er sich zwölf Alte Meister von uns genommen und hat sie mit Zeitgenossen kontrastiert. Das hat bei mir einen Katalysatoreffekt ausgelöst. Was man mit den Alten Meistern im Dialog mit den Zeitgenossen alles tun und machen kann, war mir bis dahin nicht bewusst. Bald darauf folgte auf meinem Vorschlag hin die erste Dialogausstellung in Gera, die eigentlich erst eine Altmeisterausstellung werden sollte.

Der dortige Kurator hat nicht düpiert auf Ihren Vorschlag reagiert?

Das habe ich auch erst befürchtet. Was sagt der jetzt zu meinen zeitgenössischen Landschaften? Deine Alten Meister zeige ich ja gerne, aber die Zeitgenossen kannst Du Dir in den Keller hängen? Aber nein, er war begeistert. Ein halbes Jahr später kommt dieAnhaltische Gemäldegalerie in Dessau auf mich zu und fragt nach Stillleben. Ich hab wieder den Kloß im Hals und zeige denen auch die Zeitgenossen. Und wieder Begeisterung. Und so haben mittlerweile ein halbes Dutzend dieser Dialogausstellungen realisiert.

Wie reagiert das Publikum auf die Ausstellungen?

Mir wird immer versichert, es seien die bestbesuchten Ausstellungen. Weil sie mit einem Mal die beiden Gemeinden, einmal die große Gemeinde, die sich für die Zeitgenossen interessiert, aber dann eben auch die immer noch sehr lebendige, kleine, bildungsbürgerliche Gemeinde, die sich für Alte Kunst interessiert, ansprechen. Auf einer Ausstellungseröffnung auf Schloss Corvey beispielsweise hatte ich ein mittlerweile legendäres Kloerlebnis. Da hat mich ein älterer Herr am Pissoir angesprochen, der offenbar niemals zuvor in einer Ausstellung mit zeitgenössischer Kunst gewesen war. Die Ausstellung sei ein Seherlebnis, wie er sich das überhaupt nicht habe vorstellen können, sagt der mir an diesem merkwürdigen Ort.

Auf der letztjährigen Biennale von Venedig ist der Versuch, Alte Kunst mit aktueller in den Dialog treten zu lassen gründlich misslungen.

Ja, aber das hatte einfach Gründe. In Venedig haben sie klassische, ganz handwerkliche Fehler gemacht, die Dialogausstellungen immer zum Platzen bringen: Die White Cube-Hängekultur, die riesige weiße Wand, funktioniert da nicht. Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich hat vor Kurzem geschrieben, die Bilder müssten in Dialogausstellungen „einem Augenblick wahrnehmbar sein“ und ich gebe ihm recht. Und was machen die in Venedig? Zeigen Tintoretto und schaffen den Dialog nicht, weil in dem Saal kein einziges zeitgenössisches Werk hängt. Dass man es auch anders machen kann, hat die letzte documenta bewiesen. Bei meinen lieben alten Holländern des 17. Jahrhunderts auf der Wilhelmshöhe hing da erstmalig zeitgenössische Kunst. Die waren so mutig und haben in die klassische Altmeisterhängung den Zeitgenossen gehängt. Der Dialog war in einem Augenblick möglich. Die antiseptische White Cube-Atmosphäre ist nichts für Dialogausstellungen.

Öffnet sich die zeitgenössische Szene denn auch den Alten Meistern?

Ich habe den Eindruck, dass die zeitgenössische Kunstszene die Dialogausstellungen sehr goutiert und sich die jungen Leute der Altmeisteratmosphäre öffnen, ja. Junge Künstler, die sich vor der Tabula-rasa-Situation befinden mit dem quälenden Gedanken, wo anzusetzen, finden diese klassischen Themen zum Teil so herausfordernd, dass sie damit arbeiten oder sie weiter bearbeiten. Die zeitgenössischen Künstler lieben zum Beispiel unsere Ausstellungskataloge mit Alter Kunst als Quelle kunsthistorischen Anschauungsmaterials. Auch meine Führungen durch die Sammlung erfreuen sich bei denen großer Beliebtheit.

Bekommen Sie da keinen Schrecken? Davon, dass manch Künstler offenbar erst nach dem Abschluss des Hochschulstudiums mit derlei Themen in Kontakt kommt?

In einem knappen Kanon der Zeit bekommen die jungen Künstler an manchen Hochschulen das entsprechende Handwerkszeug der Kunstgeschichte ja noch vermittelt, bei Professor Matthias Bleyl in Weißensee beispielsweise. Aber die müssen auch so viel lernen. Und sich am Ende eben auch dafür interessieren und sich wirklich angesprochen fühlen. Isoliert in einem Hörsaal Alte Meister als Fotos anschauen? Ich kann mir auch Spannenderes vorstellen.

Was sind die Unterschiede zwischen dem zeitgenössischen und dem Markt für Alte Meister?

Das soziokulturelle Biotop ist ein ganz anderes, die Codes des Miteinanderumgehens ganz unterschiedlich. Bei den Altmeistern wird immer alles ganz diskret behandelt, ganz zurückhaltend. Wenn man als Sammler dort einen anderen Sammler besucht, bekommt man manchmal gar nicht alle Bilder zu sehen. Bei der Armory Show in New York wird man beim Private View von Susan und Micheal Hort ins Schlafzimmer geführt, um dort die Arbeit von Matthias Weischer zu bewundern.

Bei den Zeitgenossen findet man eine ganz andere Herzlichkeit und Offenheit, die vermutlich damit zu tun hat, dass die Künstler noch leben. Bei den Altmeistern kenne ich die Künstler nur aus den Lexika. Der Künstler gibt der zeitgenössischen Kunstszene eine große Dynamik.

Und ganz konkrete wirtschaftliche Unterschiede?

Bei den Alten Meistern gibt es ein sehr heikles Kriterium, das des Erhaltungszustandes eines Bildes. Dieses Thema spielt in der zeitgenössischen Kunst überhaupt keine Rolle. In der zeitgenössischen Kunst darf man grenzwertigerweise, wenn man einen Künstler kennt, schon mal nach einem Foto kaufen. Aufgrund von Fotos oder Digitalabbildungen kann ich persönlich allerdings keine Bilder von Künstlern reservieren, deren Arbeitsweise ich nicht kenne. Bei den Alten Meistern verbietet sich das aber vollkommen.

Weitere Unterschiede?

Für einen Altmeistersammler ist es kommerziell schlichtweg unverständlich, dass in der zeitgenössischen Kunst Preise, wie bei einer Salami in der Metzgerei, nach der Länge eines Bildes definiert werden. Je größer das Bild, desto teurer. Altmeistersammler würden vom großen Schinken sprechen, den keiner will. Das kleinere Kabinettformat ist hier das gesuchte Stück. Zumal das große Format, wenn es dann in einer Auktion einmal auftauchen sollte, sich oft als schlechter weiterverkäuflich erweist. Und überhaupt! Ihr Meisterschüler von morgen, wer soll das ganze Zeug eigentlich einmal ausstellen, wenn Ihr immer nur drei mal vier Meter malt? So ähnlich hat es Eduard Beaucamp kürzlich formuliert. Nehmt Euch ein Beispiel an Max Ernst und Paul Klee und versucht, Euch am kleinen Format zu vervollkommnen!

Am kleinen Format hängt Ihr Herz. Auch bei den Zeitgenossen?

Gute Bilder machen die Räume weit, schlechte machen die Räume eng. Und große Bilder machen die Räume eng, das ist meine Meinung. Darüber könnte man sich auch einmal mit dem Sammler Harald Falckenberg unterhalten. Der sagt immer, die Kunst im White Cube, die müsse ihn direkt anspringen. Ich glaube, es ist wie bei der Popmusik. Die Lieder, die die Charts füllen, die einen anfangs sofort von den Bänken reißen, kann man bald schon nicht mehr hören. Anders ist es bei der klassischen Musik. Die Stücke, die ewig währen, auf die muss man sich einlassen, da muss man sich öffnen, Ruhe haben und zuhören. Und so ähnlich ist es in der Bildenden Kunst. Das kleine Format bietet mir ein ganz anderes Erleben.

Die Zeitgenossen kaufen Sie beim Galeristen, die Alte Kunst auf Auktionen?

Vorwiegend, ja. Seit meiner frühesten Kindheit bin ich auf Auktionen unterwegs und habe überhaupt keine Berührungsängste. Mein Vater und ich haben früher eigentlich immer nur auf Auktionen gekauft. Sehr zum Ärger der Händler übrigens. Die mögen es gar nicht, wenn der Sammler auf Auktionen kauft. Das war früher noch stärker, als die Auktionen noch der Großhandel der Kunstwelt waren. In den letzten zehn bis fünfzehn Jahren haben sich die Auktionshäuser auf den Endverbrauchermarkt gestürzt. Die nehmen den mit Vernissage und Cocktails an die Hand, Beratungsgesprächen und kostenlosen schriftlichen Expertisen. Bis vor zwanzig Jahren hieß es hammerhart „wie gesehen, so gekauft!“. Kundenservice war da nicht.

Und wie haben sich die Händler der neuen Situation angepasst?

Die Händler waren früher zersplitterter, jeder hat da sein Ding gemacht und konnte sich das auch leisten. Nachdem die Alte Kunst aber so teuer geworden ist, die wenigen guten Objekte so selten, stürzen sich die Händler nun weltweit auf diese wenigen, hervorragenden Objekte und machen etwas, was die Sammler erst noch erfinden müssen: Sie bilden Ringe. In den meisten Fällen wirklich auch legale, gemeinsame Partnerschaften. Nun bieten sich der Londoner, der Pariser und der New Yorker Händler sich nicht gegenseitig hoch, sondern sie kaufen gemeinsam. Je nach Kapitaleinsatz gehört dann jedem ein Anteil an dem Bild. Nach einer gewissen Marschroute wird dieses Gemälde dann an den verschiedenen Handelsorten gezeigt. Von dem Erlös partizipiert man, je nachdem, wie hoch der Einsatz war.

Geht es nur um die Bündelung der finanziellen Kraft?

Nein, das hat auch ganz andere Gründe. In Kontinentaleuropa finden jedes Jahr auf dem Land hunderte von kleinen Auktionen statt, die, gerade in Deutschland, noch viel Substanz zutage bringen. Da fahren nicht alle Händler hin, da macht sich einer aus der Clique auf den Weg. Und diese Händler haben eben eine gewisse Aversion gegen Sammler, die sich selber in die Auktion setzen. Der soll doch bitte in der Galerie kaufen. Oft führt das dazu, dass sehr hoch geboten wird und der Sammler seine Lust verliert. Der Händlerring kauft dann manchmal zu immensen Preisen ein Bild.

Und verkauft es auf der Kunstmesse mit einem kräftigen Aufschlag?

Naja, das ist verständlich. Das Bild wird dann schließlich bestenfalls kunsthistorisch aufgearbeitet, gesäubert, transportiert. Und lange nicht jedes Bild, das eingekauft wird, kann auch mit hoher Marge weiterverkauft werden. Der Galerist hat immer Gemälde, die sich nach der Reinigung als schlecht erhalten herausstellen. Die muss er auch noch irgendwie wegdrücken. Auf der Messe zeigt er ja nur die Crème de la Crème und keine Durchschnittsware.

Trotzdem ist die Differenz zwischen Einkaufs- und Verkaufspreis gelegentlich extravagant. Wie verhandelt man da?

Es ist ja so: Bei den zeitgenössischen Galerien bekommt jeder zehn Prozent, wenn er sich nicht ganz dumm anstellt. Es bedarf dort aber schon einer gewissen Überzeugungskraft, um bei 20 Prozent anzukommen. 25 bis 30 Prozent zu erreichen gelingt mir nur, wenn ich mich auf die eben genannte, verrückte Preisgestaltung beziehe und sage, nur weil das Format jetzt so groß ist, bezahl ich doch nicht so viel. Bei den Altmeistern geht das Spiel ganz anders. Da ist das Handeln in der Preisangabe des Händlers von Vorneherein inbegriffen. Zehn Prozent bekommt da jeder, 20 Prozent auch. 30 Prozent bekommt derjenige, der nicht herumlaviert sondern mit den Worten „das ist ein bindendes Angebot!“ das Geld auf den Tisch legt. Rumreden hilft hier nicht viel.

Gilt das nur für den ganz hochpreisigen Bereich? Oder kann das auch der Anfänger wagen?

Versuchen Sie es mal! Es ist auch eine Frage des Zeitpunktes. Ganz am Anfang der Messe kann man gut handeln, denn der Händler möchte seine Kosten wieder rein bekommen, am Ende, wenn die Messe vielleicht nicht gut gelaufen ist, sind die Aussichten auch gut. Was die Händler für Alte Kunst aber scheuen ist, sich in Preisgespräche zu verstricken, nachzugeben und nachzugeben und am Ende kommt es nicht zum Kauf. Wer sich von Anfang an bindet, kommt auch an die 50 Prozent heran.

Ist es nicht ungehörig, den Preis derart zu drücken?

Ich kenne es nicht anders und frage mich, was der Maßstab für die Gehörigkeit wäre.

Sie sind gläubiger Christ, bezeichnen sich selber als „katholischen Unternehmer“ und haben Bücher zum Thema Wirtschaftsethik veröffentlicht. Wie ist es um die Ethik im Kunstmarkt bestellt?

Wenn Sie mich als Christen ansprechen: Ich habe kein Problem damit, dass ich auch im Kunstmarkt ständig auf Sünder treffe, weil ich selber einer bin. Ein Problem habe ich eher damit, auf viele Menschen zu treffen die glauben, sie könnten sich in unserer Konsumwelt, und dazu gehört auch der Kunstmarkt, selbst erlösen. Sie könnten sich mit der zeitgenössischen Kultur selber auf immer und ewig ein glückliches Leben erschaffen. Früher wussten die Menschen noch um ihre eigene Sündhaftigkeit und um ihre Erlösungsbedürftigkeit. Es gibt wenige Religionen, die erkennen, dass wir uns nicht selber erlösen können. Ich bin ja nun auch kein Gutmensch, der über alle Schlangengruben erhaben ist. Aber ich erkenne mich in meiner Sündhaftigkeit und weiß, dass es die Erlösungstat Christi gibt, der mich aus den Mühsalen dieser Welt errettet. Daraus kann ich befreit leben. Ich kann befreit leben und aus der christlichen Befreiung mit meiner eigenen Sündhaftigkeit umgehen. Das sind die Lebenskräfte, die heute in der Kultur so walten wie vor Jahrhunderten.

Und die Kunst hält eine Antwort auf das alles bereit?

Ja, das meine ich! Sie entsteht aus dem Spannungsverhältnis, aus der meines Erachtens alle große Kunst entsteht: aus dem von Eros und Thanatos. Begierde, Werden, Leben schaffen. Dieser Kreislauf waltet in allem. In allem Schönen, Coolen, Geilen, Tollen ist immer auch schon das Vergehen, das Sterben angelegt. Dieser Gedanke ist unserer Kultur verloren gegangen. Dem entgegenzuwirken scheint mir aber der größte Auftrag der Kunst, ihre größte Bedeutung zu sein. Natürlich kann man jedem und auch mit Abweichungen von proklamierten Idealen vorwerfen, aber wer das tut, verkennt, dass das ganze Leben voll davon ist. Sonst hätte sich Jesus nicht für uns ans Kreuz nageln lassen müssen. Ich habe eine große heitere Gelassenheit durch meine christliche Überzeugung. Letztlich kann nichts schief gehen.